No que diz respeito aos critérios visuais e sonoros das análises, serão utilizados os modelos trabalhos por Jullier e Marie (2009). Os autores definem que a análise fílmica pode ser realizada em três níveis: do plano, da sequência e do filme. Para este trabalho, por se apropriar de cenas para análise, será utilizado o modelo de análise por sequência. Apesar de deixarem claro que não existe uma definição precisa para “sequência”, os autores definem um modelo que corresponde ao que chamam de “sequência” em sua obra:
Em termos simples, o nível e observação que nos interessa aqui é aquele de um conjunto de planos que apresenta uma quantidade espacial, temporal, espaço temporal, narrativo (a unidade da ação) ou apenas técnico (planos que se seguem, filmados com algumas regras comuns). O número de planos não é um bom critério, especialmente pela existência de planos-sequência [...]. Entretanto, os planos- sequência continuam raros, pois uma das armas narrativas mais essencialmente cinematográficas, de mais de um século para cá, consiste em justapor diferentes planos de maneira a produzir sentido. Desde então, é possível comparar diferentes pontos de vista de um mesmo objeto, ou ir e vir sem cessar entre perseguidor e perseguido ou entre vítimas e o socorro. É também no nível da sequência que é mais fácil perceber as lutas (fraternais) que se opõem à faixa-imagem e à faixa-som para o controle da narração. A sequência, enfim, deixa o espectador atento a uma boa
distância para captar o “discurso oculto” e outros efeitos de sentido figurado. (JULLIER & MARIE, 2009, p. 42)
Não serão analisados, nessa pesquisa, os sentidos figurados das cenas. As análises se aterão aos próprios elementos sonoros e imagéticos, tentando desvendar, por meio de sua interação, o processo de produção de sentido e o que isso acarreta na forma de construir (na produção) e perceber (na recepção) a cena.
Serão utilizados os clássicos termos de elementos do cinema pra se referir a construção da cena, sobretudo nas análises e decupagens, como: planos, movimentos de câmera, enquadramentos, iluminação, cores, ruídos, músicas, palavras (voz). Essas nomenclaturas já convencionadas entre os estudantes, pesquisadores e realizadores da área do cinema também são utilizadas pelos autores e podem ser verificadas na obra “Lendo as Imagens do Cinema” (2009).
A pesquisa terá dois momentos de análise: primeiramente a análise descritiva e após, a análise interpretativa. Durante a análise descritiva serão utilizados os seguintes instrumentos enquanto termos teóricos:
a) Instrumentos descritivos, destinados a atenuar a dificuldade, (...), de apreensão e memorização do filme. Num filme tudo é potencialmente descritível, e em consequência esses instrumentos variam muito. Tendo em conta o predomínio do filme narrativo, muitos desses instrumentos pretendem descrever as maiores (ou menores) unidades narrativas; mas costuma ser interessante descrever determinadas características da imagem, ou da banda sonora;
b) Instrumentos citacionais, que desempenham um pouco a mesma função que os anteriores (= realizar um estado interminável entre o filme projetado e o seu exame analítico minucioso), mas conservando-se mais próximos da “letra” do filme; c) Por fim, instrumentos documentais, que se distinguem dos precedentes por não descrever ou citar o próprio filme, mas juntar ao seu tema informações provenientes de fontes exteriores a ele. (AUMONT & MARIE, 2011, p. 45 e 46)
Estes instrumentos serão utilizados para analisar o que Ismail Xavier (2008) chamou anteriormente de específico e não específico dentro da narrativa fílmica. Assim, ainda pensando sob a perspectiva do discurso cinematográfico enquanto forma de constituição da narrativa fílmica, a análise interpretativa perpassará os seguintes pontos abordados por Vernet:
A narrativa fílmica é um enunciado que se apresenta como discurso, pois implica, ao mesmo tempo um enunciador (ou pelo menos um foco de enunciação) e um leitor- espectador. Seus elementos estão, portanto, organizados e colocados em ordem de acordo com muitas exigências:
• Em primeiro lugar, a simples legibilidade do filme exige que uma “gramática” (trata-se aí de uma metáfora, pois ela nada tem a ver com a gramática da língua (...)) seja mais ou menos respeitada, a fim de que o espectador possa compreender, simultaneamente, a ordem da narrativa e a ordem da história. Essa organização deve
estabelecer o primeiro nível de leitura do filme, sua denotação, isto é, permitir o reconhecimento dos objetos e das ações mostradas na imagem;
• Em seguida, deve ser estabelecida uma coerência interna do conjunto da narrativa, ela mesma função dos fatores muito diversos como o estilo adotado pelo diretor, as leis do gênero no qual a narrativa vem inserir-se, a época histórica na qual ela é produzida;
(...)
• Finalmente, a ordem da narrativa e seu ritmo são estabelecidos em função de um encaminhamento de leitura que é, assim, imposto ao espectador. É, portanto, concebido também em vista de efeitos narrativos (suspense, surpresa, apaziguamento temporário). Isso diz respeito tanto à organização das partes do filme (encadeamento de sequencias, relação entre a trilha sonora e a trilha de imagem) quanto à direção, entendida como organização metodológica dentro do quadro. (VERNET, 2012, p. 107 e 108)
Para analisar a narrativa fílmica dentro destes critérios abordados acima, a pesquisa analisará a dramaturgia de cada uma das sequências, isto é, seu roteiro, apresentação e caracterização de personagens, como a cena se desenvolve, entre outros elementos. Isso se torna relevante para pensar de que forma o filme em formato digital pode contribuir para a narrativa da história, uma vez que alguns teóricos já evidenciam que o formato já modificou a dramaturgia, já na concepção do roteiro. Luciana Rodrigues Silva (2012) possui uma pesquisa sobre o cinema digital que aborda um pouco sobre o assunto.
As formas mais clássicas de roteiro para cinema já apresentam vantagens sem precedentes proporcionadas com as novas tecnologias, como a maior liberdade para criar histórias, sem o dramaturgo ter que se limitar a priori pelas possibilidades de produção, como locações, atores e personagens, dadas as vantagens e facilidades dos efeitos, principalmente de pós produção. O roteirista, nesse caso, pode contar com a ajuda de outros membros da equipe, além do diretor, o fotógrafo e o editor podem auxiliar com informações precisas, apresentando possibilidades criativas desde o início (SILVA, 2012, p. 133).
A autora utiliza o exemplo do filme Avatar (2009), em que o roteiro já fora alterado pensando no suporte digital e como seria a construção dos personagens, uma vez que o diretor, James Cameron, já pensava nas possibilidades de criação através de ambientes virtuais porque queria fugir da manipulação física de atores e utilizar artifícios como maquiagem e próteses, entre outro, durante a filmagem. Por isso analisar a dramaturgia dos filmes será importante durante as análises, para que, a partir da comparação, essa contribuição possa ser visualizada de forma mais clara.
Para analisar os aspectos específicos de cada filme que dizem respeito ao estilo de cada um de seus diretores, a pesquisa levará em consideração a tradição da análise estilística.
A tradição da análise estilística, a observação dos traços percebidos nos detalhes das obras, é um procedimento crítico secular que, no cinema, se consolida nos anos 50 e atravessa todo o período do “sistematismo” estruturalista, quando recebe muitas
críticas, para voltar como traço essencial da crítica francesa na fase pós- desconstrução. Quando faz a distinção entre o não específico (fábula e trama) e o específico (estilo), Bordwell está montando as bases dos estudos acadêmicos do cinema narrativo que compõem uma Poética Histórica cujos princípios polemizam, no geral, com a tradição francesa, mas tem seus pontos de convergência com ela em seus procedimentos da análise estilística. [...] O que há de convergente nestas variações é a menor atenção à narratologia como terreno de discussão; uma concentração na imagem-som como presença, fora de concatenações cronológicas, actanciais. A narração é aí aferida de modo oblíquo, como uma espécie de fundo lá presente para destacar a forma, o estilo, o detalhe de construção imagética e sonora que tudo condensa, destacando as virtudes expressivas do dispositivo. (XAVIER, 2008, p. 193)
Entretanto, como dito acima, a análise estilística será levada em consideração, mas não será adotada como método de análise, uma vez que a pesquisa não visa analisar especificamente a poética de cada um dos diretores, já que isso impediria a percepção sobre quais elementos foram satisfatórios e quais poderiam ser mais bem articulados dentro de cada uma das adaptações, conforme o próprio autor destaca:
Dentro de tal perspectiva, a discussão sobre os critérios de decupagem / montagem tende a se concentrar no problema do ritmo. As questões relacionadas com a construção de um espaço coerente perdem relevância e as reflexões dos teóricos se dirigem para o elogio às virtudes plásticas de cada relação câmera-objeto particular. (XAVIER, 2008, p. 104)
Dessa forma, na pesquisa, haverá o momento da análise descritiva de cada uma das sequências (Violet ficando violeta, Mike Teavee na sala de TV e o Elevador de Vidro – Para cima e para fora) e canções dos Oompa Loompas, levando em consideração as construções imagéticas e sonoras dentro do que Xavier (2008) chamou de específico e não específico do filme. Após a análise interpretativa verificará a funcionalidade de tais elementos no que diz respeito à gramática, à coerência, entre outros critérios citados acima.
Capítulo III