5 Statens kjernevirksomhet
5.2 Den amerikanske forståelsen av statlige kjerneoppgaver
Quando, numa entrevista, perguntaram a Lotte Eisner se encontrava diferenças entre o aparecimento do cinema em França e nos Estados Unidos, ela responde: “You see, in America Edison put [cinema] into a box for one person to see and Lumière had the idea of projecting”44
A primeira projecção pública de cinema aconteceu no Salon Indien du Grand Café, a 28 de Dezembro de 1895, em Paris. Mas ainda não se poderá falar, aqui, de programação cinematográfica, se a pensarmos (como temos vindo a fazer) enquanto exibição sistemática de mais do que um filme. Talvez se possa começar a falar de programa de cinema, sim, quando, em 1900, algumas modificações nos projectores permitiram juntar vários filmes numa só projecção (colavam-se os filmes que tratavam um mesmo assunto); mas é quando o cinema se constitui definitivamente como arte, no crepúsculo do mudo, num ambiente melancólico de consciência histórica perante os materiais perdidos, que a programação começa a ser pensada. É nas cinematecas que ela se torna discurso.
Desde a primeira exibição pública de cinema, em 1895, até 1915, foram destruídos cerca de 80% dos materiais fílmicos (com a guerra a destruição chega a rondar os 90 a 95%), por diversas razões práticas, mas essencialmente porque o cinema era produzido para criar um espectáculo cuja vida, quando se esgotava, tornava obsoletos os materiais projectados. Vendia-se película a quilo, no tempo do mudo (é
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EISNER, Lotte H.; WILLIAMS, David D. “Films in Paris” in Cinema Journal (vol.14 – nº3), University of Texas Press, Austin, 1975. (pág.68)
famosa a história do arruinado Méliès, obrigado a vender as suas latas, que valem aquilo que pesam). Ao longo dos anos ’10, esporadicamente, nos anos 20’ com mais intensidade, sucedem-se artigos que reflectem sobre a importância da preservação de materiais cinematográficos, maioritariamente, contudo, para fins utilitários - pedagógicos ou documentais (o filme era guardado como prova ou testemunho de um acontecimento). Léon Moussinac é talvez um dos primeiros a mostrar-se preocupado com o desaparecimento de filmes não-documentais, o primeiro a defender a salvaguarda das obras de uma arte – para que não se perca La Fête Espagnole de Germaine Dulac, ou Silence de Louis Delluc, obras que refere explicitamente em Panoramique du
cinéma, escrito em 192945. Para resolver o problema, Moussinac sugere, não propriamente uma biblioteca do filme, como exigiam as vozes que se fizeram ouvir nos anos anteriores, mas a abertura de salas de exibição especializadas; a ideia de que salvaguardar os filmes passava por mostrá-los começa talvez aqui.
Em Estocolmo, em 1933, é criada a primeira cinemateca (Svenska Filmsamfundet), a primeira instituição vocacionada para a salvaguarda do filme como obra, manifestação de uma arte. Segue-se Berlim, em 1934, cinemateca criada pelo ministro da informação e propaganda do Reich, Josef Goebbels. E em Nova Iorque, em 1935, nasce uma colecção dinamizada por Iris Barry no Moma, dirigido então por Alfred Barr Junior. É a primeira colecção verdadeiramente animada: Iris Barry é a primeira a exibir publicamente os materiais da cinemateca, e é alguém que terá influenciado muito intensamente Henri Langlois nas exposições e programações que desenvolveu na Cinemateca Francesa, fundada em 1936 a partir de um cineclube, “Le Cercle du Cinema” fundado por Langlois e por Georges Franju.
Henri Langlois defendeu uma cinemateca aberta (que opõe claramente à cinemateca nazi, que considera fechada46) cuja tónica estava na transmissão (ou mesmo criação) de uma cultura cinematográfica baseada na visão dos filmes. Funda o gesto que preside à cinemateca numa necessidade de fazer renascer e viver o “legado de Delluc”47, numa abertura das portas do arquivo, na criação de uma colecção. O seu desejo era fazer falar os filmes, para que aí passasse a história toda do cinema.
45 MOUSSINAC, Léon. Panoramique du cinema. Au Sans Pareil, Paris, 1929.
46 LANGLOIS, Henri. “Pour un musée vivant du cinema” in Trois cents and de cinema: écrits
(compilação de Jean Narboni). Cahiers du Cinèma/Cinémathèque Française, Paris, 1986.
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Delluc, realizador e crítico, é representante do movimento do cinema independente francês dos anos 20 que, para Langlois, preserva a cultura cinematográfica no seu estado “puro”. Para João Mário Grilo ele é mesmo o criador da ideia de uma crítica cinematográfica. É sua a noção de “fotogenia”, que transmite a ideia de concordância entre imagem e matéria. Todas estas ideias, que Delluc incorpora, parecem estar em questão na definição de cinemateca para Langlois, e parecem justificar esta enigmática expressão.
Para Langlois, o museu do cinema e a cinemateca são uma só casa. A exposição inaugural do museu do cinema, que abre apenas em 1972, em Paris (e para nele entrar era preciso descer ao escuro nível do subsolo) demonstra-o: num só espaço expositivo, Langlois constrói um percurso cronológico pela história do cinema, que começa nas maquinarias do pré-cinema e mistura aparelhos, documentos escritos, argumentos, fotografias, posters, programas originais, recriações de pedaços de cenário (por exemplo de Das Cabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) ou de Les Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945)), e filmes ou cenas de filmes projectados nas paredes (The Kiss de Edison (1896), no mudo, uma cena de Hallelujah! de King Vidor (1929) a inaugurar o período falado, e L’Anne Derniere a Marienbad (Alain Resnais, 1961), por fim). Descendo a um piso ainda mais afastado da superfície, poderia depois ver-se uma projecção em sala.
Entre 1938 e 1939 é fundada a Federação Internacional dos Arquivos do Filme (FIAF), formada originalmente pelos arquivos de Nova Iorque, Londres (a National Film Library, fundada em 1935, hoje British Film Institute), Berlim, Paris, hoje com mais de 151 associados (incluindo a Cinemateca Portuguesa, fundada em 1948 e constituída como Museu do Cinema em 1997). Criada para facilitar a cooperação entre os vários arquivos do mundo, bem como a troca e circulação de materiais, torna-se igualmente plataforma de discussão para as políticas em jogo no trabalho de arquivo, preservação e exposição do material cinematográfico. Desde logo se estabelece uma oposição clara entre Henri Langlois e Ernst Lindgren (Londres), este último sobretudo preocupado com a preservação, que considera a prioridade absoluta, defendendo que é para esse trabalho que devem ser canalizados os seus recursos financeiros. Lindgren é o primeiro a distinguir cópias de conservação (intocáveis) e cópias de projecção, constituindo uma barreira opaca entre as duas actividades. Esta visão está nos antípodas da de Henri Langlois, defensor da prioridade da exibição, que considera um primeiro passo para uma estratégia posterior de conservação: na impossibilidade financeira de proceder às duas acções, primeiro é preciso projectar, programar, criar o tal “museu vivo do cinema”. E é aqui que parece ecoar a diferença entre a visão anglo-saxónica e a visão francesa esboçada por Lotte Eisner na entrevista que começámos por citar: é a diferença entre proteger o cinema, colocando-o dentro de uma caixa, e arriscar, abrindo- o, expondo-o.
Para Raymond Borde, fundador da Cinemateca de Toulouse, e autor de uma história das cinematecas48, onde reflecte criticamente e pormenorizadamente os passos que levaram à sua criação, e os problemas actuais na sua actividade, considera que Henri Langlois é o representante primordial de uma perspectiva subjectivista na concepção e gestão das cinematecas, em luta permanente com a perspectiva objectivista. Estas são as duas perspectivas que marcam as primeiras discussões nos encontros da FIAF. A perspectiva subjectivista é aquela que domina as primeiras cinematecas: consideram que é na visão das obras que está a sua preservação49, e que a projecção é prioritária; são instituições muito assentes numa pessoa, e na sua memória, são colecções sem dados sistemáticos ou registo (dizia-se que Henri Langlois sabia exactamente que filmes faziam parte da colecção da cinemateca, mas nunca os inventariou por escrito - para não interromper a visão dos filmes, dizia). Com a passagem para o regime objectivista, que acabou por prevalecer sobretudo a partir dos anos 60, a conservação ocupa o lugar da exibição, nas prioridades, a colecção passa a património e a história é constituída com base na salvaguarda de materiais nos arquivos: a afectividade presa em cada lata de película é substituída pela coerência objectiva da sua catalogação.
Do período pré-1960 da actividade da FIAF seria talvez de referir ainda duas experiências que acabaram por falhar, mas parecem constituir parte do terreno em que este trabalho se funda.
A primeira teve lugar brevemente nos anos 50, quando as cinematecas decidiram experimentar manipular directamente os seus materiais, produzindo montagens com base em excertos de filmes (montados para servir um tema, ou documentar uma personagem importante, ou um acontecimento50). Depois de algumas produções, e passados alguns anos, a experiência é abandonada.
A segunda iniciativa a realçar é a vontade de criar um departamento mundial para a pesquisa histórica do cinema. O projecto exigia que cada uma das cinematecas do mundo fizesse um trabalho crítico sobre as suas obras, e que os historiadores fossem
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BORDE, Raymond. Les Cinémathèques. Editions L’Age d’Homme, Lausanne, 1983.
49 Em Roma, no Centro Sperimentale, em 1937 havia uma importante colecção de filmes clássicos,
utilizados no ensino de cinema que o Centro desenvolvia. Os filmes serviram para várias experiências dos alunos, e foram vistos e revistos com tal intensidade que acabaram por se degradar. Os alunos dessa geração foram aqueles que mais tarde constituíram o neo-realismo italiano, continuando a usar as cópias. Os alemães recuperaram-nas a partir de 1943.
50 Será interessante observar que estas histórias (a da constituição de arquivos cinematográficos, primeiro,
a da manipulação de materiais arquivados, depois) começam sempre com um desejo documental que não poderá ser destacado da problemática ontológica da imagem fotográfica em movimento
associados aos arquivos. O departamento é mesmo criado em 1952 (B.R.I.H.C.). Henri Langlois ainda propõe a utilização de micro-filmes na constituição desta história mundial, e Lotte Eisner sugere a reunião de todas as publicações de cinema feitas durante o período mudo, mas depois o projecto perde força. Com a saída de Henri Langlois da FIAF, em 1959, o projecto é definitivamente posto de lado.
Henri Langlois parece ser a figura central nesta história, naquilo que queremos aqui dar a ver para sustentar a genealogia de uma ideia de programação cinematográfica. Por um lado, foi o primeiro a pensar as condições de uma exposição e de um museu do cinema, bem como as suas consequências para o conhecimento histórico da arte cinematográfica – que, para ele, estava assente no contacto directo e próximo, quase físico51, com as obras. Por outro lado, Langlois esteve na origem do projecto de constituição de uma história do cinema mundial, que se aproxima eloquentemente da sua visão sobre a programação cinematográfica: da mesma forma que queria fazer falar os filmes, manifestações individuais, e mostrá-los em sequências num só programa e, nesses momentos de cinema, fazer passar o cinema todo (e Dominique Païni chega a aproximar Langlois de Eisenstein, nas montagens de filmes que constituíam os seus programas), também o gesto de criar uma história de cinema mundial baseada na visão que cada cinemateca faria do cinema do seu arquivo parece apontar para a criação de um movimento total, centrado num pequeno e individual percurso.
Perante isto poderemos talvez perguntar se aquilo a que Borde chama o “regime subjectivista”, não poderá representar, pelo contrário, uma abertura das fronteiras locais do cinema, e a criação de uma visão de um cinema total, com base na montagem caleidoscópica de visões subjectivas e individuais52. O programa cinematográfico como instrumento de análise, teorização, criação histórica, e discursiva do cinema, parece propor isso mesmo: que há um cinema todo que se mantém e é formado pelos infinitos percursos possíveis num conjunto mais ou menos determinado de filmes. Assim, o que se propõe aqui, por um lado, é que se volte a pensar a acção de Henri Langlois, e o seu pensamento em volta da construção de um museu do cinema, e se encontre no seu gesto
51 Faz parte do desenho de um Museu do Cinema, para Langlois, o “sentar-se e ficar a ver” que o cinema
exige, e que instaura, obrigatoriamente, um regime expositivo muito específico.
52 Borde centra a sua crítica ao “regime subjectivista” no desprezo pela conservação dos filmes que
encontra sobretudo na visão de Langlois. Não entraremos nessa discussão, que envolve essencialmente questões económicas, políticas. Não entraremos na discussão sobre a prioridade da projecção no trabalho de um arquivo, mas na sua análise para compreensão da programação como gesto teórico.
e na sua reflexão um instrumento preciso: a programação cinematográfica, que Langlois não chegou a pensar directamente – pensou, sim, o regime de exposição; e a apresentação de filmes em sucessão; é Païni, a partir de Langlois, quem utiliza e analisa mais directamente esse instrumento – mas que prevê a produção de pensamentos de cinema assente em cada um desses percursos possíveis por entre os materiais cinematográficos, e em todos eles juntos.
A experiência “bits and pieces”, que tem sido levada a cabo nomeadamente em Viena53, e em Portugal, no ANIM (Arquivo Nacional das Imagens em Movimento), parece recuperar hoje a experiência desenvolvida nos anos 50 pelas cinematecas, ao propor a montagem de pedaços de filmes numa articulação contemporânea. O projecto reflecte um desejo de colocar novamente em movimento imagens perdidas e incompletas, colocá-las em diálogo com outros pedaços, numa proposta baseada no fragmento, na ruína. Esse projecto, hoje já não com uma perspectiva utilitária (como nos anos 50), mas numa perspectiva estética, baseada numa visão dos materiais fílmicos, na imagem, parece finalmente fechar a história que foi contada até aqui. Parece agregar as pontas soltas, e lançar o pensamento sobre a programação cinematográfica tal como é levado a cabo hoje. Pensar essa revisitação dos materiais arquivados, fazê-los reviver, é fazer aquilo que Langlois previu para o seu museu. É ver no conservador um investigador e, no programador, um investigador e um conservador, também. A programação cinematográfica parece propor essa aproximação do arquivo ao museu e a re-constituição de uma colecção, e de um museu vivo para o cinema.
Actualmente, é Dominique Païni quem desenvolve o pensamento mais concertado, e insistente, em volta da programação cinematográfica, sendo herdeiro confessado do legado de Henri Langlois. Para Païni, o problema da programação de obras cinematográficas coloca-se sobretudo ao nível da exposição do seu tempo: como comparar objectos cujo material é o tempo, uma durée? Com a exposição que organiza a partir da obra de Hitchcock (que constitui uma das iniciativas basilares do projecto Palais Tokyo54), Païni considera ter ensaiado uma resolução do problema: ao considerar o fotograma e a sequência como unidades mínimas de exposição, coloca lado a lado,
53 Parte deste trabalho pôde ser vista na Culturgest, em 2008, numa programação de Ricardo Matos Cabo. 54
PAÏNI, Dominique; GUIHEUX, Alain; et.al. Un projet de muséographie cinématographique pour le
numa mesma sala, ecrãs onde vários excertos podem ser vistos e comparados simultaneamente.
Mas se o tempo é o material próprio dos filmes, de cada um dos filmes, que se apresentam como todos temporais, com uma durée única e própria, como dar conta dessa durée numa exposição de fragmentos mais pequenos que o próprio filme? Païni descreve a criação de um tempo próprio à exposição, construído com base nos princípios de montagem. Cria um tempo de comparação, e utiliza a montagem para fazer realçar a heterogeneidade das obras, de modo a constituir, com pedaços dessas obras, uma análise crítica da estética e história do cinema, trazendo ao de cima a agitação interior a cada imagem cinematográfica. Exalta, em diversos ensaios, o trabalho de Jean-Luc Godard em Histoire(s) du cinèma, que considera ser uma programação55 pela gestão específica de fragmentos fílmicos, e pela introdução de espaços comparativos nos interstícios entre imagens, através da montagem. Defende as “histórias” de Godard como modelo para um museu de cinema.
Mas não será o carácter de obra fechada (de Histoire(s) du cinéma) oposto à ideia de um museu de cinema, baseado na projecção como momento efémero de cinema? E não será contrário à criação de uma história, de um arquivo, colecção e museu do cinema que acompanhe o movimento proposto pelo próprio cinema? Na introdução de Le Temps Exposé Païni coloca a construção de uma “ideia de cinema”, tal como foi proposta por Deleuze, do lado daqueles que fazem cinema. Mas não poderá ser esta “ideia de cinema” levada até ao momento da sua exposição?
Aby Warburg servirá aqui para pensar o museu e a história como lugar aberto, oposto àquele criado por Godard – e servirá para defender que as Histoire(s) são uma obra, não uma ideia de museu. O interesse recente e crescente pelo pensamento warburgiano, nomeadamente por Phillipe-Alain Michaud, programador de cinema no Centro Georges Pompidou, tem igualmente lugar na constituição desta pequena história para o problema que queremos colocar no plano de trabalho que se seguirá.
Warburg quis criar uma história da arte sem recurso à palavra, ideia que teve a sua concretização máxima (ainda que por terminar – mas poderia ser terminada?) em
Mnemosyne: conjunto de painéis pretos onde colocava provisoriamente fotografias –
reproduções de obras de arte, pormenores, imagens publicitárias, fotografias do seu
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arquivo pessoal – de modo a criar e observar relações e ecos entre essas várias imagens, e entre os próprios painéis (cuja numeração era também provisória). Ao mesmo tempo, criou uma biblioteca com uma organização muito específica, baseada numa ideia de “boa vizinhança” entre as obras, que convidava cada pesquisador a organizar o seu próprio percurso e, no limite, a sua própria biblioteca. O arquivo, o museu, eram qualquer coisa para ele em movimento, imparáveis, perante os quais restava acompanhar, apontando esporadicamente (é isso que fazem as suas articulações de imagens nos painéis pretos). O cinema e particularmente a montagem são elementos recorrentes para os autores que encetam uma compreensão do pensamento de Warburg, e é essa também a perspectiva de Michaud em Aby Warburg et l’image en mouvement.
Contudo, se a criação do movimento é qualquer coisa interna à constituição de um filme, no cinema, é qualquer coisa que ultrapassa o painel, em Warburg. E isso torna-se visível no ponto preciso em que as Histoire(s) du cinema se afastam das histórias de Warburg. Godard conta a história do cinema através da montagem e da acção sobre fragmentos retirados de filmes; aproxima elementos à partida dispersos no tempo, nas práticas, nas disciplinas (monta imagens de épicos como de filmes pornográficos), como Warburg fazia com as imagens nos seus painéis. Contudo, o ‘s’ dentro do parêntesis do título de Godard não chega para destituir o carácter de objecto fechado que o seu filme tem, e que assim o distingue do acto warburguiano, sempre provisório. Gordard fixa numa forma fixa aquilo que vê em movimento. Warburg, pelo contrário, acompanha, abrindo.
A proposta será aqui, então, não só encontrar a raiz cinematográfica no pensamento de Warburg, como tem sido efectivamente ensaiado por diversos teóricos, mas encontrar consequências desse pensamento para a reflexão cinematográfica. A proposta será virar os termos da questão ao contrário.