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O DELFIM – ESCRITA CINEMATOGRÁFICA

Esse investimento na experimentação escritural, [...] de inúmeros romances portugueses deste final de século, condiciona e revela um outro traço recorrente na ficção portuguesa atual: a valorização da fabulação narrativa, da metaficcionalidade, da intertextualidade e do diálogo do sistema literário com outras áreas de conhecimento e outras artes.

Gerson Roani, Sob o Vermelho dos Cravos de Abril

Esta inconsecutio do tempo cinematográfico foi, de resto, amplamente aproveitada pela narrativa e pelo teatro mais recentes, e, assim, é interessante e oportuno notar o indiscutível influxo por ela exercido na literatura e especialmente no romance. Basta ler alguns romances recentes para se ver a rápida assimilação por parte do romance, daquelas transposições e coarctações temporais, daquelas «imageries» oníricas, daquele pensamento falado, daqueles bruscos saltos de tempo e de lugar a que o cinema nos habituou.

Gillo Dorfles, O Devir das Artes

Assim, nesta posição ingrata, ele [narrador de O D.] só quis possibilitar as deslocações e as alternâncias que determinam o ritmo da narrativa e servem o seu clima e a intenção. Memória e associações de circunstância entrecruzam-se com a observação imediata, provocando não só movimentações em espaço/tempo como sugerindo, através do a-propósito e da referência indirecta, aproximações, manobras de diversão, etc. O estilo

ad libitum do relato vem muito dessa disponibilidade de discorrer-sobre e à-

margem, e também das escritas paralelas ou daquelas que se recuperam, sobrepondo-se.

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0 _{– Introdução}

O Delfim tem sido considerada uma obra de feitura complexa, experimentando o leitor uma espécie de desnorteamento quando, ao longo da sua leitura, tenta encontrar no imediato as respostas para as dúvidas com que frequentemente se depara.65 Com efeito, uma das principais características de destaque desta obra reside precisamente na forma como se coloca o leitor perante um emaranhado de informações aparentemente desconexas, sendo as próprias sequências narrativas, a do adultério e a da posse da lagoa,66 de intrincada e demorada identificação, dada a frequência com que se alterna de uma para outra.

Não podemos esquecer que o que desperta a atenção do narrador- personagem ao chegar à Gafeira é «o terreiro acolá batido pela luz da tarde» (VI; pág.27), por ser lá que se encontra o Regedor, a quem teve de pedir a licença para a caça.67 _{Portanto, toda a narrativa decorrerá no sentido de se}

explicar a razão de uma tal mudança, ou seja, o motivo pelo qual a licença já não depende do Engenheiro Palma Bravo, como da última vez que o narrador visitou a Gafeira, mas do Regedor. Para tal, ao invés de nos ser dada uma resposta linear e conclusiva, o narrador-personagem, ao debruçar-se sobre a investigação de tais causas, vai-nos informando sobre as mesmas conforme as tenta descortinar. É assim que a sequência dita principal, a da posse da lagoa, vai sendo constantemente interrompida por via dessa tentativa de reconstituir o passado (o adultério e as mortes da lagoa), para o que contribuem todos os

65 _{«Desorientação é […] o princípio constitutivo da construção do Delfim» (Claudia Hoffmann,} op. cit.: 594); «Um levantamento pormenorizado do romance em termos de policentramento e policronia evidenciaria complexidade de feitura que chega a ser, de propósito, desorientadora: e tal como o Escritor, também o leitor, por mais atento, sentir-se-á inseguro, desnorteado» (Maria Lepecki, op. cit.: 160); para Petrov, em consequência de uma desagregação da «coerência representativa e [d]a coesão formal», «a realidade perde os seus contornos estáveis, para se desenhar um universo de incertezas», criando «situações de impasse e perplexidade» (Petar Petrov, op. cit.: 274-275).

66 _{Subentendendo-se nesta última a relação antagónica entre burguesia (o Engenheiro Palma-} Bravo) e camponeses – operários (o Regedor e os Noventa e Um) (Regina Zilberman, op. cit.). 67 _{«…para o largo é que é o caminho. No largo temos o Regedor, que está à frente dos} arrendatários da lagoa. Agora é dele que depende a licença da caça, não de Tomás Manuel» (VI; pág.56).

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episódios que explícita e implicitamente servem de contextualização e de indiciação do adultério e das mortes (toda a experiência vivida pelo narrador com o Engenheiro, mas também o que ouviu dizer dos habitantes da aldeia e tudo o que sobre as mortes ele próprio imaginou). Deste modo, ao contrário do que à partida seria de esperar, que, como «contador de histórias», o narrador- Escritor organizasse a informação num todo coerente e coeso, de modo a dar- nos uma história com princípio, meio e fim a contemplar o desvendamento das mortes, deparamo-nos com uma “história” que não conclui nada de efectivamente concreto sobre o verdadeiro devir dos acontecimentos, mas torna ainda mais indefinido o que já sabemos sobre os mesmos.

Se esta forma de narração está por um lado ligada a um pressuposto básico que é o de se dar «uma imagem da realidade nas suas próprias condições de apreensão» (Petar Petrov, op.cit.: 199), portanto, no decurso do seu desenvolvimento, e não a realidade já constatada, por outro, mas englobando o pressuposto anterior, relaciona-se intimamente com um modo de narração que é especificamente cinematográfico, pelo seu carácter fragmentário e descontínuo. O leitor de O Delfim encontra-se com frequência perante uma mescla daquilo que o narrador-Escritor percepciona (vê, ouve, sente, pressente, pensa, imagina e recorda), sendo as consequências deste modo de contar óbvias, a descontinuidade e fragmentação do discurso, as quais, para além de serem as inerentes a todo o acto perceptivo, constituem também, e não sem propósito, características profundamente cinematográficas. Aspecto flagrante dessa narração justaposta e descontínua muito comum ao cinematográfico é a forma como são configurados os signos temporais, a perspectiva narrativa e a narração na obra em análise, razão pela qual atentamos em tais elementos no início deste capítulo.

A aproximação com a narração cinematográfica, no domínio técnico- compositivo da obra, é ainda flagrante em O Delfim quando se trata de transitar de uma sequência narrativa para outra, ou seja, quando nessa escrita interrompida se tenta assegurar a passagem entre as diferentes sequências narrativas. Isto porque se adoptam procedimentos muito concretos daquela arte para interligar as diferentes variações de perspectiva, a multiplicidade de contextos, de pontos de vista e de situações temporais que predominam na

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obra. Debruçamo-nos assim, no ponto 2 deste capítulo, sobre a análise dos exemplos da obra onde se retomam artifícios muito semelhantes aos chamados efeitos de ligação e ao corte súbito ou directo, procedimentos que, ao subentenderem a dialéctica do visual e do sonoro,68 _{instaurarão na obra}

uma dinâmica cinematográfica sui generis.

Esta dinâmica cinematográfica na obra delfiniana é finalmente sintetizada no último ponto desta parte, onde procedemos ainda a uma reflexão concreta sobre os sentidos produzidos com esta adesão ao cinematográfico e, de um modo mais global, tentamos situar a temática na produção estético-literária do século XX.

68 _{Esta “intervenção” do visual e do sonoro, que se obtém não só em termos do uso de} vocabulário tipicamente perceptivo, mas também, e sobretudo, em termos da construção sintáctica global da obra (os fundidos, os fades, as desfocagens insinuam-no), é apenas “sugerida”, uma vez que o medium livro é naturalmente feito de uma só matéria, a escrita.

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1 _{– Descontinuidade e instabilidade representativa}