Já dissemos que o extracampo em Bicicletas de Nhanderú envolve uma dimensão mítica ou cosmológica e expõe tensões ligadas a problemas geopolíticos. Assim, a fazenda é lugar que guarda relações de enfrentamento com a aldeia por envolver, em alguns casos, o litígio das terras. Menos explícita no filme é a relação com a escola, mostrada como espaço de certo desinteresse para as crianças, como demonstra Palermo, ao sair em meio às explicações da professora, reconhecendo, ironicamente, seu interesse pelo lanche. Mais relevante no filme, nos parece, é a relação do extracampo com a dimensão cultural na aldeia e a penetração de costumes da cidade no modo de vida indígena, o que perpassa também a construção da casa de reza.
Em Terra sem Mal, Helène Clastres destaca a importância da opý, a “casa das preces” para os Guarani. “É uma construção mais comprida, retangular sempre orientada de leste para oeste: a porta está a oeste, uma janelinha dá para o sol nascente [...] é nessa casa que se cumprem todas as atividades religiosas: danças, cantos, relatos e comentários das tradições sagradas” (CLASTRES, 1978, p.86). Clastres destaca ainda que, para os Mbyá, a religião permanece, como a língua, “o veículo pelo qual podem ainda afirmar sua diferença e isso explica que seja mantida secreta e ocupe um lugar privilegiado na vida cotidiana” (CASTRES, 1978, p.86).
Nesse local sagrado, a equipe de filmagem não entra. Por isso, as tomadas do lugar são sempre em externas diurnas, nas proximidades da casa de reza. No filme, o karaí Solano recebe, em sonho, a missão de construir a morada, representação maior da valorização espiritual dos Mbyá. Mas, ao mesmo tempo, reconhece suas fraquezas e a dos demais membros do seu grupo, que se deixam levar pelas tentações advindas da cidade. A festa aparece no filme como uma comemoração noturna na qual se misturam crianças e adultos. A câmera percorre o pátio onde todos se encontram, ora acompanhando as crianças, ora fixando-se nos adultos que dançam ao som da “música de branco”, tomam cerveja e jogam cartas.
O próprio Solano aparece desfrutando desses prazeres impuros para os Guarani. O filme revela, assim, que o cotidiano dos Mbyá é feito no contato com o mundo urbano, das relações interétnicas que adentram a aldeia e são ressignificadas pelos indígenas. Nessa sequência, a festa aparece como ameaça de desagregação da comunidade Mbyá e, por isso, muitos acham por bem recusá-la (ou mesmo, ocultá-la no filme).
Fig.129: a penetração de costumes de fora da aldeia vistos como ameaça à comunidade. Fonte: fotograma do filme Bicicletas de Nhanderú.
Numas das cenas em que discute o tema, o próprio diretor, Ariel Ortega, em conversa com o artesão Mariano Aguirre, posiciona-se contra as festas. Ariel e Mariano estão sentados na varanda de uma das moradias, ladeados de outros dois jovens da aldeia. A montagem faz um jogo de plano e contraplano entre os dois, detendo-se em maior tempo na tomada de Ariel, que conta sobre um sonho no qual foi alertado sobre o perigo das festas, que considera entrada de “coisas ruins” para os indígenas, sem, no entanto, parecer sensibilizar os que o ouvem. O próprio Solano reconhece as muitas tentações do mundo para os karaí e admite :
Solano – Nós, os Mbyá, convivemos num mundo de imperfeições, nunca ficaremos puro. Precisamos de nossas danças na casa de reza para tirar nossas impurezas do corpo.
Nesse sentido, a construção da casa de reza aparece no filme como uma resposta – ao mesmo tempo fílmica (na medida em que sua construção é movida pelo projeto do filme) e vivida – à ameaça do fora sobre o dentro, isto é, daquilo que
vem do mundo dos brancos para a aldeia. Todos na aldeia estão envolvidos na construção desse centro de celebração, lugar da purificação. As crianças ajudam no preparo do barro que fará o reboco – entre uma brincadeira e outra, jogando o barro uns nos outros – e amassam a argila com os pés, tarefa que Ariel também se dispõe a fazer, entrando mais uma vez em cena. Os planos, agora mais abertos, destacam os corpos em ação e em comunidade. É nesse trabalho, em mutirão, que a música surge aos poucos em cena, mostrando primeiro os dois jovens músicos, tocando o violão e a ravé sentados no batente de uma choupana. Crianças e jovens dançam em roda, o yvyra”ija, em frente da casa de reza, agora pronta para receber os rituais.
O enquadramento aberto destaca um dos jovens ao centro do círculo a passar o
popygua por baixo dos pés das crianças que vêm em sentido contrário, aumentando
aos poucos sua altura em relação ao chão. Todos ali acreditam que a casa de orações vai fortalecer a aldeia e recebem a benção aguyjevéte dada por uma das anciãs da aldeia. Nesse ritual que encerra o filme, a câmera também participa, sendo benzida pela velha senhora, postada em pé em frente daquele lugar de purificação.
A forma como a sequência é estruturada, finalizando o filme, revela um desejo de que a espiritualidade dos Mbyá mantenha a coesão do grupo, suplantando às ameaças externas. Trata-se no caso de uma comunidade fílmica, na medida em que se produz por meio de sua mise-en-scène. De todo modo, mais uma vez, o dentro e o fora se colocam em cena misturados, trazendo elementos do extracampo para a
mise-en-scène de Bicicletas. A música e a dança são componentes que, no filme,
reforçam os laços intraétnicos dos Mbyá integrados à bênção final: nota-se uma ligação sutil com a fala de Solano, a invocar essa unidade da aldeia, dizendo a Ariel que de um guarani pode surgir uma nação. Mas o filme nos dá a ver a constituição de uma unidade que não esconde ou solapa a multiplicidade (de relações, alterações e negociações) e que não suprime o processo de sua constituição. Por isso, a mise-en-scène, assim como a forma final do filme organizada pela montagem, não nos parecem nem plenas, nem didaticamente organizadas. Por sua vez, o ritual que convoca a presença da câmera em cena, reforça a singularidade da
mise-en-scène dos filmes Mbyá, na qual o antecampo faz parte de uma relação que
não separa o mundo fílmico do mundo vivido.
A mise-en-scène do filme evidencia esse embate entre o que vem de fora e o que é de dentro e o conflito que se instaura entre os Mbyá frente à tentação do
consumo e o recolhimento ao espiritual. Em proximidade com as vidas na aldeia, o filme esquiva-se tanto da “vontade de pureza”, quanto de um “lamento pela perda”, ambas presentes em muitas representações idealizantes dos grupos indígenas.
Figs. 130 e 131: após a construção da casa de reza todos ganham a benção, incluindo a equipe de filmagem que participa do ritual.
Fonte: fotograma do filme Bicicletas de Nhanderú.