D ATA

Há um convencionalismo estético em cada época e que não pode ser ignorado ao fazermos nossas leituras do texto dramático, e esse mesmo texto se sujeita a um enquadramento histórico, político e social também inegável e que interfere na sua composição e na sua recepção. Portanto, para que haja o entendimento de um texto como um todo é preciso levar todos estes aspectos em consideração.

A vida econômica, social e cultural portuguesa passou por várias mudanças no início do século XIX, primeiramente devido às turbulências políticas ocasionadas pela invasão francesa e pela vinda da família real para o Brasil e, em seguida, passou por um período de agitação política graças às lutas entre liberais e absolutistas, que se estenderam até meados do século, alternando o poder entre os partidários de D. Pedro e os de D. Miguel.

Em meados do século, a “partir de 1851, Portugal entra[rá] numa lenta industrialização [...]”, processo que se adensará “com a construção da rede ferroviária, em 1856” (SILVA, 2009, p.191), contribuindo para certa estabilidade, pois o país “[...] estava visivelmente cansado de tanta agitação política e desejava a paz. A burguesia, sobretudo, pretendia um governo forte, mas maleável, que lhe garantisse tranquilidade e expansão econômica” (OLIVEIRA MARQUES, 1998, p.46).

Até as décadas de 80 e 90, quando se iniciam as manifestações republicanas, cujo estopim foi o Ultimato de 1890, Portugal manteve-se sob calmaria, estabelecida pela manutenção do poder por uma “burguesia unificada” que “impedia quaisquer veleidades de rebelião por parte das classes inferiores” (OLIVEIRA MARQUES, 1998, p.47). A burguesia mantinha-se no poder, com efeito, e buscava constantemente condições de melhoria e estabilidade para si própria.

Mesmo nos momentos de maior estabilidade política, todavia, o século XIX revelou-se em Portugal um tempo de conturbação provocada por revoltas e crises que contribuíram como agentes transformadores da sociedade portuguesa oitocentista. Na Europa, de maneira geral, e em Portugal, de maneira particular, o século XIX foi marcado pela ascensão da burguesia e pela consequente derrocada da aristocracia, enquanto ao povo

restava figurar como uma massa sem rosto. Guardadas as devidas proporções, a burguesia tentou alçar-se à posição da aristocracia, porém nem sempre foi bem aceita naquele grupo, porque não possuía uma descendência nobre,12 embora fosse possuidora do capital, útil para a compra de títulos de nobreza.

Mas não podemos esquecer que, independente da estabilidade ou instabilidade política, havia uma determinada moral, entendida como um conjunto de regras modelares, que deveria ser respeitada. Esta moral era definida de acordo com o modo de pensar e agir da classe que estava no poder, no caso, a burguesia. Assim sendo, as normas morais e éticas difundidas eram a honestidade, a honra, a gratidão, a consagração do casamento, a obediência e a sujeição aos pais, e a submissão às autoridades civis e religiosas, que também abrangia as classes menos favorecidas.

Afinal, quando se derruba um modelo social torna-se necessário a criação de uma ideologia que legitime a nova sociedade e que esta nova mentalidade atinja a aprovação popular. Tendo isso em mente a burguesia, durante o período revolucionário, leia-se da Revolução Francesa, patrocinou o Iluminismo, que trouxe no seu arcabouço teórico o liberalismo político (igualdade jurídica, Estado laico, anticlericalismo, voto universal, República, liberdade de culto, liberdade de expressão, liberdade de ir e vir, etc.) e o liberalismo econômico (não intervenção do Estado na economia – o mercado se autorregula – livre concorrência, proteção da propriedade privada, exploração do trabalho da classe operária), as duas formas de liberalismo foram adotadas em Portugal.

Além disso, para demolir o absolutismo, que um dia apoiara, a burguesia usou a força popular, manobrando a massa, que enfurecida destruiu o Antigo Regime, utilizando- se do seguinte esquema revolucionário: a burguesia patrocinava os filósofos iluministas que, por sua vez, agitavam o povo com suas ideias libertárias; a “plebe” destituía o rei, mas no final os burgueses assumiam o poder.

O povo fora iludido com as promessas de liberdade, igualdade e fraternidade, enquanto a burguesia se apropriara da ideias iluministas, que expressavam seus anseios

12

A burguesia até utilizou-se dos “Manuais de Civilidade”, que divulgavam regras de conduta, de etiqueta, de moda, etc., os manuais traziam normas voltadas a esta classe social que buscava se legitimar e precisava de se

políticos, ideias estas que estão na base da moral burguesa: saber quem é quem nas relações de poder e dominação; respeitar às instituições e a propriedade privada.

Portanto, veremos que ao longo do período estudado, a moral burguesa prevalecerá orientando, implicitamente, o desenvolvimento das temáticas do teatro português - que dividiremos em dois blocos, aquele publicado na primeira metade do século XIX, classificado como melodrama histórico, e o publicado na segunda metade do século, o melodrama burguês.

Em Portugal, a moral burguesa foi além das noções de certo ou errado apoiadas nos preceitos acima elencados e que deveriam prevalecer sob as intrigas dramáticas– sejam elas pertencentes à primeira ou à segunda metade do século XIX –, percebemos que a moral possuía uma mensagem subliminar pautada justamente nas relações de poder e dominação e no respeito às instituições, sobretudo quando se tratava do privado. Estes dois mandamentos prescreviam a base na qual se apoiava a moral burguesa, mostrando que fazer o bem, se preocupar com os desvalidos, dar a vida em nome de um amor impossível, etc., são situações que só têm valor quando fica claro quem mantém o poder, quem deve ser seguido e respeitado.

O melodrama enquanto gênero já carregava em seu bojo elementos moralizantes, mas involuntariamente prestou-se ao papel de divulgador deste tipo de moral, servindo uma classe que objetivava se manter no poder sem despertar o senso crítico, preocupando-se em preservar suas conquistas após a instalação do liberalismo em Portugal e que, para tanto, passou a desenvolver uma atitude reacionária, sempre visando a manutenção do status quo.

As relações de poder e dominação eram veiculadas através do maniqueísmo próprio do gênero melodramático, em que temos o embate herói versus vilão; da hierarquia estabelecida entre pai/filho(a), marido/ esposa, patrão/empregado; da manifestação do poder masculino sobre a fragilidade feminina; e, da supremacia do Poder Divino enquanto poder absoluto frente a qualquer decisão humana, surgindo como último recurso na solução dos conflitos, muitas vezes representada pela morte.

O respeito às instituições - que também servia à manutenção do poder - manifestava-se ao incitar a todos a valorização da Pátria, aliada a um espírito nacionalista forjado para fortalecer o país, características comuns nos enredos dos melodramas históricos; e na veneração da família, pois era considerada a base da Pátria, daí enredos em

que se destacavam a necessidade de um casamento feliz, pautado na fidelidade e no respeito mútuo.

Desta forma, o teatro serviu como um guia de boa conduta, responsável por implantar o respeito às autoridades e a adoção de preceitos morais dignificantes – fidelidade, honra, virtude – divulgando a ideologia da classe dominante, mas tendo o cuidado de não suscitar críticas ou reflexões, o que impediria a manutenção do status quo e despertaria reações contra o sistema recém implantado.

Por isso a presença do melodrama foi tão útil durante o século XIX em Portugal. Era um gênero que agradava ao público devido à sua estrutura já conhecida, comportando enredos rocambolescos, incitantes e de fácil entendimento, ao mesmo tempo veiculava máximas morais, divulgando o que é certo ou errado, mas sem inserir quaisquer tipos de críticas, ou seja, de quebra ainda era reacionário.

Assim, voltando-se às transformações ocorridas ao longo do século XIX em Portugal, veremos que o melodrama apenas adequou-se às mudanças de mentalidade do período, inserindo temáticas voltadas ao contexto, o que contribuiu para o seu sucesso e a sua permanência.

Dentre estas mudanças houve a tomada de consciência de que era preciso construir

um caráter nacional, sobretudo durante a implantação do regime liberal, no início do

século XIX.

Um dos pilares para a construção do nacionalismo seria a “destruição” do rei, fazendo com que este perdesse a sua aura de divino, de modo que na democracia todos fossem iguais perante a lei, gerando-se, assim, a afirmação do povo-nação e sua consequente soberania. Portugal atingiu este intuito com a instalação do primeiro sistema de governo parlamentar controlado por uma assembleia, ou seja, a Monarquia Constitucional, de modo que o rei teve os seus poderes diminuídos.

Além disso, partindo do preceito de que, segundo Benedict Anderson, o conceito ideológico de nação se apoia na seguinte definição: nação é “[...] uma comunidade política imaginada – e imaginada como sendo intrinsecamente limitada e, ao mesmo tempo,

soberana” (ANDERSON, 2008, p.32),13 percebemos que foi precisamente o que aconteceu em Portugal, forjou-se uma consciência nacional, mas esta precisava de meios para se estabelecer.

Para se consolidar o conceito de nação e para se forjar o de identidade nacional, foram utilizados determinados suportes, tais como: a imprensa, a língua nacional e o capitalismo, responsáveis pela disseminação e consolidação daqueles conceitos (cf. Anderson, 2008).

A recém nascida consciência nacional foi divulgada através dos periódicos da época,14 onde as leis eram anunciadas – voltadas para a promoção da nacionalidade e do patriotismo – e também onde se publicavam artigos de defesa desta nova mentalidade.

A língua nacional teve um papel unificador e facilitador, pois através dela foi possível a divulgação mais ampla e rápida dos novos ideais nacionalistas que, por sua vez, utilizaram-se dos serviços da imprensa, aliando-se a outro meio bastante eficaz de transmissão e manutenção de valores e ideologias: o teatro. Afinal, à época, a imprensa, composta por jornais e revistas, e o teatro eram os principais órgãos de divulgação da informação, da cultura e, é claro, do pensamento vigente, propagando a ideologia da nova classe social - a burguesia -, que se torna representante da sociedade portuguesa, enquanto detentora do poder econômico.

E por se falar em poder econômico, o papel do capitalismo foi o de estimular uma série de mudanças ao longo de todo o século XIX, sustentando e – por que não dizer? − manipulando as formas de agir e pensar, principalmente se levarmos em conta que o poder estava nas mãos de quem dominava a economia, como o comércio e a indústria.

13_{“Ela [a nação] é imaginada porque mesmo os membros da mais minúscula das nações jamais conhecerão,}

encontrarão, ou sequer ouvirão falar da maioria de seus companheiros, embora todos tenham em mente a imagem viva da comunhão entre eles”; “limitada porque mesmo a maior delas, que agregue, digamos, um bilhão de habitantes, possui fronteiras finitas, ainda que elásticas, para além das quais existem outras nações”; “soberana porque o conceito nasceu na época em que o Iluminismo e a Revolução estavam destruindo a legitimidade do reino dinástico hierárquico de ordem divina. Amadurecendo numa fase da história humana em que mesmo os adeptos mais fervorosos de qualquer religião universal se defrontavam inevitavelmente com o pluralismo vivo dessas religiões e com o alomorfismo entre as pretensões ontológicas e a extensão territorial de cada credo, as nações sonham em ser livres – e, quando sob dominação divina, estão diretamente sob Sua Égide. A garantia e o emblema dessa liberdade é o Estado Soberano” (ANDERSON, 2008, p.32-34).

14

“O desenvolvimento da imprensa periódica veio [...] a constituir um fator de formação de um novo público, cujos gostos e interesses já nada tinham que ver com os padrões clássicos e as convenções a eles inerentes [...]” (REBELLO, 1980, p.18).

Mas aqui surge um impasse. Portugal através de seus intelectuais quer criar um pensamento nacionalista, para isso deve abandonar os modelos importados, porém, o modelo dramático em voga é justamente estrangeiro, pois a despeito de toda a agitação política e da consequente busca por características propriamente nacionais, “[...] Portugal via na França o seu modelo cultural e se abria profundamente, sem restrições, a toda e qualquer influência francesa [...]”15 (OLIVEIRA MARQUES, 1998, p.151) – o que, em parte, explica a presença do melodrama no país, gênero de lá importado. Cumpre notar que em Portugal o melodrama adota os elementos que lhe interessam segundo o momento em que está inserido, adaptando-se ao contexto português, suscitando “[...] paixões e joga[ndo] um papel importante no xadrez político, social e cultural da época [...]” (MACHADO, 1991, p.13).

Além do mais, de maneira geral, do ponto de vista

[...] literário e artístico, as grandes modificações sociais, econômicas e políticas do século trouxeram consigo o Romantismo, em Portugal como em todo o Mundo. Mais do que na poesia, foi no teatro e no romance histórico, bem como na pintura e na escultura, que o novo estilo se firmou. Eram esses, aliás, os gêneros que atraíam de preferência a burguesia citadina e que mais facilmente podiam ser apreendidos por ela. (OLIVEIRA MARQUES, 1998, p.151, destaque nosso).

O Romantismo em Portugal tem as suas balizas cronológicas situadas entre 1825, ano da publicação do poema “Camões”, de Almeida Garrett,16 e 1865, quando eclode a Questão Coimbrã. Porém, como bem observa Luiz Francisco Rebello, “[...] esta demarcação não deve entender-se em termos rígidos, pois quer antes de 1825 (1823), quer

15 _{“[...] a influência francesa se afirma sobretudo na segunda metade do século XVIII em Portugal, o}

movimento desta evolução cruza-se necessariamente com a governação pombalina [...]” (MARINHO, 1998, p.35), há inclusive referência de que a primeira peça francesa traduzida surja também neste período, que seria

George Dandin ou Le mari confundu, de Molière. Segundo Ferreira de Brito, esta peça teria sido traduzida

por Alexandre de Gusmão em 1737, justamente num momento em que “começa a subtrair-se a presença avassaladora do teatro espanhol que dominava quase em absoluto a cena portuguesa” (BRITO, 1989, p.7), dando espaço a outra interferência estrangeira, agora advinda da França.

16 _{Almeida Garrett era um revolucionário liberal a serviço da Pátria, que, oficialmente, dava início ao}

Romantismo com a publicação de sua obra “Camões”, em 1825; pouco depois, em 1838, com a estreia de Um

auto de Gil Vicente, inaugurava o Romantismo no teatro português. Em 1836, através de uma portaria régia

Garrett era convidado a ser o Inspetor-Geral dos Teatros, com a função de reformar e revitalizar o teatro nacional – o que, aliás, vinha ao encontro dos ideais românticos de nacionalismo e valorização do país.

depois de 1865 (1869), se escreviam obras que anunciavam ou prolongavam o romantismo” (REBELLO, 1980, p.14-15). O nascimento do Romantismo

[...] traz para o teatro a morte da tragédia clássica, cheia de solenidade e cria, em substituição, uma nova forma, o drama. A princípio confundindo- se ainda com a comédia lacrimosa e com a tragicomédia, apresenta-se depois sob a forma do “drama histórico”, na utilização de assuntos medievais, geralmente em verso, talvez como reação contra o “intelectualismo” dos árcades, mas concedendo também com o gosto sentimental e afetivo do povo que assistia às representações. (ALMEIDA, 1952, p.14).

Vale ressaltar que a implantação do Liberalismo e o nascimento do Romantismo deram-se simultaneamente e ambos estão na base da renovação literária portuguesa. Contudo, conceber o Liberalismo e o Romantismo como fundamentais para a literatura oitocentista significa considerá-los, na sua dimensão ideológica, como norteadores de toda a produção do período, pelo menos até meados do século.

Acreditamos que houve, de fato, uma intenção ideológica, advinda do governo da época, de utilizar-se da arte, sobretudo do teatro, como veículo das novas orientações políticas dominantes. Afinal, o “[...] teatro deve educar: é um agente desta ‘civilização’ – conceito e palavra-chave em todos os textos oficiosos da primeira geração liberal [...]” (FRANÇA, [19--], p.400). Por isso “[...] a legislação de 1836-37 criou as condições para o surto de um teatro português, cujo melhor representante foi Almeida Garrett (1799 – 1854)”, mesmo que, apesar do nível das produções de Garrett, “[...] no que o acompanharam alguns outros dramaturgos românticos, as traduções de autores

estrangeiros depressa inundaram os palcos, recebendo a mor parte das vezes a preferência do público” (OLIVEIRA MARQUES, 1998, p.151, destaque nosso).

Garrett irá associar de um lado a dramaturgia e de outro a imprensa como veículos desta ideologia nacionalista, visando à construção de uma mentalidade voltada ao nascimento de uma nação portuguesa livre das influências estrangeiras – sobretudo francesas. Esta postura no início do século XIX vem ao encontro dos ideais também nacionalistas do Romantismo, movimento recém introduzido pelo mesmo Garrett em Portugal.

De acordo com este espírito nacional, que segue o lema da Revolução Francesa – Liberdade, Igualdade, Fraternidade –, surgem: o liberalismo; a ideia de ascensão social por mérito – forma de a classe dominante, ou seja, a burguesia em ascensão se justificar frente à sociedade como um todo; o ideal de igualdade jurídica entre os homens e a valorização do indivíduo; enfim, algumas das diretrizes que servirão para a nação buscar a sua afirmação, além de, como já foi dito, preconizar-se uma dessacralização do rei.

De maneira geral, as revoluções liberais, que lutaram, por exemplo, pela monarquia limitada, representaram o caminho para a afirmação da ordem burguesa e acabaram por favorecer a difusão, no plano econômico, das técnicas e modos de organização típicos do capitalismo, o que, por sua vez, irá se manifestar na produção artística da época e no teatro propriamente dito. Esta manifestação se dá através dos temas trabalhados, da veiculação de normas de conduta e modelos a serem seguidos que contribuiriam para a instalação e/ou manutenção de determinados valores caros à construção de uma determinada sociedade.

Uma vez que a sociedade portuguesa de Oitocentos passava por alterações em sua base político-econômico-social isto alterou a sua face cultural. De acordo com o pensamento marxista,17 como nenhuma sociedade evolui de maneira descontextualizada historicamente, podemos afirmar que, de fato, o melodrama – que é o que nos interessa mais de perto – foi uma manifestação artística que carregou marcas deste contexto e de sua evolução, daí sua constante reelaboração ao longo do século XIX. Portanto, ideologicamente, tornou-se veículo de mensagens relacionadas ao período de sua produção.

Inúmeras traduções e adaptações de peças francesas servirão de modelo aos autores portugueses. Naquele momento, na França, o melodrama defendia ideais contrários àqueles da aristocracia francesa, porém, com a queda da monarquia e ascensão de uma nova classe social, o gênero, que já era sucesso, continua a difundir valores, mas agora voltados a um novo público, num novo contexto. Portanto, acaba assumindo um viés reacionário ao trabalhar em prol da conservação de determinada ideologia, impossibilitando quaisquer críticas que, às vezes, chegam a delinear-se, porém não são aprofundadas.

17 _{Segundo Engels: “[...] a produção dos meios de subsistência imediatos, materiais e, por conseguinte, a}

correspondente fase econômica de desenvolvimento de um povo ou de uma época é a base a partir da qual se desenvolvem as instituições políticas, as concepções jurídicas, as ideias artísticas e inclusive as ideias religiosas dos homens de acordo com a qual devem, portanto explicar-se [...].” (ENGELS apud MARX, K.; ENGELS, F.,[199-], p.351).

Dentre as convenções melodramáticas que permaneceram na produção portuguesa advindas do modelo francês são: o maniqueísmo, as reviravoltas do enredo e o desfecho onde prevalece a virtude. Porém percebemos que outras características se destacaram no melodrama português, como a abnegação, a aptidão para o sofrimento, a generosidade, o devotamento e a humanidade como qualidades mais praticadas no gênero, juntamente com o otimismo e uma confiança inabalável na Providência Divina, que coloca a moral acima dos dogmas e incita a uma prática da tolerância na vida religiosa.

Em Portugal, a moral do melodrama procura reabilitar a família e a pátria, reforçando, para a primeira, o modelo cristão, para a segunda, os modelos de heroísmo e bravura. Em suma, estas convenções ajustam-se perfeitamente à transmissão/manutenção dos princípios norteadores da moral burguesa por excelência, isto é, as relações de poder e dominação e o respeito às instituições, servindo-se da estrutura melodramática.

Enfim, a função do melodrama de transmitir valores, contudo, sem dar margem a questionamentos, parece-nos ter sido apenas transplantada de uma realidade para outra – da França para Portugal.

Entretanto, a quem se dirigiam os espetáculos? Que tipo de público encontramos naquele momento? Boa parte da plateia era composta pela aristocracia decadente e pela burguesia em ascensão, isto porque havia uma grande maioria da população que não podia pagar pelos espetáculos, além, é claro, de perfazer um público também, em sua maioria, analfabeto, a quem não interessava certos tipos de espetáculos. Vejamos como era constituído esse público de teatro em Portugal:18

18 _{Há outras referências interessantes em relação ao público da época, como: “uma corte dissoluta se}