Direct democracy and inequality of responsiveness

Um dos prazeres em ouvir hip-hop está ligado a uma transposição de tempos que suas composições com samplers proporcionam. Chama os Muleke, composição de 2011 da Cone Crew Diretoria, por exemplo, tem como uma das bases um break produzido por Papatinho, da música de 1965, I Put a Spell on You, de Nina Simone. Apesar das modificações que o produtor aplica a este som na nova composição, ainda é possível perceber o som de Nina na música do grupo de hip-hop. A partir disso, ocorre uma experiência singular na relação com o tempo, pois ao ouvirmos a gravação de 1965, é possível perceber o break do hip-hop da Cone Crew na música de Simone. O ritmo lento da música desta se transforma no ritmo dançante da Cone Crew e vice-versa.

Em outra música, o Homem na estrada dos Racionais MC’s, antes de ouvirmos a voz do MC versar as rimas, podemos pensar que se trata de Tim Maia em Ela partiu, pois a base da música é o riff da guitarra de Tim, assim como uma espécie de refrão, onde pode se ouvir inclusive sussurros do refrão de Tim Maia. A experiência é semelhante àquela, pois ao ouvir Tim Maia depois de conhecer a música dos Racionais a experiência é modificada.

No caso de Chama os Muleke, se presumirmos que alguém ouça Nina Simone e que não esteja familiar com o hip-hop da Cone, este não deverá ouvir nada de significante, a princípio, mas, sugere Schloss, sendo o break, qualquer trecho da música que tenha sido “pensado como

um break” pelo produtor, “em um nível conceitual, isso significa que o break” no álbum de Nina “foi trazido à existência retrospectivamente pelo uso do produtor”. Nos quase 50 anos entre o lançamento de Nina Simone e quando Papatinho a sampleou, a música não continha o break. Desse dia em diante, ela já contém o break de Chama os muleke. Schloss conclui o raciocínio: “Os produtores lidam com esse aparente rompimento da continuidade espaço- temporal com um desprendimento tipicamente filosófico” (SCHLOSS, 2014, p. 36, tradução nossa). Este efeito é uma demonstração de que mesmo a percepção de uma música pode sofrer mudanças pelo uso que se faz dela em sampler de uma nova composição.

Esse “rompimento da continuidade espaço-temporal” contradiz o próprio conceito de uma história cronológica e linear, pois o sampler cria uma espécie de nova linha do tempo para uma música depois de transcorridos vários anos de sua criação, a despeito do artista que a compôs. Tal rompimento também pode ocorrer com os outros elementos do rap que tomamos para análise em nossa pesquisa, como as letras (como no caso do sampler dos Racionais em Cocaína) e as imagens dos videoclipes. Para exemplificar, mostraremos como é possível pensar esse sentido da transposição dos tempos a partir das imagens de um videoclipe – que, exclusivamente neste caso, não está relacionado ao gênero rap.

No videoclipe da música do grupo Coldplay, Up & up (2016) (Fig. 1), o que vemos o tempo inteiro é a justaposição das mais variadas imagens, como uma tartaruga nadando no ar em uma estação de metrô, uma criança brincando em um balanço suspenso em um satélite no espaço, a pipoca estourando na abertura de um vulcão, uma ginasta fazendo um movimento sobre uma floresta em plena explosão, imagens de helicópteros militares sob flores gigantes, uma corrida de carro nos anéis de Saturno, e muitas outras cenas com a justaposição de diferentes imagens. Tais imagens certamente poderiam ser compreendidas como utópicas quando justamente mostram “não-lugares”, uma vez que, por exemplo, não é possível conceber uma corrida de carros nos anéis de Saturno. Mas por outro lado, a partir do momento que tais montagens se materializam no vídeo, não é mais de um “não-lugar” que falamos, pois uma combinação a princípio “impossível” entre lugares, pessoas e objetos acaba de se materializar no vídeo e na memória de quem o assiste. Assim, supomos que esses espaços que, por exemplo, sobrepujam a guerra com flores gigantes, não formam somente “não-lugares” (utopias), mas constituem outros lugares, ou seja, heterotopias.

Assim como no caso do sampler da música de Nina Simone na música da Cone Crew Diretoria, no videoclipe da música do Coldplay as imagens primeiras estão agora inseridas em uma nova linha do tempo. Ninguém é obrigado a ver a imagem “original” das bombas e helicópteros supostamente da guerra do Vietnã, mas, se for o caso, esta imagem certamente não

será mais a mesma aos olhos de que as viu no videoclipe. Nas letras ocorre algo semelhante, onde se justapõem palavras de diferentes lugares: algumas vêm de utopias, outras de ideologias, outras das ruas e assim por diante. E o conjunto dessas palavras formam as rimas do rap. Se o videoclipe do Coldplay não traz simplesmente imagens de guerra, mas uma coexistência “recriada” com uma atleta olímpica e flores gigantes, o rap da Cone Crew não copia simplesmente Nina Simone, mas recria uma relação desta com outros sons, e por fim, o rap dos Racionais, por exemplo, não é simplesmente de “ideologia de esquerda”, mas “simula” em suas composições a combinação de elementos de várias ideologias.

Figura 1 (A-F) – Up & up

Fonte: Coldplay. Up & Up, 2016. Videoclipe.

Não é isso, de certa maneira, uma expressão do regime estético, ou então com Deleuze, do reino dos simulacros? Pois, ao contrário de haver, na música e no rap, uma dependência em relação à tradição em que se consideram linhagens “legítimas” a serem seguidas, o que ocorre de fato é uma exploração das múltiplas possibilidades de cruzamentos de referências históricas que a princípio são consideradas “fixas”, mas que abandonam tal fixidez no exato momento em que são apropriadas para, no caso do sampler, compor um break, do videoclipe, compor novas imagens, ou então no caso das letras, compor uma nova disposição das palavras.

Como sugere Deleuze (1988), entendemos que não há uma linearidade na história da música que é transmitida do modelo para as cópias, pois não há nem modelos, nem cópias, mas apenas simulacros.

A partilha do sensível, por sua vez, contribui, conforme propõe Rancière (2012b), para pensarmos os espaços não predeterminados por uma relação inabalável entre a música, as instituições e o mercado, mas na indeterminação desses espaços, nas múltiplas possibilidades

de pensarmos essas relações. A prática de composição de músicas de rap, – em destaque para o sampler – contribuem para pensarmos essas relações.

Quando Deleuze escreve que o platonismo é “dominado pela ideia de uma distinção a ser feita entre ‘a coisa mesma’ e os simulacros” – o que impõe pensar a diferença com relação sempre a uma origem, ao invés de “pensar a diferença em si mesma” – o uso de uma ideia de representação como conceito-chave para a análise musical acaba por se mostrar em afinidade com esse “platonismo”, quando os pesquisadores procuram conectar os artistas ao pano de fundo contextual de sua suposta “origem”. Essa mediação só ocorre sob um caráter retórico/discursivo e, em última análise, fundamentado no dogma/mito platônico do poder das palavras em representar e consequentemente ligar-se às coisas. A sugestão de Deleuze é então “reverter o platonismo”. Isso significa “recusar o primado de um original sobre a cópia, de um modelo sobre a imagem, mas glorificar o reino dos simulacros e dos reflexos” (DELEUZE, 1988, p. 121-122).

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Portanto, no caso dos samplers, temos algumas opções de abordagem. Primeiramente, trata-se de não considerar essa prática sequer como elemento significativo no rap, provavelmente por se tratar de mera “colagem” e, ao contrário da letra, não fazer parte da função de “testemunho”, mas mera conotação musical e/ou “comercial”. Outra perspectiva é valorizá- lo, mas caindo na presunção de que esta prática também se liga a uma ideia de “representação” da periferia, de uma postura de resistência, etc. Outra opção é mudar radicalmente a perspectiva, entendendo que não há mais o que fazer numa distinção entre a cópia e o simulacro, ou seja, em adequar quaisquer dos elementos das composições no quadro da “representação”, proporcionando ao rap – e à música em geral – o contato com os vários matizes de sua eficácia estética.