Models and OLS preconditions

É interessante que das muitas qualidades apontadas a Schubert a de inovador não seja a mais frequente. Ouvimos falar da sua sensibilidade, da sua humanidade, do seu dom melódico, da sua economia, etc, etc. Schubert sofre neste caso, como em muitos outros, a comparação com Beethoven, seu contemporâneo, para quem se guardam os adjectivos mais poderosos como: mestre da forma, inovador, etc. Schubert aparece quase sempre ao lado de Beethoven como o “parente pobre”, que apesar de ter tido uma vida tão curta e dura, ainda conseguiu produzir alguma coisa de valor. Ele próprio com a sua enorme, e justificada, admiração por Beethoven, acabou por contribuir para que essa imagem falsa lhe ficasse, de algum modo, associada. E, muitas vezes, associada como uma imagem de uma certa feminilidade por oposição á masculinidade beethoveniana. Lawrence Kramer escreve com ironia e notável inteligência sobre o assunto no livro Schubert:Sexuality, Subjectivity, Song:

“The Beethoven-Schubert dichotomy works the same stereotype into an allegorical narrative of music history, anointing Schubert the first modern, and Beethoven the last Classical composer. The “weaknesses” of Schubert’s music offer the virile, hardworking man of means a temporary respite from the rigors of work and responsability. The middle-class home, supervised by its women, was supposed to do just the same.This respite, however, was only available on condition that it not be

73

Maurice Brown, “Johann Michael Vogl” em The New Grove Dictionary of Music and Musiciens,

Vol. 20, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers Limited, 2002), 58-59.

mistaken for the image of a genuinely alternative way of life. A man could indulge his weakness for Schubert, but only by being self-consciously indulgente of

Schubert’s weakness.” 75

É importante ressalvar o facto de que, por si só, o adjectivo inovador não é garante de lugar seguro na galeria dos génios. Como refere Glenn Gould no seu artigo sobre Charles Ives (The Ives Fourth), não é o descobrir de novas fórmulas per se que transforma qualquer compositor num compositor de génio:

“There is no question that Ives had an impressive precognitive ability – an ability to intercept the psychic transmissions of his age and to crystallize in his art something of that turbulent metamorphosis which was taking place just before World War I. But the fact that he did sense it, did manifest certain technical responses to it in advance

of others similarly engaged, is proof of invention, not of greatness.”76

Aceito que assim seja. Mas a continuidade da produção de Schubert, a sua permanente inventividade e inspiração fazem dele o génio que conhecemos. E esse génio é também inovador. São muitas as formas e processos a que o compositor recorre para pronunciar o cerne da sua visão poética. E a obra de Schubert obedece a um critério de imperativa necessidade criadora que é, em minha opinião, apenas pertença dos génios. O próprio Schönberg di-lo de maneira eloquente:

“É esta necessidade de inovação uma qualidade essencial ou subordinada? Se é essencial corresponde á dramaticidade de elaboração de Beethoven ou é comparável à novidade de estrutura ou das qualidades de descrição emocional das canções de Schubert? Ou corresponde ao modo inteiramente novo de Wagner construir, expressar, harmonizar ou orquestrar, que revolucionou a música em todos os seus

aspectos?” 77

É interessante que neste seu ensaio Critérios para a evolução da música, Schönberg tenha justamente citado estes três compositores.

São notáveis as inúmeras transformações que a relativamente simples “canção estrófica” sofre às mãos do compositor. A tradição impunha que a canção estrófica, como a entende Carl Friedrich Zelter (1758-1832) ou mesmo Mozart (1756-1791) ou Beethoven (1770-1827) formasse uma “moldura” imutável na qual o texto, por assim dizer, se inscreveria. Com Schubert esta forma fechada ganha uma vitalidade insuspeitada; os tratamentos são extremamente diversificados com as diversas

75 _{Kramer, Schubert, 99.}

76

Glenn Gould, “The Ives Fourth” em The Glenn Gould Reader, ed. Tim Page(London: Faber and Faber Limited, 1987), 186.

77 _{Arnold Schönberg, “Criteria for the evaluation of music” em Style and Idea, ed. Leonard Stein}

modificações melódicas e harmónicas introduzidas por Schubert. “Gute Nacht”, a primeira canção do ciclo, corresponde a uma interpretação da forma estrófica altamente sofisticada. Contrariamente à opinião de Gerald Moore78 ou Graham Johnson79, considerá-la simplesmente estrófica seria redutor uma vez que a canção oferece um sem número de possibilidades não exequíveis numa composição estrófica pura. E este tratamento irá sofrer inúmeras modificações ao longo do ciclo como terei ocasião de mencionar. Senão vejamos: as primeiras duas estrofes são idênticas, já a terceira inclui variantes significativas do ponto de vista melódico e a quarta inicia-se com uma mudança de tonalidade de menor para maior. Nem Mozart, nem mesmo Beethoven, têm para com uma forma relativamente simples como esta, um tratamento tão imaginativo. Penso ser esta “novidade de estrutura” a característica a que Schönberg se refere. Aplicam-se também aqui as palavras de Carl Dahlhaus: “... ao distanciarmo-nos da nossa história prévia, transcendemos a particularidade e alcançamos o nível da humanidade.”80

Não é por acaso que a Kunstuniversität de Graz fundou em 1989 um concurso de música de câmara a que acorrem centenas de jovens músicos, e que tem por título

Franz Schubert und die Musik der Moderne.

78

Gerald Moore, The Schubert song cycles, (London: Hamish Hamilton, 1979), 75.

79 _{Graham Johnson, Winterreise, 11.}