Essa nostalgia da narrativa oral e do mito faz Borges não apenas se indispor com o romance moderno, mas também com a poesia de extradição lírica. Na comunicação “Narrar uma história”, do livro Esse ofício do verso (BORGES, 2000), há um franca lamentação pelo deslizamento da poesia moderna, pós-clássica, para o reduto da lírica, o que resultou no declínio do poeta épico. Para Borges, a palavra poeta, em nosso tempo, foi fracionada:
[...] hoje em dia, quando falamos de um poeta, pensamos em alguém que profere tais notas líricas, à maneira de passados, como “With ships the sea was sprinkled far and nigh,/ Like stars in heaven” [De navios o mar estava salpicado por toda parte,/ Como estrelas no céu] (Wordsworth) [...]. Ao passo que os antigos, quando falavam de um poeta – um “fazedor” –, pensavam nele não somente como quem profere essas agudas notas líricas, mas também como quem narra uma história (2000, p. 51).
Esse poeta de quem Borges lamenta o desaparecimento, esse poeta que não cindiu o cantar e o contar, esse é o poeta épico. A posição que Borges esboçará sobre as consequências do desaparecimento da épica se aproxima bastante do que
42 Se para Benjamin o romance, todo romance, rompe com a tradição oral e popular, tornando-se
investigação da interioridade do indivíduo isolado, para Borges determinados tipos de romances (os de aventura) e o cinema hollywoodiano de gênero (Western, Gangter) mantêm vivos, em pleno século XX, ingredientes do mito e da epopeia. Neste ponto, Borges inclina-se mais para o tipo de conexão que Mircea Eliade estabelece entre mito e literatura: “Es bien sabido que la literatura, oral o escrita, es hija de la mitología y heredera de sus funciones: narrar las aventuras, contar cuanto de significativo ha ocurrido en el mundo. Pero, ¿por qué es tan importante saber lo que pasa, lo que le ocurre a la marquesa que torna el té a las cinco? Pienso que toda narración, incluso de un hecho ordinario, prolonga las grandes historias narradas por los mitos que explican cómo ha accedido al ser este mundo y por qué nuestra condición es tal como hoy la conocemos” (1980, p. 130).
pensaram sobre o assunto Lukács, Bakhtin e especialmente Benjamin, no famoso ensaio sobre o declínio do narrador, parcialmente comentado acima. A exposição de Borges, porém, segue um ritmo e um encadeamento de ideias muito próprios, expondo suas ideias sem abuso de remissões, aliás consoante também os protocolos da comunicação oral. Além disso, todos os três autores aludidos vêm da tradição marxista, tradição a que Borges sempre discordou dos princípios.
A poesia de nossa época, pensa Borges (2000), é uma poesia extirpada, e o poeta um sujeito que esqueceu a arte de narrar: a sua voz agora, íntima, interior, é uma voz pesarosa, melancólica. O desaparecimento da figura do “fazedor”, do poeta pleno, cantador e contador, produziu uma cisão na literatura: de um lado temos o poema lírico e a elegia e de outro temos o narrar uma história, cuja forma mais prestigiada é o romance. Borges considera, ainda que com alguma hesitação, o romance uma degeneração da épica: “Quase somos tentados a pensar o romance como uma degeneração da épica, a despeito de autores como Joseph Conrad ou Herman Melville” (2000, p. 56). Observando o conjunto de afirmações que Borges, ao longo de sua obra, faz acerca do romance, é factível interpretar esse “quase” como mero atenuante retórico: na verdade, ele vê o romance como épica degenerada.
Para Borges, a distinção qualitativa mais notória entre a epopeia e o romance não vem a ser a diferença entre prosa e verso; o fator distintivo central está na figura do herói. Na epopeia, trata-se de “um homem que é modelo para todos os homens” (2000, p. 56); a essência do romance centra-se, por outro lado, na “aniquilação de um homem, na degeneração do caráter” (p. 56). Ou seja: as narrativas de nossa época abdicaram do heroísmo, da vitória, da felicidade, isto é, do caráter positivo de exemplaridade para a sociedade que o lê. O romancista, como diz Benjamin (1994, p. 54) numa afirmação que Borges certamente aprovaria, “se separou do povo e do que ele faz. O romance é o indivíduo em sua solidão [...]”. O mister do narrador que opta pela gênero romance deixou de ser o de narrar uma aventura que congregue a comunidade e passou a se guiar pelo critério da inventividade (de novas técnicas narrativas, de novos enredos). Invariavelmente, porém, o romance é a narração de uma Queda, para usar metaforicamente o conceito de origem cristã.
Sendo assim, o romance não consegue aplacar nossa sede de aventura e heroísmo. Mas “as pessoas” – afirma Borges – “estão famintas e sedentas de épica” (2000, p. 60)! A narrativa de ações heróicas recobre uma necessidade estrutural do
ser humano e, neste ponto, Borges aproxima-se bastante das formulações de Mircea Eliade:
[...] la narración forma parte de nuestro modo de ser en el mundo. Responde a la necesidad en que nos hallamos de entender lo que há ocurrido, lo que han hecho los hombres, lo que pueden hacer: los peligros, las aventuras, las pruebas de toda clase. No somos como piedras, inmóviles, ni como flores o insectos, cuya vida está trazada de antemano. Nosotros somos seres para la aventura. El hombre nunca podrá renunciar a que le narren historias (1980, p 130-13, grifo do autor)
Mas se o romance, segundo Borges, abdicou desta tarefa, quem então procurou suprir essa nossa carência estrutural de narrativas heróicas? Numa época em que vogavam as críticas mais unilaterais e devastadoras sobre a assim chamada indústria cultural, de que é exemplar o famoso terceiro capítulo da Dialética do Iluminismo, de Adorno e Horkheimer, Borges não hesita em responder:
[...] foi Hollywood que abasteceu o mundo de épica. Por todo o globo, quando as pessoas assistem a um faroeste – observando a mitologia de um cavaleiro, e o deserto, e a justiça, e o xerife, e os tiroteios etc. –, imagino que resgatem o sentimento épico, quer tenham consciência disso ou não (2000, p. 60).
Abastecer o mundo de épica, fazer o mito circular e gerar identificações, não era para Borges um passatempo ou um luxo: era algo vital ao ser humano, mas que o século XX quis lhe negar em suas formas culturais mais avançadas, como o romance. Restou ao cinema, arte então recente, consumar-se como a nova fábrica de mitos.
No entanto, é preciso fazer uma distinção: nem todo cinema servia aos propósitos pensados pelo escritor argentino. A imagem do cinema como nova mitologia é estranha à grande parte do cinema europeu. Na Europa, especialmente na França e na Alemanha, o cinema se alinhou às vanguardas e desde cedo experimentou formas inovadoras de construir o filme, alheias à narração linear e à mitificação – como exemplificam obras fundadoras como Um cão andaluz, de Luis Buñuel e Salvador Dalí, O gabinete do doutor Galigari, de Robert Wiese, ou A greve, de Serguei Eisenstein. Não é casual que Borges tenha recusado com tanta antipatia
o cinema francês – “Dos franceses, nem falo: seu único e simples afã, até agora, tem sido o de não parecerem norte-americanos – risco que lhes prometo não correm” (In: COZARINSKI, org., 2000, p. 27) – e tenha reagido com tanta indisposição ao aclamado O martírio de Joana D’Arc, de Carl Theodor Dreyer, qualificando a obra do dinamarquês de “simples antologia fotográfica” (p. 67). Há uma passagem esclarecedora, em que Borges faz uma crítica generalizante ao cinema europeu: “Talvez não exista um único filme europeu que não sofra de imagens inservíveis...” (p. 67). Isto é, nem sempre a causalidade do filme europeu pleiteia a magia, requesta o mito, construindo-se numa urdidura rigorosa, cheia de ecos e ressonâncias. À medida que se expõe ao experimentalismo, o cineasta europeu abdica do papel de narrador.
Enfim, assim como a condenação ao romance em Borges reconhece exceções, sua apologia do cinema exclui o cinema europeu mais radical e experimental. Incomoda a Borges toda forma narrativa que tenha se apartado por completa do mito e das tradições orais. Neste sentido, é mais que provável que Borges endossaria a seguinte observação de Benjamin:
O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa – contos de fadas, sagas, provérbios, farsas – é que ele nem provém da tradição oral nem a alimenta. Essa característica o distingue, sobretudo, da narrativa, que representa, na prosa, o espírito épico em toda a sua pureza. Nada contribui mais para a perigosa mudez do homem interior, nada mata mais radicalmente o espírito da narrativa que o espaço cada vez maior e cada vez mais impudente que a leitura dos romances ocupa em nossa existência (1994, p. 55).