Desde seu primeiro contato com a Espanha, o flamenco e a corrida de touros impactaram Cabral, que passou a assistir a seus espetáculos: “(...) em Barcelona havia lugares onde havia quadros flamencos. Os catalães não gostam de flamenco, mas eu era um freqüentador inveterado desses lugares.”352 Em meio às últimas atuações do toureiro Manolete, idealizou uma antologia de “poetas de autores espanhóis modernos que tenham como tema as ‘corridas de touros’”.353 Embora o projeto não se tenha concretizado, alguns dos poemas que dedicou à corrida de touros e ao flamenco ao longo de sua obra poderiam figurar em qualquer antologia desses temas. Infelizmente, isso não costuma acontecer. A revista espanhola Litoral, em seu número 238 de 2004, dedicou ao flamenco um alentado volume intitulado La poesía del flamenco. Entre ensaios, fotos e reproduções de artes plásticas, figura “El flamenco en la lírica contemporánea”, cujo único autor não espanhol é Rainer Maria Rilke. Para o leitor brasileiro ou familiarizado com a literatura brasileira, provoca no mínimo espanto a ausência de João Cabral de Melo Neto. Além de evidenciar o desconhecimento da obra cabralina relacionada à Espanha entre os atuais acadêmicos e escritores espanhóis, pode indicar dissonância dela frente aos modos tradicionais de tratar os temas daquele país, como bem observaram os não menos espanhóis Ángel Crespo e Pilar Gómez Bedate sobre “A palo seco”:
Contrasta fortemente a interpretação que este poeta brasileiro nos oferece do popular espanhol com a levada a cabo, sobretudo a partir dos anos vinte, pelos poetas espanhóis autores da chamada poesia neopopular, tão próxima ao tipismo para forasteiros, que terminou por degenerar em letra de canção aflamencada. É que o popular tem que ser visto como Cabral o viu: em profundidade, deixando de um lado o acidental, que costuma ser produto da interpretação alheia, e buscando o substancial. Ninguém poderá pensar que pecamos de nacionalismo se, relacionando este poema e muitas de nossas considerações anteriores com o fato de que Cabral tenha escrito a última e mais importante parte de sua obra a partir de seu profundo contato com a Espanha, afirmamos que sua estética soube fundir o ibérico, o ibero- americano de Pernambuco, com o hispânico e que, através deste poeta brasileiro, o espanhol tem sido um elemento importantíssimo da síntese de elementos cultos e populares que produziu uma das obras poéticas mais importantes do Brasil e, em geral, dos últimos decênios.354
Cabral diz na carta a Murilo de 1959 que reduzia flamenco e corrida de touros, componentes de uma “Espanha espiritual”, a uma “lição de estética” desde os poemas “Alguns toureiros” e “Diálogo” de Paisagens com figuras. Nesse sentido, sobretudo os paradigmáticos “Estudos para uma bailadora andaluza” e “A palo seco”, de Quaderna, foram amplamente comentados pela fortuna crítica do autor, em função de serem interpretantes da poética cabralina.355 No entanto, sem perder essa noção, as três artes, a corrida de touros, o cante e o baile flamencos, não só foram relacionadas entre si, como também ao substrato cultural espanhol – o andaluz, mais especificamente.
Em primeiro lugar, o poeta valoriza a economia de recursos, ao contrário de uma vertente de exuberância na lírica espanhola:
(...)
Vi também Julio Aparício de Madrid, como Parrita: ciência fácil de flor,
353
Carta de 4 de setembro de 1947 a Manuel Bandeira (SÜSSEKIND, Flora, org. Op. cit., p. 33-34). 354
CRESPO, Angel e BEDATE, Pilar Gómez. Realidad y forma en la poesía de Cabral de Melo. Separata da Revisa de Cultura Brasileña. n. 8, Madri, março 1964, p. 67.
355
Sobre “Estudos para uma bailadora andaluza”, v. NUNES, Benedito. Op. cit, p. 114-116; LIMA, Luiz Costa. Op. Cit., p. 298-306; ESCOREL, Lauro. A pedra e o rio. Uma intrepretação de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: ABL, 2001, p. 91-96; BARBOSA, João Alexandre. Op. cit., p. 170-176; SECHIN, Antonio Carlos. Op. cit., p. 134-139; e a respeito de “A palo seco”, v. BARBOSA, João Alexandre. Op. cit., p. 159-163 e SECHIN, Antonio Carlos. Op. cit., p.152-155.
espontânea, porém estrita. (“Alguns toureiros, SA, 131) (...)
já não cabe duvidar: deve ser telegrafia: basta escutar a dicção tão morse e tão desflorida, linear, numa só corda, em ponto e traço, concisa, a dicção em preto e branco de sua perna polida.
(“Estudos para uma bailadora andaluza”, SA, 202) I.1. Se diz a palo seco
o cante sem guitarra; o cante sem; o cante; o cante sem mais nada; se diz a palo seco a esse cante despido: ao cante que se canta sob o silêncio a pino.
(“A palo seco”, SA, 231)
Embora despojados, o baile e o cante flamencos representam verdadeiras lutas para atingir um ponto “extremo”: “mesmo gosto dos extremos,/ de natureza faminta,// gosto de chegar ao fim”; “A palo seco é o cante/ de grito mais extremo:”. Assemelham-se ao enfrentamento entre toureiro e touro, entre vida e morte, comparados em alguns poemas:
Mas o timbre desse canto que acende na própria alma o cantor da Andaluzia procura-o no puro nada, como à procura do nada é a luta também vazia entre o toureiro e o touro, vazia, embora precisa, em que se busca afiar em terrível parceria o fio agudo de facas o fio frágil da vida.
A Espanha é uma coisa de tripa, do que mais abaixo do estômago; a Espanha está nessa cintura que o toureiro oferece ao touro, e que é de donde o andaluz sabe fazer subir seu cantar tenso, a expressão, explosão, de tudo que se faz na beira do extremo.
(“España en el corazón”, Agrestes, EPD, 237) Porque é que todo sevilhano
quer viver-se no aceiro da morte? Não é povo de jogadores
que estime o deus baixo da sorte. Para o andaluz ser matador é o sonho que sonha de jovem, como ser bailaor, cantaor, ele tenta ser quando acorde, e que é também viver sobre um fio tenso, por em cima da morte, onde andar como equilibrista sobre um fio agudo de cobre.
(“A imaginação perigosa”, Sevilha andando, EPD, 384)
Portanto, as imagens de “Estudos para uma bailadora andaluza” e “A palo seco”, por exemplo, articulam a tensão entre a manifestação do flamenco e o seu “vazio”, sua “morte”.
A força de “Estudos para uma bailadora andaluza” reside na dialética de movimento e estaticidade, explosão e contenção: fogo e cinza (“primeiro estudo”); cavaleira dominante e égua rebelada, variante feminina do toureiro e do touro (“segundo estudo”); atenção curvada do telegrafista e a telegrafia (“terceiro estudo”); camponês cavando a terra e árvore fincada na terra (“quarto estudo”); e as duas estátuas, do começo e do final da dança, mas acesas, desafiantes (“quinto estudo”).
Quanto a “A palo seco”, o grande embate dá-se com o silêncio. Desproporcional, pois o cante encontra-se “sem tempero ou ajuda”, “despido e pouco”, enquanto o silêncio, concretizado em metal, pele, líquido, ora pesado, ora levíssimo, e tela, é difícil de ser rompido. O silêncio inclusive pode “matar” o cante: esmagá-lo e afogá-lo, se indefeso, ou apodrecê-lo, se tem frestas.
Nas obras posteriores, em lugar de apenas descrever ou definir o baile e cante flamencos, Cabral voltou-se aos seus principais nomes, aos quais provavelmente assistiu ao vivo em suas estadas espanholas: “De Bernarda a
Fernanda de Utrera” (A educação pela pedra)356; “A Antonio Mairena, cantador de
flamenco” (Agrestes)357; “Manolo Caracol”358, “Carmem Amaya, de Triana”359 e “Niña
de los peines”360 (Sevilha andando). Em alguns desses poemas, expõe o que se
esconde por trás do cante, a dor que dilacera o cantor a partir das imagens da navalha e do punhal:
(...)
Canta a partir de íntima fenda e sempre pensa que uma fêmea que com a navalha dos olhos abriu-lhe fundo com seu ódio ferida que de dia esconde para que de noite ele sonde onde é que se localiza
(mas não quer curá-la, é seu guia). (“Manolo Caracol”, EPD, 377) (...)
é um metal rouco, como roto, metal que dói, dilacerado,
como um metal de nervo exposto. Raro ele canta de punhais.
Foge-os cantando flores vivas. Há muitas flores no que canta Como em Frederico Garcia, ou Lorca, que escreve do amor e das mil flores que sabia. Mas no flamenco o amor aponta como punhal entre margaridas. O flamenco fala do amor como ele, também floralmente, mas no flamenco um punhal oculto nesse canteiro cresce sempre. (“Niña de los peines”, EPD, 380-381)
Talvez esses poemas sejam mais uma tentativa de mostrar uma Espanha menos “amesquinhada”, que não fosse apenas uma “lição de estética”, frente à
356 Fernanda Jiménez Peña. Utrera, 1927. V. La poesía del flamenco, p. 250.
357 Antonio Cruz García. Mairena del Alcor, Sevilha, 1909-1983. V. Idem, p. 210-211. 358
Manuel Ortega Juárez. Sevilha, 1909-1973. V. Idem, p. 242. 359 Barcelona, 1913-1963. V. Idem, p. 246-247.
360
Espanha muriliana, aproximando-se, de certa maneira, da lírica espanhola sobre o flamenco. Basta comprovar o início dos poemas dedicados a Manolo Caracol e a Niña de los peines, respectivamente de Daniel Pineda Novo e Pablo García Baena, que emulam a dor do cante:
Tu grito fue de angustia y puñalada como um tremendo ¡ay! de profecía y tu voz afilá fue la armonía
al relente de turbia madrugada...361
Giralda de las voces... Padecía por su garganta un ave prisonera. Era la pena de la petenera
y era un vuelo de llanto y agonía.362
Cabral investe tanto no universo interior do flamenco que assume a voz da bailadora Carmen Amaya, distanciando-se do espectador dos “Estudos para uma bailadora andaluza”. Ela conta que tomou lições para sua dança com a tourada:
“Fui numa tarde à Maestranza, vi Pepe Luís (toureiro e dança) com ele é que aprendi que a morte é que faz o sotaque mais forte, e que não traz mal a quem a toque: pois raro acede a quem a invoque. Por isso, que pus no baile
a morte e seu arrepiar-se. Supersticiosa, sou cigana, vivo muito bem com a tal dama: Ela faz mais denso o meu gesto
e só virá no meu dia certo.” (EPD, 379-380)
Pode ser que no poema de Quaderna já pensasse em Carmen Amaya, na “flora” “a que seus braços dão vida,/ densa floresta de gestos/ a que dão vida e agonia.” O depoimento que Vicente Marrer realizou sobre a bailadora corrobora a fala imaginária de Cabral: “Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi encorpórea,
361
con cara de ídolo trágico y remoto, pómulos asiáticos, de ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreñada como un bicho malo, mimbreña y violenta...”363 Cabral, no momento final de sua obra, pôde construir suas histórias
com os mitos do flamenco e das corridas de touro, e não apenas valer-se de um símile para sua poética.