1 Introduksjon
2.2 Resultater
2.2.2 Demens. Nasjonal faglig retningslinje 2020 (Helsedirektoratet)
Lygia Clark (1920-1988) nasceu em Belo Horizonte e aos 27 anos libertou-se das obrigações familiares – era casada e mãe de três filhos. Iniciou seus estudos de arte com Roberto Burle Marx, em 1947, no Rio de Janeiro. Deste encontro com o paisagista a artista herdou, principalmente, a necessidade de trabalhar com o orgânico – que fundamentou suas pesquisas sobre o espaço. A autora Dirce Helena Benevides de Carvalho, na pesquisa ―Lygia Clark, o vôo para o espaço real: do bi para o tridimensional‖, sinaliza ainda que a problematização do lugar da obra em relação ao espaço do mundo foi a grande motivação de Lygia Clark desde os seus trabalhos iniciais. Havia um desejo de integrar espaços – o pictórico e o real, o dentro e o fora, o sujeito e o objeto, a vida e a arte. Tais espaços deveriam superar as divisões que apontam dicotomias e fronteiras entre um lugar e outro.
As propostas da artista refazem, de algum modo, caminhos percorridos em suas próprias investigações pessoais. Textos, anotações, sonhos, reflexões e apontamentos de Clark favorecem a compreensão dos lugares por onde ela transita. Sobre seus sonhos ela escreveu:
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Perco o sentido do tempo e percebo a Terra que continua o mesmo processo, se fazendo e se desfazendo continuamente. (...) A Terra sempre no processo do fazer- se a cada instante. (...) Como alguns calamares: é como se engolisse a paisagem, é algo sensacional. (...) Pensamento mudo, o se calar, a consciência de outras realidades, do meu egocentrismo que de tão grande me fez dar tudo ao outro, até a autoria da obra. O silêncio, a interação no coletivo, a recomposição do meu eu, a procura de um profundo sentido de vida no grande sentido social, o meu lugar no mundo. (CLARK, 1980, p. 5)
No interior que é exterior, uma janela e eu. Quando acordo, a janela do quarto é a do sonho, o de dentro que eu procurava é o espaço de fora. Deste sonho nasceu o Bicho que denominei ―dentro-fora‖.‖ (CLARK, 1980, p. 23)
Artista e obra se tocam. Os trabalhos de Clark são desdobramentos de questionamentos e inquietações suas. Trabalhos que geram questões, e questões que geram trabalhos. Há uma ação contínua, uma exploração que não encontra um repouso. O repouso se dá em movimento, e são muitos os lugares por onde a artista transita. Caminhos que convidam o público, que solicitam a percepção, que transformam as rotas e que estão sempre em viagem. Propostas nômades que não buscam o fim, mas o percurso. E, de acordo com Maria Alice Milliet:
A atividade criadora de Lygia compreende obra e pensamento amalgamados por uma vivência profunda do ―ser no mundo‖. Seu processo artístico é marcado por constante busca, num encadeamento em que cada etapa prenuncia a seguinte, surpreendendo ainda assim pela inventividade das soluções. O caráter não preconceituoso do fazer artístico, a coragem de abandonar territórios já conquistados, o lançar-se em novas propostas num permanente questionamento da função da arte e do artista são qualidades definitivamente associadas à obra dessa artista.‖ (MILLIET, 1992, p. 15)
Na década de 1950, Clark intitula-se não-artista e provoca assim a desmistificação da figura do artista como o ser criador, como anuncia Allan Kaprow no texto ―A Educação do A- Artista‖15. Clark se anuncia fora de categorias e questiona seu lugar no mundo. A artista
pretende que o espectador seja ele mesmo responsável pela sua experiência, independente dos estímulos sugeridos por ela. No trânsito entre práticas e atitudes de difícil classificação, a artista anuncia: ―Não aceito coisa alguma de quem quiser me catalogar. Só aceito as críticas de quem seja capaz de vivenciar comigo a sensibilidade e a experiência que me levaram a um quadro ou a uma atitude.‖16
Integrante e uma das fundadoras do Grupo Frente em 1954, a artista dedica-se ao estudo do espaço e apresenta as séries ―Superfícies Moduladas, 1952-57‖ e ―Planos em Superfície Modulada, 1956-58‖. Ambas ampliando o campo de ação da obra para além dos limites da
15 Texto online: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos6/kaprow.pdf Acesso: 04/06/2011
16 Dantas, ―Lygia Explica Sua Pintura: Todo Artista é um Suicida‖, Diário Carioca, Rio de Janeiro, 11 out.1959 apud MILLIET, 1992, p. 13
45 moldura. Em 1959 assina o Manifesto Neoconcreto. Sua composição pictórica se confunde com a moldura – a tela absorve a moldura – e a artista propõe deste modo novas possibilidades de configuração do espaço. Tal assunto será discutido detalhadamente mais adiante, no tópico destinado às transformações e às concepções do espaço nos procedimentos de Lygia Clark.
O espaço da obra pretende coincidir com o espaço do mundo. Os planos são então dobrados e a tridimensionalidade é explorada. São criados neste momento os Bichos, esculturas em alumínio com dobradiças que permitem a articulação, feita pelo público, das partes que formam o todo. A estrutura aberta da série Bichos torna a artista uma referência mundial da arte participativa e promove o início de um período de exploração da maleabilidade dos materiais. A madeira, matéria dura, é substituída pela matéria mole, como o alumínio, metal flexível dos Bichos. As transformações na trajetória de Lygia Clark demonstram que as mudanças de interesse tendem a ressaltar a figura do artista como o propositor. As sugestões, por sua vez, procuram desligar-se das tradições e assumir novos procedimentos e relações. A Obra Mole, de 1964, feita de borracha, e Caminhando, também de 1964, ação de cortar a fita de Moebius, rompem heranças de conceitos tradicionais e promovem novos paradigmas nas artes visuais brasileiras.
Caminhando, de 1964, é a proposta de Clark que rompe de modo radical com os limites entre obra e espectador, recusando assim a noção de obra de arte. A força do ato se sobrepõe ao objeto artístico, como se verá a seguir. De acordo com a autora Tania Rivera (2007), ―Clark desmaterializa de forma revolucionária a obra de arte, introduzindo uma sofisticada reflexão artística acerca das relações entre sujeito e objeto.‖17
A partir dos apontamentos acima é possível afirmar que a participação e a interação em Clark coincidem com o movimento de espacialização da obra, quando esta avança para além dos limites da moldura, e a descoberta do corpo como espaço de trocas e trânsitos que é ativado no processo de produção de arte.
17 Citação extraída do artigo de Tania Rivera ―Ensaio sobre o espaço e o sujeito. Lygia Clark e a Psicanálise.‖ Ano: 2007. Acessado em 17/05/2011. Localização: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1516- 14982008000200004&script=sci_arttext
46 Movimento 2. O neoconcretismo e Lygia Clark
Na origem do movimento neoconcreto está o movimento concreto. O Concretismo, ou movimento concreto, foi um movimento estético nascido na escola de Ulm, na Alemanha, e teve como líder o artista Max Bill, que em 1949 expôs suas obras pela primeira vez no Brasil. Em 1951, Bill foi premiado na I Bienal de São Paulo e sua influência no país tornou-se decisiva.
O Concretismo (1954-1958) aposta na arte não-representativa como modo de questionamento e superação de um sistema de representação pautado em conteúdos éticos e políticos. As questões plástico-formais se sobrepõem e o abstracionismo desloca o olhar dos modelos representacionais miméticos para elaborações geométricas baseadas no raciocínio, no rigor e na demonstração ou aplicação de resultados da matemática e da física. O rompimento com o espaço visual renascentista favorece investigações que renovarão a linguagem plástica. Entretanto, neste contexto a arte começa a se limitar à expressão de teorias mecanicistas e ―conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura – que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva – são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência.‖18
No Brasil, dois grupos se formaram em torno das questões e princípios do movimento concreto, um em São Paulo e outro no Rio de Janeiro. O grupo de São Paulo era liderado por Waldemar Cordeiro e apresentava uma visão mais racional dos processos e procedimentos artísticos, enquanto que o grupo carioca liderado por Mário Pedrosa caracterizava-se por uma abordagem mais livre e experimental da arte.
A grande diferença entre os grupos apareceu em 1956, na I Exposição Nacional de Arte Concreta, em São Paulo. O contato entre os grupos tornou evidente divergências que deram origem a polêmicas e a posterior ruptura do movimento, em 1957. A partir de então os grupos se tornam independentes e desvinculados um do outro, cada um com trajetórias bastante distintas.
O Neoconcretismo surge em 1959 como uma alternativa em relação ao impasse concretista. O movimento neoconcreto era formado por pintores, escultores e escritores que questionavam os limites de tais áreas e as supostas categorizações, revisando posições teóricas e as estruturas de referenciais da arte concreta. Os excessos racionalistas, pautados em noções
18 Texto extraído do Manifesto Neoconcreto republicado em ―Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro‖, de Ronaldo Brito, de 1985.
47 construtivistas, pontuavam procedimentos do Concretismo que serão criticados pelo Neoconcretismo.
Para os neoconcretistas, como Lygia Clark, o foco do acontecimento artístico estava na experimentação e na integração entre obra e espectador. E ainda sobre os fundamentos do Neoconcretismo é possível afirmar que seu interesse concentrava-se no estiramento de limites, na experimentação e no ―transbordamento da arte para a vida, atingindo o ‗singular estado da arte sem arte‘19‖, como anuncia Maria Alice Milliet (1992, p.15). Ferreira Gullar,
um dos principais articuladores do Neoconcretismo, anunciou mais tarde que ―o movimento neoconcreto foi uma das mais originais contribuições da arte brasileira à história da arte contemporânea.‖20
Com a morte do plano, o quadro como espaço semântico isolado é superado e aos poucos é inserido à sala onde é exposto. Há uma continuidade, uma transferência do olhar da figura para as linhas que percorrem um espaço que convencionalmente é destinado ao espectador. Abalos na imagem reverberam criando movimentos que já não cabem mais no espaço fechado da moldura. Clark ―desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais – ―casulos‖, ―bichos‖ e ―trepantes‖ – onde vai se insinuando a participação do espectador.‖ (MILLIET, 1992, p. 21). E ainda sobre o plano:
O plano é um conceito criado pelo homem com fins práticos: para satisfazer sua necessidade de equilíbrio. O quadrado, criação abstrata, é um produto do plano. O plano, marcando arbitrariamente os limites do espaço, dá uma ideia inteiramente falsa e racional de sua própria realidade. Daí surgem os conceitos antagônicos como o alto e o baixo, o avesso e o direito – contribuindo para destruir no homem o sentimento da totalidade. É também a razão pela qual o homem projetou sua parte transcendente e lhe deu o nome de Deus. Assim colocou o problema de sua existência – inventando o espelho de sua própria espiritualidade.
O quadrado se carregava de uma significação mágica quando o artista o considerava como levando uma visão total do universo. Mas o plano está morto. (CLARK, 1980, p.13)
Clark percorre uma trajetória que coincide com rupturas e investigações que promovem a superação da materialidade da obra. E de acordo com o ―Manifesto Neoconcreto‖:
Não concebemos a obra de arte nem como ―máquina‖, nem como ―objeto‖, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá planamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de
19 Referência do termo: ―1965: Um Mito Moderno: A Colocação em Evidência do Instante como Nostalgia do Cosmos‖, op.cit., p.29 apud MILLIET, 1992, p. 15
20 Texto ―Manifesto Neoconcreto‖ republicado no catálogo do evento ―Marginais - Heróis: 50 anos do Manifesto Neoconcreto‖, que aconteceu nos dias 02, 05 e 16 de dezembro de 2009, no Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro. Pág.16.
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arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M.Ponty) que emerge nela pela primeira vez.21
Como integrante do movimento neoconcreto, Lygia Clark radicaliza seus questionamentos sobre a obra como objeto e solicita a presença do público como eixo fundamental de seus trabalhos. A obra de arte se transforma em propostas que pretendem estimular o corpo em seus sentidos e relações com o ambiente.
Da investigação do objeto para o corpo, a artista questiona os limites entre sujeito, objeto, arte e vida e aborda o fenômeno artístico como dinâmica e experiência.
As práticas de Clark são experiências multissensoriais que ultrapassam o âmbito do olhar e pretendem mobilizar as capacidades de apreender a realidade e a alteridade do mundo. Segundo Suely Rolnik (2007)22, Lygia Clark buscou mobilizar nos receptores de suas proposições a apreensão vibrátil do mundo. O corpo aparece como lugar que toca e que é tocado.
Clark apresenta o corpo como o centro do acontecimento da arte. Um corpo que se constitui em trânsito e em movimento. São as experiências vividas pelos sentidos que mobilizarão as transformações de um corpo que se faz em ―processo contínuo de diferenciação‖, utilizando as palavras de Sueli Rolnik (2007).
O Neoconcretismo apresenta o corpo como o novo suporte, como o lugar da experiência artística, promovendo assim contatos entre vida e arte. E ainda sobre a atuação de Lygia junto ao movimento neoconcreto, é possível apontar as seguintes considerações:
Lygia e Hélio estão à frente desse movimento, cujo engajamento diz respeito aos limites da arte e do homem, do sujeito e do objeto em suas oposições, convergências e imbricações. Isso significa o mais contundente questionamento do estatuto da arte e do artista em nosso meio, abrindo flancos para a desmaterialização da obra, para a dissolução da individualidade do artista no fazer coletivo, para a recuperação do sensório através da estimulação do corpo. (MILLIET, 1992, p.27)
Do ponto de vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações existenciais que ela a um tempo funda e revela.23
21
Texto extraído do Manifesto Neoconcreto republicado em ―Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro‖, de Ronaldo Brito, de 1985.
22 Texto ―A memória do corpo contamina o museu‖ publicado em: http://eipcp.net/ Localização: http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/pt. Ano: 2007 Acesso: 12/05/2011.
23
Manifesto Neoconcreto, texto republicado no livro ―Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.‖ Ronaldo Brito, 1985.
49 O evento da arte se abre em duração convocando o espectador num fluxo que integra sujeito e objeto.