3 Experimental
3.3 Data processing
Em 1963, Myrian Muniz entra para o elenco do Teatro de Arena de São Paulo e inicia uma segunda fase da sua formação, agora na esfera do teatro profissional. Durante os nove anos em que ela exerceu as mais diversas funções nos espetáculos encenados no pequeno palco da Rua Teodoro Baima, desde produção, passando pela faxina (como ela mesmo gostava de ressaltar) e chegando à atuação, Myrian travou contato com os mais importantes artistas do teatro brasileiro, que eram seus colegas de ofício. Com o intuito de investigar a sua formação de pedagoga e, principalmente, as influências que contribuíram para que ela elaborasse as sua versão do trabalho do ator sobre si mesmo, dentre tantos atores, dramaturgos, diretores e artistas do palco escolhi analisar as relações que ela estabeleceu com o artista, figurinista e cenógrafo Flávio Império25 e com o diretor e dramaturgo Augusto Boal26. Flávio Império foi seu grande mestre e, provavelmente, o maior responsável pelo interesse que ela desenvolveu acerca do comportamento humano, que para ela era matéria-prima para entender o teatro e também a vida. O contato entre eles não se limitou ao período em que ela trabalhou no Arena, mas se estendeu por 27 anos, até a prematura morte de Flávio, em 1985. No depoimento que se segue, podemos perceber a influência dele, na formação desse olhar pedagógico que Myrian tinha sobre o ser humano:
25 Flávio Império foi cenógrafo, figurinista, diretor, arquiteto, professor e artista plástico. Ele foi um dos responsáveis por uma grande mudança no universo da cenografia brasileira que abandona seu aspecto decorativo e passa a integrar o universo criativo do espetáculo teatral.
26 Augusto Boal foi um dos diretores, autores e teóricos mais importantes do teatro brasileiro moderno e contemporâneo. Foi um dos principais diretores do Teatro de Arena de São Paulo e tornou-se referência mundial a partir da criação da metodologia que ele batizou de Teatro do Oprimido, que aliou teatro à ação social.
Com o Flávio Império eu aprendi tudo que se relaciona a arte, a alma, o visível, o invisível. [...] Ele falava muito para eu olhar para fora e eu prestava muita atenção. Existe o invisível, que você não vê. Quer dizer, que você vê, mas que não aparece para todos. Um pouco de vidência, eu acho, que o artista tem. Ele vê o que ele vai fazer. Ele me ensinou a prestar atenção nisso, a descobrir isso em mim. (JANUZZELLI e JARDIM, 1999/2000)
A longa relação artística e pessoal que se estabeleceu entre Myrian e Flávio foi um divisor de águas na atuação dela como professora. As diversas experiências que ela dividiu com ele - ela como sua assistente de direção na peça Os fuzis da Dona Teresa27, ele como cenógrafo e figurinista de diversos shows musicais e peças que ela dirigiu, isso sem contar os vinte e sete anos de convivência artística e pessoal - foram fundantes e imprescindíveis para que ela estruturasse seu pensamento pedagógico em teatro. Isso fica evidente quando analisamos o seguinte depoimento dela:
Flávio Império me entregou algumas coisas muito preciosas para que eu carregasse pela vida afora. [...] Mas o que me deixou foi de grande valor, e faço questão de carregar comigo e passar adiante. Tenho certeza de quem as receber, repetirá o gesto.” (VARGAS, 1998, p. 85)
Ele compartilhou, com a atriz, seu olhar agudo de artista, para que assim ela pudesse transformar sua extrema intuição em potente ferramenta de trabalho artístico e pedagógico.
27 Os fuzis da Dona Teresa, espetáculo baseado no texto Os fuzis da Senhora Carrar, de Bertolt Brecht, foi dirigido por Flávio Império, em 1970, com o Grupo TUSP – Teatro da Universidade de São Paulo.
Augusto Boal foi o diretor com quem Myrian trabalhou mais vezes em toda a sua carreira, em um total de sete espetáculos28, todos encenados no ou pelo Teatro de Arena de São Paulo. Esse fato já seria suficiente para que eu pudesse identificar traços da atuação de Boal na linha pedagógica desenvolvida por ela. Mas acredito que essa profícua relação artística foi mais vertical e profunda do que a própria Myrian pudesse avaliar na época. Ela valorizava muito a maneira como Boal conduzia os processos criativos dentro do grupo: “Ele fazia laboratórios incríveis para que encontrássemos o personagem. [...] Preparávamos muito o texto, em discussões sobre o significado e as ideias do autor.” (VARGAS, 1998, p. 70) Porém, acredito que para ele essa análise do texto não era só racional, mas envolvia o emocional também. Ele acreditava que quando se faz um estudo aprofundado de uma peça deve-se “[..] considerar a palavra como um ser vivo e deixar que esse ser vivo emocione você e dê uma forma que fatalmente vai ser diferente.” (VARGAS, 1998, p. 127)
Vale ressaltar que Boal começa a trabalhar o Sistema Stanislávski com os atores do Arena, nos ensaios da peça Ratos e homens, de John Steinback, ainda no ano de 1956, vindo da experiência no Actor’s Studio de Nova Iorque. Ele valorizava a metodologia desenvolvida pelo diretor russo, sempre integrando o aspecto emocional do personagem, do ator e da relação de um com o outro:
28 O noviço, de Martins Penna e A mandrágora, de Maquiavel, em 1963; Tartufo, de Molière, em 1964;O inspetor Geral, de Nicolái Gógol, em 1966; O círculo de giz caucasiano, de Bertolt Brecht, e A mosqueta, de Angelo Beolco (Ruzzante), em 1967 e Feira paulista de opinião, de diversos autores, em 1968.
Você pode fazer com emoção, mas se você não tiver técnica, você vai fazer mal, uma orgia emocional. Da mesma forma, se você for fazer só com técnica, sem nenhuma emoção, você vai fazer uma coisa bem feita, mas morta e fria. (VARGAS, 1998, p. 123)
A partir desse primeiro trabalho e durante os anos em que esteve, lado a lado com José Renato, à frente da direção do grupo, Boal difundiu os princípios e procedimentos do diretor russo, iniciou o Curso Prático de Dramaturgia, foi essencial na busca por um modo brasileiro de atuar e escrever teatro, participou ativamente na fase de nacionalização dos clássicos e começou a esboçar, através dos espetáculos da fase musical, o que se constituiria mais tarde em um dos fundamentos do Teatro do Oprimido29. Em depoimento dado durante o ciclo Odisseia do Teatro Brasileiro, que aconteceu em 2000, no Teatro Ágora em São Paulo, coordenado por Silvana Garcia, Boal explicitou de maneira bastante sintética e clara a sua compreensão da função social do teatro, que já estava presente na sua atuação como diretor, dramaturgo e pesquisador das artes cênicas, guardadas as devidas diferenças temporais, desde a época do Arena:
É como disse Shakespeare: “O teatro é o espelho que mostra nossa verdadeira cara.” Eu acho, sim, que é um espelho e deve continuar sendo, mas, paralelamente a esse espelho que nos mostra a nossa cara tal como ela é, nós devemos ter outro espelho mágico que nos permita entrar nele, nos permita modificar essa imagem se a gente não gostar dela. Se eu não gosto da imagem
29 “Nesses espetáculos musicais há gestos e composições que, pela sua frequência, tornaram-se signos amplos de uma oposição: opressão vs. aspiração libertária. O ator apela diretamente à plateia, num gesto de convite. Convida-a para participar de uma aspiração coletiva. Enquanto isso, as músicas referem-se com muita simplicidade à tristeza dos oprimidos e à vontade titânica dos ‘heróis humildes’. São heróis que extraem sua força do aniquilamento a que estão confinados pela organização da sociedade. No caso, o sentimento de ser oprimido se sobrepõe à compreensão dos mecanismos do poder. Segundo Boal, esses textos foram construídos com ‘datas e fatos recentes, bem conhecidos do público’ [...] A estratégia consistia, portanto em utilizar fatos conhecidos e oposições simples. Maria Helena Kühner oferece uma explicação possível para essa etapa: ‘O eixo indivíduo versus sociedade, que marca a irrupção do social como valor, tem menos sentido para nós do que, por exemplo, opressão versus liberdade’.” (DIONYSOS, 1978, p. 57)
que mostra de mim, eu quero ter o direito de penetrar no espelho e transformar a minha imagem que está lá dentro, sabendo que, no momento em que eu transformo a minha imagem, por essa ação estou transformando a mim mesmo. (GARCIA, 2002, p. 256)
Essa atitude de um verdadeiro homem de teatro, que se relaciona entusiasmadamente com seu ofício, preocupado em contribuir com sua gente e seu tempo e, principalmente, com uma atitude humanista frente ao teatro, parece ter deixado fortes “impressões digitais”30 na personalidade de Myrian. Essas impressões contribuíram para que ela desenvolvesse uma forma análoga e muito peculiar de entender o seu papel como artista e, acima de tudo, foram também responsáveis pelo desenvolvimento de uma capacidade arguta de entender o ser humano/aluno, na sua atuação como professora.