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Em Actas da Maianga, ao interrogar-se sobre a possibilidade de falar da actual situação em Angola para um público de ―fora‖, Ruy Duarte abre uma secção significativamente intitulada ―Dizer ou não‖ com estas palavras: ―...A questão do inglório destino de certos livros que jamais chegarão a sê-lo porque o título, pensado à exaustão, acaba por condensar e cristalizar, na feição de um sucinto tracto escrito, tudo quanto haveria para dizer...‖ (2003: 45). Poucas páginas antes, o autor tinha revelado em que ocasião tinha concebido o título do livro futuro. Foi durante um viagem rumo ao sul: ―Quando atingi, passadas horas, a estrada de asfalto, já não faltava nada para reter o título. Achada assim a pista para um livro novo que desse corpo a um projecto vago? E para cumpri-lo, ânimo enfim? Perigo maior, para mim [não sei se só], é ocorrer-me um título e contentar-me assim.‖ (idem: 31). Estas duas passagens introdutórias, inseridas numa ampla reflexão sobre a possibilidade de escrever um determinado livro em certas condições geográficas, culturais e sociais – sobretudo no que diz respeito aos seus potenciais leitores –, aludem à problemática mais geral do desfasamento entre a promessa do livro, contida no seu título, e o produto final

do labor narrativo, que raramente corresponde in toto ao projecto inicial, como, aliás, já vimos na Terceira Metade, em que o projecto inicial sofre, por várias razões, alterações que levam o seu autor a perguntar-se se todos os livros não serão, afinal das contas, ‗ratés‘ ou desconseguidos em relação ao plano concebido no princípio (cf. 3.2).

Voltam a surgir questões que já foram abordadas nos capítulos anteriores deste trabalho, sobretudo no segundo, dedicado às vozes narrativas. Nessa discussão, pareceu-me importante sublinhar o problemático estatuto da voz, que, entendida como duplicação da memória e ligada à noção da presença do sujeito mais do que ao significado da enunciação, fica necessariamente excluída do discurso escrito, o que impede o texto de transportar aquela palavra plena que carregaria em si própria o marco tão perfeito como efémero da presença do sujeito. A impossibilidade de alcançar essa palavra – a palavra única da oralidade face à palavra infinitamente reprodutível da escrita – no texto escrito contribui para o incumprimento do projecto inicial, pois na transição da dimensão do pensamento, ao qual este pertence, para a dimensão da escrita há-de se verificar sempre uma discrepância que remete para o outro lado da obra, a obra impossível de que falámos a propósito de James.

A escolha do título constitui um momento importante, representando o limiar entre um ―projecto vago‖ e a abertura do caminho para que este possa dar origem a um livro. Na conclusão de Desmedida, por exemplo, aparece o anúncio de um novo livro, sobre o qual tudo o que nos é dito é, precisamente, só o título: ―Tem rumos que o destino impõe. E há de ser uma vertigem nova, que irá talvez impor-me os rumos de um livro a seguir. E já tem título: a terceira metade.‖ (Carvalho 2006: 308). Com a inesperada revelação de um projecto a surgir enquanto outro tende para o fim,9 o autor escolhe um título que, para além de constituir uma clara homenagem a Guimarães Rosa, cujas leituras pautaram a sua viagem pelo Brasil, chama a atenção também para a renovação de um impasse na construção do livro que a

9 _{É uma passagem aparentemente inocente, mas, na verdade, extremamente significativa, a atestar que a única}

maneira de pôr a palavra fim a um livro à deriva, descentrado e, por conseguinte, potencialmente infinito, é anunciar o advento de outra obra. Voltaremos a este tópico nas próximas secções.

impossibilidade de uma terceira metade magistralmente representa, pois o título do romance final da trilogia10 denuncia, desde logo, a renúncia ao centro, que o meio simbolicamente representa e que a própria ideia de uma terceira metade claramente inviabiliza.

Por outro lado, a alusão aos rumos e às vertigens impostas pelo destino remete a uma forma de obsessão, já presente nos romances anteriores, com o fado enquanto força capaz de urdir conspirações à revelia do sujeito. Contudo, como sugeri no curso da análise do desvio e do conceito de livro à deriva, a noção de conspiração mostra-se muito produtiva no espaço literário, introduzindo no texto aquela não-linearidade que, ao garantir a tensão entre o previsível e o inesperado, mantém alto o interesse pela narrativa. Veja-se, a este propósito, o comentário de Peter Brooks aos possíveis significados da palavra plot:11

The fourth sense of the word, the scheme or conspiracy, seems to have come into English through the contaminating influence of the French complot [...]. I would suggest that in modern literature this sense of plot nearly always attaches itself to the others: the organizing line of plot is more often than not some scheme or machination, a concerted plan for the accomplishment of some purpose which goes against the ostensible and dominant legalities of the fictional world, the realization of a blocked and resisted desire. Plots are not simply organizing structures, they are also intentional structures, goal-oriented and forward-moving. (Brooks 1992: 12).

Há algumas observações a fazer acerca desta passagem. Em primeiro lugar, na opinião de Brooks, a maioria dos enredos da literatura moderna implica a satisfação de algum desejo inconfessável, que poderia corresponder, nas narrativas de que nos estamos a ocupar, ao simples desejo de escutar e, em seguida, contar uma história sem existir outra razão para além

10 _{Diga-se de passagem que, nos romances anteriores, não havia qualquer alusão à sua pertença a uma trilogia,}

sendo esta referida enquanto tal (junto com o título Os Filhos de Próspero), pela primeira vez, com a publicação da Terceira Metade.

11 _{Refiro os quatro significados retirados pelo autor do American Heritage Dictionary: ―1. (a) A small piece of}

ground, generally used for a specific purpose. (b) A measured area of land; lot. 2. A ground plan, as for a building; chart; diagram. 3. The series of events consisting of an outline of the action of a narrative or drama. 4. A secret plan to accomplish a hostile or illegal purpose; scheme.‖ (Brooks 1992: 11-12).

do prazer de partilhá-la. Perante esta situação, a problemática relação entre pretexto e desvio inverte-se irremediavelmente, sendo o primeiro apenas um motivo que poderíamos definir de cobertura para as verdadeiras intenções, por vezes inconfessáveis e aparentemente incompreensíveis, do autor/narrador. Pois, como pergunta o narrador da Terceira Metade, ―... na estória de alguém, para justificar a canseira de a estar por força a querer impingir aos outros, precisa estar sempre a acontecer a certa altura alguma coisa que mereça o antes?... ou garanta expectativa para o que vai vir depois?‖ (T.M. 151).

Em segundo lugar, a referência, na parte final do excerto, ao carácter projectivo da narrativa, leva-nos de volta ao problema, nada resolvido, da promessa do livro e da relação entre o plano inicial e o resultado final, cujo questionamento serviu de abertura para esta secção. Nas próximas páginas, com as quais nos aproximaremos da conclusão deste trabalho, tentarei esclarecer este aspecto da questão apoiando-me em exemplos retirados de Desmedida e da Terceira Metade.