Degradation of xanthan at hyper thermophilic conditions

Uma das (poucas) diferenças entre o imaginário patrimonial e o arquitetônico é que para o primeiro a utopia não consiste tanto num futuro promissor que provoca uma crítica do presente e do passado, quanto na mistificação nostálgica de um passado valioso e perdido que pode ser recuperado. Se a arquitetura e o urbanismo procuram corrigir a comunidade de modo que esta alcance o grau de sofisticação próprio da modernidade, o patrimônio arquitetônico quer corrigir a mesma comunidade procurando reverter a modernidade (agora definida negativamente, como uma globalização nociva), pois, por sua causa, a sociedade (“o povo”) se alienou de sua própria moral e desatendeu sua arte (pensada hilermorficamente como a expressão do conteúdo social). Um passado glorioso é acompanhado pelo estigma de um passado (mais próximo) de decadência que derivou na perda do ethos comunitário; tal e como Kizkitza o apresentava:

Os bascos, os poucos bascos que sejam donos de sua casa solarenga, deverão retificar um passado vergonhoso, pensando que investir o dinheiro em higienizar, em melhorar e embelezar essas casas, é obra da alta moralidade e patriotismo. (Kizkitza 1932: 296)

Este ideólogo nacionalista parece pensar a conservação e a restauração tal e como a teoria do patrimônio diz que se pensa a si mesma, como o desenvolvimento natural de uma comunidade que toma consciência da necessidade de proteger os objetos que valora e que, em consequência, põe em prática determinados mecanismos. A prática

patrimonial, no entanto, parece estar encaminhada em outro sentido. No anterior subcapítulo vimos como tanto para um especialista do patrimônio como Santana (2007) quanto para um texto jurídico como as Normas Subsidiarias de Planejamento de Oñati (2006), o patrimônio é uma questão de tutela estatal, não é um assunto que se possa deixar nas mãos do “povo”. Como diria Herzfeld:

O debate sobre o controle dos standars estéticos não é somente um debate sobre a infiltração política do Estado no cotidiano. É também o meio através do qual a infiltração é efetuada. O Estado se adjudica a arbitragem do gosto, deprecia a estética popular [...] e simultaneamente tenta definir o “tradicional”. (1991: 257)

A legislação a propósito da monumentalização dos baserris não deixa dúvidas sobre qual é a estrutura de competências no sistema técnico e hierarquizado de tomada de decisões que determina o “processo seletivo de memórias” (Guimarães 2012: 63). No Estado Espanhol, foi na mesma criação da “categoria de monumentos provinciais ou locais de interesse histórico-artístico” (España 1958: 1048), em 1958, que se instituiu sua gestão técnico-administrativa por um conglomerado institucional:

A vigilância dos monumentos provinciais ou locais estará encomendada a um Inspetor dependente da Deputação Provincial [...] e estará assessorado por uma Comissão integrada por representantes das Comissões de Monumentos e Diocesana, Centros de Estudos Regionais [...] e quantas outras personalidades ou representantes de entidades estime a Direção Geral de Belas Artes. (ibid.)

Durante o franquismo, um município basco como Oñati estava absolutamente submetido à administração espanhola, que se reservava a competência exclusiva sobre o “Patrimônio do Estado” (España 1964). Desde a Constituição Espanhola de 1978, no entanto, se abre o caminho para que a Comunidade Autônoma do País Basco assuma no seu Estatuto de Autonomia de 1979 a competência sobre o “patrimônio histórico”. Para sua execução, em 1984 cria-se a Direção de Patrimônio Histórico-Artístico, em dependência ao Departamento de Cultura do Governo Basco (Euskadi 1984a) e, no mesmo ano, se publica (mediante decreto) a primeira lista de bens imóveis declarados “monumentos e conjuntos histórico-artísticos de caráter nacional basco” (Euskadi 1984b: 1127). Porém, a fundação da estrutura administrativa definitiva do patrimônio basco não se deu até a aprovação, em 1990, da Lei 7/1990 de Patrimônio Cultural

Basco (Euskadi 1990).

Nesta lei, a fundamentação teórica de um patrimônio constituído a partir da moral comunitária se explicita desde a primeira frase: “o patrimônio cultural basco é a

principal expressão da identidade do povo basco e a mais importante testemunha da contribuição deste povo à cultura universal” (ibid.: 17498), e pontua:

Apresenta-se sob o título de lei de Patrimônio Cultural por entender que o termo cultura é mais apropriado e válido para englobar todas as questões que esta regula (patrimônio histórico, arquivos, bibliotecas e museus), e por entender que o conceito de cultura é mais amplo que o de história, dentro do qual este também queda englobado como um elemento mais. (ibid.)

A efeitos práticos, “o patrimônio cultural do povo basco” (ibid.: 17500) não é outra coisa do que a soma dos “bens” dos quais se compõe. A totalidade desta imensa máquina administrativa existe para possibilitar e justificar a discriminação positiva dos “bens”; é uma máquina de corte que separa o que é e o que não é um “bem”. Segundo a lei, os bens se consideram objetos “de interesse cultural por seu valor histórico, artístico, urbanístico, etnográfico, científico, técnico e social e que, portanto, são merecedores de proteção e defesa” (ibid.: 17498). Estes entram nas categorias de “monumentos”, “conjuntos monumentais” ou “espaços culturais” (ibid.), e podem ser “qualificados” ou “inventariados” dependendo do seu maior (qualificação) ou menor (inventariado) “valor singular”, o que lhes corresponde regimes de proteção mais ou menos estritos. O stock deste produto manufaturado, então, consiste nas listas dos bens que, neste caso, se chamam “Registro de Bens Culturais Qualificados e o Inventário Geral de Bens Culturais” (ibid.: 17498). Para continuar com a metáfora da máquina, o operário, isto é, quem efetivamente direciona a máquina, não é o “povo basco”, mas uma estrutura burocrática cujo eixo constitui o Centro de Patrimônio Cultural Basco, organismo dependente do Departamento de Cultura e Turismo do Governo Basco e criado expressamente pelo artigo 5 desta lei (ibid.: 17500) para executar uma ampla lista de funções administrativas essenciais para a operação patrimonial.

Herzfeld observou, também a propósito do patrimônio histórico-arquitetônico, que “a escolha dos passados é negociada num presente em transformação” (1991: 257). Nesse sentido, no País Basco, o “ato performativo” (Austin 1962) que definitivamente monumentaliza (qualifica ou inventaria) um edifício, e que simultaneamente estabelece seu regime de proteção (ibid.: 17502), consiste na publicação no Boletim Oficial do Estado da decisão assinada pelo Conselheiro de Cultura e Turismo do Governo Basco (ibid.: 17503). Por trás desta assinatura, entretanto, se amontoa um sem-fim de instâncias políticas, entidades administrativas, órgãos consultivos e técnicos

competentes (às vezes terceirizados) que desenvolvem todo tipo de registros descritivos e valorações técnicas, como laudos antropológicos, pareceres jurídicos e procedimentais, estudos de impacto ambiental, analises de viabilidade econômica, exames patológicos construtivos, etc.

A lista de bens qualificados e inventariados é de acesso público. No entanto, as instituições reguladoras do patrimônio basco possuem uma lista muito mais extensa na que se encontra o registro aproximado de 100.000 moveis, imóveis, conjuntos e jazidas arqueológicas em vias de se inventariar ou que, por qualquer motivo, apresentam algum tipo de interesse para as autoridades patrimoniais. Esta segunda lista (que engloba a primeira) consiste atualmente numa base de dados documental informatizada de acesso restrito chamada INTEGRA, promovida e planejada pela Cadeira Unesco de Paisagens Culturais e Patrimônio da Universidade do País Basco (UPV/EHU). Nesta intranet se compila uma ficha por cada “bem cultural” segundo os parâmetros de “identificação”, “localização”, “tipologia”, “cronologia e estilo” e “grau de proteção”. Como é de supor, no caso de que o bem registrado seja um baserri, tanto os parâmetros tipológicos quanto os estilísticos se identificam segundo sua referência aos parâmetros do baserri-

arquitetura. Por outro lado, o que neste momento me interessa ressaltar é o campo dedicado ao “grau de proteção”, dentro do qual encontramos mais um apartado dedicado especificamente à “valoração”.

As fichas desatualizadas permitem observar que, até poucos anos atrás, a “valoração” consistia geralmente num texto; um parecer emitido por um ou mais especialistas da matéria que descreviam o edifício e seu estado atual, comparavam-no ou o classificavam segundo os princípios da história da arquitetura e o valoravam subjetivamente. As fichas criadas ou atualizadas segundo os novos parâmetros da Cadeira Unesco, no entanto, seguem uma estrutura de pontos ou notas (de 0 a 5) que corresponde a uma série de critérios e que, uma vez preenchida, oferece uma média aritmética: um digito. Os critérios para produzir esta média são: (1) “estruturais”; de 0 a 5 dependendo a porcentagem de estrutura portante e interna que o edifício mantém; (2) “construtivos”; de 0 a 5 dependendo do “emprego de técnicas e soluções simples” ou

“mais complexas”50; (3) “de organização espacial”; de 0 a 5 dependendo do número de “espaços funcionais” que o edifício mantém ; (4) “compositivos formais”; de 0 a 5 51

dependendo do “interesse compositivo” do volume e das fachadas; e (5) “históricos”; média aritmética corrigida (com um coeficiente indicado na ficha modelo) das diferentes fases construtivas que o edifício apresenta e segundo uma pontuação de 1 a 5 dependendo o século no qual cada uma delas foi construída (século XX = 1 ponto; Século XVI ou anterior = 5 pontos). Vale a pena observar mais detalhadamente, como exemplo, um dos itens, concretamente o 4:

Critérios compositivos formais:

0. Não valorado.

1. Edifício com escasso interesse compositivo formal. 2. Edifício com algum interesse compositivo formal.

3. Volumetria tipológica e composição harmônica com dois ou mais caraterísticas compositivas de apreciável nível na fachada principal.

4. Volumetria tipológica e composição harmônica com dois ou mais caraterísticas compositivas de significativo nível na fachada principal.

5. Volumetria tipológica e composição harmônica com dois ou mais caraterísticas compositivas de excepcional nível na fachada principal.

O que leva ao técnico encarregado (avalizado por todo um sistema de competências) a escolher este ou aquele ponto não é outra coisa do que uma simples opinião fundamentada na arbitragem do baserri-arquitetura, pois, convenhamos, enunciados como “interesse compositivo formal” ou “composição harmônica [...] com dois ou mais caraterísticas compositivas de apreciável”, “significativo” ou “excepcional” nível, não são outra coisa do que qualificativos subjetivos do grau de semelhança do edifício em relação ao baserri-arquitetura. Tudo parece indicar que, apesar da mediação de dígitos com mais de um decimal, médias aritméticas e coeficientes de correção, a operação de preenchimento de cada subcampo continua se fundamentando na valoração subjetiva do especialista. Enfim, se a justificativa desta cadeia procedimental tecnificada consiste na “objetivação” da opinião valorativa, por enquanto é possível falar de um evidente fracasso. Digo por enquanto porque, segundo

Não se estipulam as coordenadas dessa escala simples-complexo, de modo que sua definição

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fica à disposição do bom senso do especialista.

A ideia de uma funcionalidade espacial pública, denotada, duradoura e neutra que pode ser

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identificada objetivamente pelo analista foi duramente criticada nos últimos 50 anos (Baudrillard 2010 [1969], 2010 [1972]; Eco 1976 [1968]), também no âmbito específico da teoria arquitetônica (Arnold e Ballantyne 2004, Gregotti 1975 [1966]). Em outro lugar tratei sobre como o conceito arquitetônico de “função” remete a uma captura disciplinar da experiência e do uso particular e imanente dos edifícios (Heras 2016, no prelo); a determinação dos “espaços funcionais” consiste, desse modo, numa escolha (subjetiva) por parte do especialista.

me informaram técnicos que participam da atualização desta base de dados, o objetivo que persegue a Cadeira Unesco é que num futuro supostamente próximo será uma inteligência artificial a que, depois de examinar algumas fotografias do edifício, emitirá o veredito. Se a teoria do patrimônio e a lei dizem que os “bens” são uma questão de “interesse social” e que é a “comunidade” propriamente dita a que os valora, é curioso ver como a teleologia de uma instituição como a Cadeira Unesco não se aproxime à socialização democrática do processo valorativo (Arrieta Urtizberea 2009, 2011; Velho 2013), mas à sua tecnificação absoluta e imperativa (sua desubjetivação integral) delegando a toma de decisões a uma hipotética Inteligência Artificial . Cabe dizer que 52

esta prospecção ainda hoje é uma questão de ficção científica; por enquanto o digito avaliativo final se extrai aritmeticamente a partir da pontuação dos critérios e, dependendo de sua eminência, constitui o argumento de maior peso no processo político decisório que precede à assinatura do Conselheiro de Cultura e que, se se me permite uma metáfora digital, determina definitivamente se o imóvel em questão é 1 ou 0, isto é, monumento ou simplesmente construção.

Chegamos ao ponto crucial deste subcapítulo. O que acontece com o baserri particular uma vez este é considerado um bem qualificado que deve se proteger e, eventualmente, restaurar? Isto é, quais são os efeitos do ato performativo da monumentalização? Segundo a hipótese que aqui mantenho, um deles consiste em que o

baserri particular se dobra em dois. Vejamos o que significa isto.

A pequena descrição que fiz do processo valorativo permitiu intuir que a qualificação de um edifício particular se desenvolve a partir de uma comparação constante entre este e a tipologia do baserri-arquitetura, manifesta em enunciados sobre composição, estilo, complexidade técnica, função, etc. Em base à proximidade (a semelhança) que os aspectos formais específicos têm com a constante abstrata, o especialista identifica mais ou menos subjetivamente os valores “arquitetônicos”, isto é, diferencia as partes coerentes com o tipo das partes contraditórias com ele. Segundo o artigo 12 da Lei de Patrimônio:

Precisamente, a concepção do patrimônio derivada de uma perspectiva como essa toma ele por 52

um aspecto objetivo, neutro e tecnificável que contradiz as conclusões de uma boa quantidade de estudos etnográficos sobre processos de preservação que insistem na potência do patrimônio enquanto espaço de conflito. Ver, por exemplo, Arantes (2011, 2013), Sampaio Guimarães (2013), Gonçalves (2013) e Proença Leite (2013).

O regime de proteção poderá incluir determinações a respeito da demolição ou retirada forçosa de elementos, partes ou, inclusive, construções e edifícios incompatíveis com a valorização do bem protegido. (Euskadi 1990: 17502)

Ao compatível ou coincidente com o tipo no edifício particular, a teoria e a legislação do patrimônio o chamam de autêntico , em tanto que ao que ao incompatível 53

ou contraditório, o chamam de degradante. O autêntico, por sua vez, se desdobra nos conceitos de origem e essência, dependendo do ponto de vista do patrimônio histórico ou artístico; a origem ou o original da obra consiste na sua autenticidade histórica, enquanto a essência ou o essencial remete à autenticidade artística. Vale adicionar que os termos autêntico e degradante se encontram muito além dos limites da prática patrimonial do País Basco e que se estendem por um sem-fim de leis, escritos teóricos e manuais práticos reconhecidos internacionalmente.

Pois bem, até o momento em que o técnico produz esta dobra intelectual que separa o autêntico do degradante, o edifício particular parece ser, tal e como Genette (2001 [1994]) o chamaria, um objeto de imanência autográfico, isto é, uma coisa concreta e singular. Um objeto autográfico existe materialmente, é único, e se alguém o destrói, deixa de existir; é o que por exemplo acontece com as pinturas, com os manuscritos ou com as construções não arquitetônicas (não projetadas); são irrecuperáveis em caso de ruína. Como já falei anteriormente, e seguindo Genette nesta questão, ao modo de existência autográfico se contrapõe o modo alográfico. Ao contrário do primeiro, o objeto de imanência alográfico existe idealmente e se manifesta performativa e/ou materialmente, mas não se confunde com suas manifestações; se se destrói um exemplar do livro Tristes Trópicos de Lévi-Strauss, por exemplo, a obra Tristes Trópicos não deixa de existir, pois ela é (assim como a música, o cinema ou o teatro) de outro modo; tal e como sugere Fahrenheit 451 de Bradbury, se todos os exemplares de Tristes Trópicos ardessem, a obra poderia continuar existindo intelectualmente. No entanto, imaginemos que temos em nossa posse o último exemplar de Tristes Trópicos, e que simultaneamente a nossa memória conserva a obra exata, ponto por ponto. Imaginemos, no entanto, que de repente alguém arranca umas folhas do livro e que as substitui por as de outro livro qualquer, ou que descobrimos que a

Sobre a problematização antropológica da noção de autenticidade, ver Gonçalves (1988),

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própria edição incluiu essa mesma substituição. Nesse caso, é provável que o primeiro que faríamos seria um juízo, ao estabelecer que essas folhas são falsas, inautênticas ou degradantes, que a edição é deficiente e precária ou que quem lesse esse livro acreditando que tais páginas fossem parte da obra estaria fazendo uma leitura equivocada. O seguinte a fazer seria restaurar o livro; retirar as páginas erróneas e incorporar umas novas que correspondam exatamente ao texto intacto que se encontra na nossa mente. Pois bem, o que procuro assinalar com este exemplo é que, para restaurar, é preciso saber ou conhecer intelectualmente qual é o estado de perfeição da obra a respeito do qual podem se julgar e modificar legitimamente todas as suas manifestações . Esse estado de perfeição moral ou estética é o objeto de imanência 54

alográfico que, segundo minha hipótese, se cria com o ato de monumentalização.

Como tentei mostrar no preâmbulo, as arquiteturas dos arquitetos, em contraposição às construções, consistem em processos intelectuais que criam uma obra alográfica (um projeto) que pode se materializar (ou não) num edifício. Uma das arquiteturas mais importantes do século XX, o Pavilhão Alemão de Barcelona projetado por Mies Van der Rohe e construído pela primeira vez em 1929, por exemplo, foi demolido em 1930 e reconstruído em 1986 sob a direção de outros arquitetos; o edifício atual, longe de se considerar uma réplica ou uma falsificação, é visitado e venerado a diário por arquitetos e turistas do mundo inteiro como se do original se tratasse. No caso de construções não concebidas por arquitetos, no entanto, não existe um projeto que defina de antemão a obra intelectual. Nesse sentido, não conheço um único baserri anterior ao século XX que conserve algum suporte gráfico que indique qual é o estado original ou ideal em que supostamente foi concebido (antes de ser construído), o que provavelmente indica que os baserris não se projetavam intelectualmente antes de se construírem. Como disse Bidart sobre a gênese do estilo neobasco:

Purismo, relações contidas, harmonia, racionalismo, elegância, essas são as categorias analíticas que constituem simultaneamente a finalidade descritiva e a perspectiva normativa [do estilo neobasco]. Ao aplicar às formas arquitetônicas populares estas categorias analíticas, a arquitetura opera uma intelectualização do

saber-fazer que ela incorpora nestes projetos. O neo-aparelho, assim como a expressão amplificada de seus parâmetros teóricos, supera a questão das diferenças entre o modelo tradicional e o modelo construído. De fato, este discurso arquitetônico visa a corrigir Diz Deleuze que para as “filosofias do juízo” “falso” é precisamente “a inadequação da coisa

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e da ideia no juízo” (Deleuze 2015 [1981]: 65). Segundo este autor “a moral é o sistema do juízo. [...] Julgar implica sempre uma instância superior ao ser, algo superior a uma ontologia. Implica sempre o Um mais que o ser. O Bem que faz ser e que faz atuar é o Bem superior ao ser, é o Um” (ibid.: 73).

socialmente as circunstâncias da arquitetura popular que apresentem qualquer tipo de imperfeição ou inacabamento. (Bidart 1984: 10. Grifo meu)

Enfim, para que um baserri possa ser “restaurado” segundo o procedimento epistemológico do patrimônio, é necessário incorporar a ideação que serve de guia intelectual (um projeto a posteriori). Atrevo-me a afirmar que isto é o que o ato performativo da monumentalização faz ou produz; desde o momento em que se valora o edifício particular, o que simultaneamente implica a identificação das partes autênticas e das degradantes, está se fazendo uso (como nós fizemos quando fomos restaurar o livro de Lévi-Strauss) de uma imagem alográfica que se assemelha ao tipo transcendente e que serve de guia. É esse guia intelectual incorporado a posteriori, esse objeto de imanência alográfico, o que chamo de monumento ou baserri-patrimônio . A dobra 55

autográfica autêntico/degradante encontra seu ponto de inflexão, desse modo, na idealidade do monumento, e cada monumento encontra sua causa emanativa no tipo transcendente (ver fig. 1.24). Em palavras de Herzfeld:

Uma vez que todo se reconhece e se reduz a medidas e categorias, os inúmeros traços singulares da prática social se redistribuem como “estruturas normativas”, e as casas saturadas de memória são formalmente catalogadas como casas históricas, fazendo que todo sentido de tempo socialmente experimentado desapareça em favor de um conjunto de verdades burocráticas banais. A ideia de conservação histórica, especialmente numa cidade habitada, arrisca a suspensão do tempo real. (1991: 11) Para o patrimônio artístico, então, o autêntico é percebido em última instância como a extensão material do tipo (tal e como mostram os segmentos “ab" do esquema da fig. 1.24). O autêntico ou essencial é a parte do edifício particular coerente com o

baserri-patrimônio, que por sua vez é coerente com o tipo baserri-arquitetura. A restauração, em consequência, consiste na operação que retira da coisa particular todas as singularidades que considera degradantes e que contrastam com a legibilidade tipológica da parte autêntica; o objetivo da restauração é que o objeto de imanência autográfico (o edifício particular) e o objeto de imanência alográfico (o baserri-

patrimônio) coincidam, extirpando o degradante do corpo autêntico.

Em certo modo isto se aproxima ao ponto de vista de Collins (2015) quando afirma que a 55

“patrimonialização […] trata da produção de essências num presente em nome da proteção daquilo que é