Gostaria de perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia há muito tempo: bastaria, então, que eu encadeasse, prosseguis- se a frase, me alojasse, sem ser percebido, em seus interstícios, como se ela me houvesse dado um sinal, mantendo-se, por um instante, suspensa. Não haveria, portanto, começo; e em vez de ser aquele de quem parte o discurso, eu seria, antes, ao acaso de seu desenrolar, uma estreita lacuna, o ponto de seu desaparecimento possível. (Foucault, 1999, pp. 5-6)
Pensamos que, neste momento do presente texto, já estará implicitamente claro, para o leitor, o papel nuclear da voz na exteriorização de um pensamento que se arti- cula multidimensional e multidirecionalmente entre os elementos que tomam parte neste processo complexo de construção de uma evidência pós-virtual do intangível. Mais claro ficará, no capítulo 5, ao entrarmos mais profundamente na criação e re- flexão performativa que cose estes conceitos. A voz como dispositivo é a rede que resulta da interação dos elementos que concorrem neste processo e constitui-se, de facto, como conceito estruturante e unificador desta tese valendo-lhe, inclusi- vamente, uma presença no título do trabalho. Aqui, é da voz e para a voz que todos os processos se desencadeiam num caldo complexo de relações entre os elementos
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de nacionalidade Suíça, é uma jovem cantora de ópera que tem vindo a utilizar e investigar a aplicação dos métodos Laban em cantores de ópera. A sua tese de mestrado (Hiltbrunner, 2016) baseou-se, em grande parte, no trabalho próximo com Olivia Fuchs, em Londres.
chave sobre os quais nos debruçamos nesta investigação. Estes elementos heterogé- neos como a intangibilidade do pensamento, o corpo, o tempo, o espaço, o contexto, a liberdade, a experienciação, a improvisação, a memória, interagem permanente- mente e só em abstração podem ser considerados isoladamente. Separar conceitos que se tocam e estão próximos, intercomunicando-se, pode ser importante para os compreender, mas, como se disse, resulta de um exercício de abstração, já que os mesmos não se concretizam individualmente. Podemos é, ao compreendê-los de uma forma isolada, potenciar a sua inevitável interação.
Interessante é também elaborar sobre a possibilidade de cada um destes elementos se poder tornar dispositivo, individualmente ou em sistema, quando a abordagem muda de foco e a rede de interação se consubstancia de e para outro elemento. O caso do sistema voz-corpo, muito explorado neste trabalho pela inerência da sua simbiose, é um excelente exemplo desta possibilidade.
Agamben (2005), a partir das palavras de Foucault em Dits et écrits (1984), assume que o conceito de dispositivo é um termo nuclear na articulação do pensamento de Foucault. Na sequência do conceito de positividade herdado de Hegel e Hyppolite, Foucault constrói o conceito de dispositivo na sua reflexão sobre “a relação entre os indivíduos como seres viventes e o elemento histórico, entendendo com este termo o conjunto das instituições, dos processos de subjetivação e das regras em que se concretizam as relações de poder” (Agamben, 2005, p.11).
Não é por acaso que esta investigação, assumindo desde já a extrapolação que faz do conceito para uma dimensão de base concetual e estética, se aproxima do dispositivo de Foucault e não do positivismo de Hegel ou mesmo de Hyppolite. Ao contrário de Hegel, Foucault não pretende resolver ou expor o conflito entre o Homem e o ele- mento histórico, mas sim investigar de que forma é que os dispositivos atuam nas relações (Agamben, 2005).
Interessa-nos investigar de que formas a voz interage com os elementos específicos já citados num processo de criação performativa. A voz como “rede (le reseau) que se estabelece entre estes elementos” (Foucault, citado em Agamben, 2005, p 11). Claro que a própria definição geral do termo que aponta para um mecanismo que se destina à obtenção de determinado resultado também acaba por ser válida no con- texto do nosso trabalho, enquadrando assim a voz como uma ferramenta de cons- trução de uma visibilidade do pensamento e igualmente ferramenta de interação com outros elementos concretizando, como exemplo, o nosso sistema voz-corpo já desenvolvido em secções prévias da tese. Nesta vertente mais tecnológica do ter- mo dispositivo podemos encaixar ainda a improvisação. Para além de elemento
no processo criativo, a improvisação tendencialmente livre assume claramente um papel instrumental pela sua capacidade de ajustamento, proveniente das suas características fundadoras, à não-linearidade de uma interação entre pensamento e um corpo que se concretiza num tempo, num espaço e num contexto.
Mas regressemos à noção de dispositivo tal como Foucault a coloca.
Foucault (1984), consolidando o que já aqui foi escrito, assume o dispositivo como um conjunto heterogéneo, que pode integrar praticamente qualquer elemento e que pode ser, em si mesmo, discursivo ou não discursivo. O dispositivo é então a rede que se estende entre esses elementos. De cariz eminentemente estratégico é, a de- terminado momento, chamado à sua função principal de responder a uma urgên-
cia. O dispositivo, considera Foucault, inclui ainda a episteme que “é aquilo que em
determinada sociedade permite distinguir o que é aceite como enunciado científico daquilo que não é científico” (Foucault, citado em Agamben, 2005, p.10).
Agamben (2005) vai ainda mais longe e, a determinado momento, sugere que nos afastemos de Foucault, e generaliza para além do que considera ser a já ampla classe dos dispositivos foucaultianos:
Chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, intercetar, mode- lar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discur- sos dos seres viventes. Não somente, portanto, as prisões, os manicó- mios, [...] as medidas jurídicas etc, cuja conexão com o poder é em certo sentido evidente, mas também a caneta, [...], a literatura, a filosofia, [...], os telemóveis e – porque não – a linguagem em si mesma, que é talvez o mais antigo dos dispositivos, no qual, há milhares e milhares de anos um primata, – provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam –, teve a inconsciência de se deixar capturar. (p.13)
Agamben (2005) propõe-nos uma divisão do que existe em duas grandes classes de seres viventes e dispositivos. Nesta confrontação assume-se que os seres vi-
ventes ou a substância, como lhe chama o próprio Agamben, são “incessantemente
capturados” (p. 13) pelos dispositivos que povoam o mundo. Agamben, e o próprio Foucault, utilizam este conceito de dispositivo essencialmente na investigação da relação do homem com o que o rodeia. Foucault (1984) começa a utilizar frequente- mente este conceito em meados dos anos 70 do século XX quando se dedica ao estu-
do do “governo dos homens” e do peso das instituições e das regras numa sociedade que, conclui, vive permanentemente num equilíbrio de jogos de poder.
No entanto, no nosso caso, extrapolamos essa relação para a voz enquanto dispo-
sitivo metafórico que liga a rede dos elementos que se constituem, em interação, à
sua volta.
A voz dispositivo, que elabora discursivamente sobre a sua verdade, e que procura um terreno de expressão que não sofre coerção, constitui-se como fator de agitação de uma ordem de devir lento vociferando, em grito, até poder regressar ao silêncio primordial de si mesma.
O discurso nada mais é do que a reverberação de uma verdade nascendo diante de seus próprios olhos; e, quando tudo podem, enfim, tomar forma do discurso, quando tudo pode ser dito e o discurso pode ser dito a propósito de tudo, isso se dá porque todas as coisas, tendo manifestado e intercambiado o seu sentido, podem voltar à interioridade silenciosa da consciência de si. (Foucault, 1999, p. 49)
Esta possibilidade ilimitada sobre o conteúdo discursivo de uma voz atuante provo- ca, muitas vezes, uma reação do meio que a envolve impondo, de forma ostensiva, limites ao discurso. Foucault (1999) fala-nos de um “temor surdo” que resulta da potencial perigosidade de um discurso livre. O autor afirma:
Existe uma logofobia, uma espécie de temor surdo [...] dessa massa de coisas ditas, do surgir de todos esses enunciados, de tudo o que possa haver aí de violento, de descontínuo, de combativo, de desordem, também, e de perigoso, desse grande zumbido incessante e desordenado do discurso. (p. 50)
Este “temor surdo” é, também, válido esteticamente no universo onde se movimen- ta esta investigação. A abertura de um discurso vocal e/ou musical que se afasta de uma convencionalidade formal acaba por poder provocar um temor que, mais do que surdo, é um temor que receia pela sua incapacidade de poder explicar ou domi- nar todos os aspetos dessa nova discursividade, dessa nova vocalidade, desse novo uso da voz enquanto dispositivo. Esta investigação foca-se no seu contributo para sedimentar uma voz que, em interação fisiológica, mas essencialmente estética, se movimenta num espaço de liberdade criativa e desligada de qualquer convenção ou