Em fins de 1950, o Brasil efervescia em quase todos os setores. Com seu governo de “cinquenta anos em cinco”, iniciados em 1957, Juscelino Kubitscheck conseguiu modernizar o país, dando um salto em sua economia, implantando a infraestrutura tão necessária ao país, como o fornecimento de energia elétrica, produzida a partir do Plano de Metas do “presidente bossa nova”, como ficou conhecido. A construção de Brasília, capital da República, no centro-oeste, procurava “diminuir” a distância entre o Brasil sulista das demais regiões brasileiras.
Neste contexto, surge João Gilberto com sua batida diferente no violão, Tom Jobim e Vinícius de Moraes com o lirismo poético-musical, Elizeth Cardoso, com o LP
Canção do amor demais, era a Bossa Nova que surgira embalando a moçada da zona sul carioca.
No cinema, após Rio 40 graus (1957), Nelson Pereira dos Santos produziu Rio
Zona Norte (1958) e Mandacaru Vermelho (1960) dando início, de certa forma, ao que o movimento Cinema Novo se propunha: filme com estética urbana, social atrelado a um pensamento cinematográfico voltado à revolução, tanto no sentido estético quanto ideológico. Não por acaso eram e são conhecidos como “filmes engajados”, “filmes- cabeça”, ou seja, cinema para se refletir sobre questões sociais e existenciais em última análise, o ser humano, suas contradições e condições terceiromundistas, seus dilemas e paranoias existenciais. Glauber Rocha, em entrevista, no documentário Glauber o filme,
labirinto do Brasil (2003), de Silvio Tendler, diz que não faz filmes para o público sentar à poltrona do cinema, vê-lo e sair dizendo “gostei, é um filme certinho etc.”; ele não abria mão de representar seus pensamentos, suas ideias em suas imagens em movimento. Dizia saber fazer muito bem filmes sem inquietações, sem reflexões, mas não se dispunha a fazê-los, “não faço filmes comerciais”. Esse discurso é característico à época, vivia-se no momento mais repressivo da ditadura, pós-AI-5, não tinha como ficar em cima do muro – como a democracia confortavelmente faculta, tinha-se de se declarar de um lado (militares) ou de outro (opositores ao regime).
Em Rio 40 graus, Nelson colocou muitas das ideias que diversos intelectuais, críticos, jornalistas, cineastas etc. vinham refletindo sobre as perspectivas do cinema
brasileiro. Tais discussões procuravam uma saída, uma formação originalmente brasileira para nosso cinema.
Nesse viés, de busca de novos paradigmas para o cinema nacional, o êxito alcançado pelas películas italianas do pós-guerra fora uma das principais armas, fontes, instrumentos utilizadas pelos jovens cineastas brasileiros da época. O neo-realismo italiano que, em sua estrutura básica, tinha dois elementos totalmente desconectados da lógica hollywoodiana, isto é, atores não profissionais e cenários reais (não mais estúdios), despertaram nesses jovens cineastas a possibilidade real de se fazer cinema. “O neo-realismo colocou em evidência para os cineastas brasileiros, entre outros aspectos, o artificialismo e a superficialidade do cinema hollywoodiano.” (LEITE, 2005, p. 93).
Essa característica/revolução cinematográfica italiana gerou redefinições nas produções brasileiras, que agora, optavam por um cinema mais artesanal, rápido, barato, enxuto em equipe técnica e, frequentemente, com tomadas fora dos estúdios. A preocupação, agora, não mais era com a questão técnica dos filmes, mas, primordialmente, com seus conteúdos.
Embora este cenário requeira um debruçar mais atento, o objetivo é focar os filmes do cinema novo. Estes procuravam mudar a realidade, revolucionar ideologicamente o povo a favor de si e contra a opressão sofrida desde o nascimento dessa eterna colônia chamada Brasil.
O Cinema Novo, surgido desde fins da década de 1950, com o exemplar de Nelson Pereira dos Santos, alterou por completo os principais parâmetros do fazer cinema no país. Os cineastas abandonaram o tripé, o estúdio, a pirotecnia de gruas e refletores. Passaram, assim, a trabalhar nas ruas, com as câmeras na mão, com pouca luminosidade e/ou luz natural, atores totalmente desconhecidos do grande público. A intenção era, nitidamente, revolucionar!
Neste contexto, encontram-se direta ou indiretamente vinculados ao movimento cineastas como Ruy Guerra, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Paulo César Sarraceni, Luís Sérgio Person, Walter Lima Júnior, Arnaldo Jabor, entre outros.
Seu principal expoente, conhecido e cultuado internacionalmente, chama-se Glauber Rocha. Muitos dos nomes, acima citados, souberam o que queriam em termos de cinema após assistirem um dos mais simbólicos exemplares da cinematografia do movimento (não só, mas do cinema brasileiro, e por que não mundial?), Deus e o diabo
na terra do sol (1964), filme que fora lançado alguns dias antes do golpe militar (1964 –
1985).
Se considerarmos, como a maioria dos historiadores do cinema nacional, o “início” do movimento cinemanovista em 1960 e seu “término” em 1969, perceberemos nele uma vida curta, não chegou a uma década. E se formos analisar essas produções com relação ao público, veremos o “insucesso” total desses filmes. Talvez, seja a fase mais original do cinema brasileiro. Porém, vale lembrar que é também uma fase em que se recorre àquele mito fundador, o que interessa é a produção, e sem os outros elementos da indústria cinematográfica o elo não é fechado.
O Cinema Novo funcionou à margem dos esquemas industriais de produção e distribuição. Tal fato se deu em grande medida por opção ideológica. Os diretores cinemanovistas não acreditavam que filmes concebidos segundo os paradigmas da indústria cultural tivessem a capacidade de levar às telas seus projetos revolucionários, tanto do ponto de vista político como estético, pois os dois projetos implicavam, entre outros aspectos, a experimentação de uma nova concepção de tempo e uma outra lógica para o pensamento, estranhas aos filmes de apelo comercial, voltados em sua maioria para a gratificação e o entretenimento (LEITE, 2005, p. 103).
Numa sentença, os filmes desse movimento estavam preocupados com o
engajamento político. A época clamava por esse posicionamento e o cinema, como instrumento do pensar, do refletir, do ideologizar, do mudar não poderia se furtar à empreitada. É só notar o papel desempenhado por esses cineastas e tantos outros artistas e intelectuais ligados direta ou indiretamente ao movimento na contribuição para o processo de redemocratização do país, para se corroborar essa ideia de cinema politicamente engajado.
Líbero Luxardo, em entrevista de 1972, ironizou a questão da técnica da câmera na mão, tão propalada pelo Cinema Novo, dizendo ter usado esse recurso em 1931, ao filmar Retirada da Laguna. “Fiz cena de máquina na mão a máquina em movimento. Mas eu sempre tive a preocupação de não fazer com que a máquina ficasse oscilando brutalmente. É que eu acho que a gente deve fazer máquina na mão sem dar a impressão que ela está na mão” (LUXARDO, 1972).