Democracy in multi-ethnic societies:

A nouvelle vague pode ser entendida como a tentativa de colocar em prática os pressupostos da “política dos autores”. Contudo, se o desafio da teoria era aplicar um método de análise de filmes que, a partir das recorrências temáticas e estéticas, vislumbrasse um universo criativo pessoal; na prática da realização o obstáculo que se impunha era justamente desenvolver um estilo próprio, exercitar a capacidade de transpor para as telas um pensamento. Tal investida mostrou-se muito mais complexa do que talvez parecesse e por isso muitas das ideias que serviam como base da política foram adaptadas para o contexto próprio do cinema moderno, onde o foco não estava mais nos grandes mestres mas sim nos jovens estreantes sedentos por se expressar.

Num primeiro momento, a “política dos autores” defendeu a noção de “autor total”: aquele que controla com mão de ferro todos os processos do filme. Segundo Truffaut (1990), foi uma reação necessária aos filmes da “tradição de qualidade”, já que estes eram marcados por uma forte impessoalidade, resultado de um trabalho de grupo. Porém, o trabalho de grupo neste caso não pressupunha criação coletiva, mas sim a junção de consagrados roteiristas, cenógrafos e fotógrafos onde cada um fechado na sua atribuição buscava o melhor resultado em função da qualidade técnica e não em prol da expressão artística.

Os defensores da “política” começaram então a valorizar o olhar de alguns diretores que “conseguiam dobrar a máquina ao seu desejo”, subvertiam a técnica, concebiam a obra; enquanto os diretores “assalariados”36_{, aqueles que terminavam de gravar um filme na sexta e}

começavam a gravar um outro na segunda, desenvolviam seus trabalhos apoiados em uma equipe de prestigiados técnicos, os quais não abriam espaço para maiores interferências de sua parte – até mesmo porque, dentro do esquema dos grandes estúdios hollywoodianos e da “tradição de qualidade” francesa, a figura central era o produtor e não o diretor.

Sendo assim, não concebiam a obra como um todo, mas segmentando as “criações”, mantendo-se em uma posição bastante cômoda, de “enquadrador” de cenas já exaustivamente descritas no roteiro e arranjadas tecnicamente de forma prévia, fugindo em absoluto de seu controle. Valorizar então o “autor total” era afirmar que a excelência técnica da obra era um valor secundário diante da concepção criativa legítima, realizada por alguém (no caso o

36 “Diretor assalariado” é um termo utilizado constantemente por Godard em seu livro “Introdução à uma verdadeira história do cinema” (1989), a fim de distinguir o diretor preocupado em manter seu status, fama e faturamento; do autor, aquele que prioriza a concepção da obra e a transposição de seu olhar sobre o mundo e as coisas nos filmes.

diretor) preocupado em assumir um projeto que pulsasse em suas veias e não em decorrência da oferta de trabalho ou interesse em fama e faturamento.

Este modelo ainda reproduzia o ideal vanguardista do autor enquanto “gênio” detentor da “verdade”, enfocando as defesas para a distinção entre os autores e os não-autores, em um plano puramente teórico. Assim, eram considerados “autores totais” os grandes mestres da arte cinematográfica, a exemplo de Jean Renoir, Robert Bresson, F.W. Murnau, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock e Orson Welles, entre outros. Em comum, são diretores que dominam a técnica e conseguem estabelecer um diferencial em quase todos os filmes, além de exercerem certo tipo de autoridade sobre a equipe (mesmo que de forma afetuosa e discreta, como Truffaut cita o caso de Bresson).

Se a noção de “autor total” foi predominante durante o período em que definiram as bases da política dos autores, logo que passaram para o campo da direção, os críticos negaram esta noção, visto que ela reduzia a potencialidade criativa da equipe. Como admite Truffaut, “depois de alguns anos a ideia de autor total começou a causar estragos, pois muita gente, por orgulho ou presunção, decidiu trabalhar sozinha quando na verdade precisava ser ajudada” (1990: 71).

O que os críticos pregavam: “um excelente técnico não é necessariamente um artista”, voltou-se contra eles: “um bom artista não é necessariamente um bom técnico”. Se os “autores totais” atingiam esse equilíbrio entre criação e domínio da técnica, os aspirantes a autores, a grande maioria composta por estreantes que jamais tiveram em mãos uma câmera cinematográfica, foram obrigados a rever este conceito.

A questão que mais me interessa no momento é a seguinte: deve-se continuar fazendo de conta que se está narrando uma história dominada e controlada, com pretensão de ter o mesmo significado e o mesmo interesse para o cineasta e o espectador, ou deve-se, ao contrário, confessar-se que se está lançando no mercado o esboço de um filme sonhado, o qual se espera que nos faça avançar no exercício de uma arte extremamente difícil de ser praticada em função da multiplicidade dos elementos a serem controlados? (TRUFFAUT, 1990: 53).

As posturas assumidas pelos cineastas diante deste embate foram diversas. Jacques Rivette, como um dos diretores mais radicais da nouvelle vague no que concerne à exposição dos processos fílmicos, era a favor de trazer para a forma final do filme todas as dificuldades de encenação, muitas vezes abolindo a montagem a fim de fazer o espectador testemunhar inclusive as tomadas que não deram certo.

Já Godard assumia uma postura mais experimental, onde não havia limitações, noções exatas de erro ou acerto. Sua pretensão maior era a exploração da linguagem em suas potencialidades, contrária às convenções, como deixa claro nas passagens: “Comecei em um momento em que se dizia: o cinema francês não diz tal e tal palavra, não filme em tal e tal lugar; pois bem, vamos fazê-lo” (1989: 20); ou ainda: “Sempre procurei fazer o que não se faz, dizer: 'Bem , se não se faz isso, eu farei'; porque, se a coisa se fez, o melhor é deixá-la estar” (1989: 31).

A noção de “autor total”, o maestro-monarca que comanda uma vasta equipe fazendo valer o seu ponto-de-vista, já que “genial”, foi o primeiro conceito a ser revisado e reinterpretado. Diante disso, o filme passou a ser entendido não como uma criação coletiva (no qual todos participam com o mesmo envolvimento e poder de interferência), mas sim como uma estrutura que permite a colaboração na criação a fim de resolver problemas e manter um diálogo entre a ideia motivadora e suas várias e possíveis interpretações.

Nesse sentido, destaco as declarações de François Truffaut sobre a efetiva colaboração do jovem ator Jean-Pierre Léaud em “Os Incompreendidos” (1959), primeiro longa metragem do diretor. Neste filme, Léaud deu vida a Antoine Doinel, personagem que é assumidamente o alter-ego do diretor e que seria revisto em mais quatro filmes, realizados no decorrer de vinte anos.37 _{Truffaut não hesita em dizer que o ator melhorou o filme ao}

acrescentar a personagem um pouco de sua própria personalidade. “Na minha cabeça, Antoine era mais frágil, menos agressivo. Jean-Pierre deu-lhe sua saúde, sua agressividade, sua coragem. Foi um colaborador precioso. Espontaneamente, encontrava os gestos corretos, modificava o texto, sempre com precisão, e usava as palavras que lhe apeteciam” (1990: 91).

Além disso, Truffaut afirma que havia uma certa diferença, não só física, mas também psicológica, entre Jean-Pierre Léaud e Antoine Doinel, e que a perspectiva impressa pelo ator à personagem trouxe um novo olhar para a trama, não necessariamente negando a ideia inicial, mas iluminando zonas de sombra da personagem, que até então estavam imperceptíveis aos seus olhos.

Foi Jean Renoir quem me ensinou que o ator ao desempenhar um personagem é mais importante que esse personagem, ou, caso prefiram, que sempre devemos sacrificar o abstrato ao concreto. Nada espantoso, portanto, que Antoine Doinel houvesse, desde o primeiro dia de filmagem de 'Os Incompreendidos', se afastado de mim para se aproximar de Jean-Pierre (TRUFFAUT, 2006: 30-31).

37 Após “Os Incompreendidos”, Antoine Doinel será o protagonista do curta-metragem “Antoine e Colette” (1962) e dos longas “Beijos Proibidos” (1968); “Domicílio Conjugal” (1970) e “O Amor em Fuga” (1979).

Mesmo frente ao sacrifício do abstrato diante do concreto, da adaptação de perspectivas diante das colaborações dos integrantes da equipe, para Truffaut, isso não tira do diretor a posição de autor, pois a autoria pressupõe a exposição de seu olhar e este é moldado de acordo com as experiências e os encontros.

Alain Resnais é outro cineasta que participou da nouvelle vague e que defende: “todo filme é feito de colaboração. (...) Logo que as filmagens começam gera-se sempre um fenômeno maravilhoso: o filme torna-se mais forte, absorvendo-nos a todos” ([1970]: 16). Porém, para que se suceda essa sintonia entre os integrantes da equipe, Resnais sublinha que o diretor deve ser cuidadoso nas suas escolhas. No que diz respeito aos atores, afirma: “Tive sempre a sorte de trabalhar com atores com quem me dei muito bem e que, evidentemente, eu próprio escolhera, por saber que o nosso objetivo era o mesmo” ([1970]: 21).

Da mesma forma que Truffaut, Resnais entende a equipe de colaboradores como uma extensão criativa, tendo certa liberdade de amadurecer nuances da trama, já que estão de acordo e trabalham em prol de uma mesma ideia. Sendo assim, o conceito de autor deixa de estar centrado na visão unilateral do diretor, e passa a assumir o olhar do cineasta que, em vez de recitar um monólogo, estabelece um diálogo que atravessa todos os processos do filme.