Démocratie et monarchie

Durante a ditadura militar, principalmente no período referente à sua primeira metade, houve uma profunda transformação dos meios de comunicação de massa no país, que conheceram uma modernização sem precedentes. Foram mudanças técnicas e administrativas e também nos moldes do relacionamento entre as mídias e o Estado. A industrialização crescente e a necessidade de se modernizar constantemente exigia grandes investimentos que vieram, em grande parte, do poder estatal que exercia em tal contexto os papéis de anunciante, financiador e, ao mesmo tempo, de censor. No final da década de 1960, a ditadura militar impunha uma forte censura aos veículos de comunicação em geral. Ainda que sob esse prisma, sendo um governo de caráter nacionalista, a ditadura militar buscou estimular a produção cinematográfica no Brasil de forma institucionalizada, estabelecendo uma ampla participação do Estado no setor através de apoio para a produção e a distribuição de filmes. Esse apoio foi organizado com a criação da Embrafilme.

A Embrafilme, Empresa Brasileira de Filmes S.A., estatal ligada ao Ministério da Educação e Cultura, foi criada pela Junta Militar, em 1969, com a função de promover o desenvolvimento do cinema brasileiro através do financiamento da produção cinematográfica nacional, num momento em que o mercado brasileiro recebia uma avalanche de produções estrangeiras com as quais as nacionais competiam. Com a Embrafilme o Estado passou a atuar como intervencionista e protecionista da indústria cinematográfica nacional, como afirma Bernardet, se referindo aos filmes nacionais: “Só

no Estado encontraram eles uma força, a única, que lhes permitisse enfrentar de alguma forma a presença avassaladora do cinema estrangeiro.”124 No início de seu funcionamento, a Embrafilme apenas podia se dedicar à difusão de filmes brasileiros no exterior, pois, se entrasse nos ramos da produção e comercialização, acabaria por fazer concorrência com o próprio governo, que já possuía um órgão, o INC (Instituto

124 _{BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. Rio de Janeiro: Paz e}

Nacional de Cinema), designado especialmente para tais funções. Mas em 1975 o INC foi extinto e a Embrafilme, aproveitando o clima de “abertura” política, passou a investir em todas as áreas, abandonando as superproduções ufanistas e atuando como co-produtora de filmes nacionais, dividindo com os cineastas a responsabilidade pelos riscos comerciais, ao mesmo tempo em que lucrava com as produções bem sucedidas.

Um dos seus principais problemas eram os seus reduzidos recursos financeiros, o que tinha como conseqüência uma necessidade do privilégio de filmes com grandes chances de sucesso em bilheterias, pois a empresa precisava pensar no retorno de seus recursos, visando a própria sobrevivência. Sob o manto da ferrenha censura vigente durante o governo Médici, a Embrafilme não pôde arriscar-se a participar de produções com conteúdos comprometedores ao próprio governo, e por isso, antes de financiá-los, submetia seus roteiros a uma censura prévia, para evitar que os filmes financiados pelo Estado fossem depois proibidos pelo próprio.

Apesar da tentativa de se criar para a Embrafilme a imagem de uma instituição técnica, à margem do controle político da ditadura e portanto sem posição ideológica definida – para isso colocava em seus principais cargos profissionais ligados diretamente ao cinema, como ocorreu com Roberto Farias -, a política de escolha dos filmes a serem produzidos foi desde o início direcionada de acordo com os interesses do governo, como por exemplo, o incentivo a filmes que fossem adaptações de obras literárias ou de temas históricos, sobre as quais escreveu Bernardet:

O governo nunca produziu uma definição de história nem traçou uma perspectiva ideológica precisa a que os filmes teriam que obedecer. Isto oficialmente. Porque a situação está grávida de subentendidos. Tanto sabe o governo que ele não está pedindo qualquer coisa, como sabem os cineastas que não terão qualquer projeto aceito. [...] Em matéria de filmes históricos, o governo não está pedindo nada demais. Tudo o que ele pede já se encontra no corpo social, e em particular no meio cinematográfico. A concepção heróica e pomposa da história, os grandes vultos, a história pacífica é o que se encontra na maior parte dos filmes brasileiros, independentemente de qualquer pressão governamental.125

Mas entre os anos de 1974 e 1978, período em que já se vivenciava uma “abertura” política, os setores oficiais se mostraram preocupados com a característica do erotismo fortemente presente no cinema nacional. Houve então a busca momentânea de

125 _{BERNARDET, Jean Claude. Qual é a História. In: Piranha em mar de rosas. São Paulo: Nobel, 1982,}

um diálogo com os adeptos do Cinema Novo, numa tentativa de resgate de valores mais nobres para o cinema. Durante todo o período foi o Estado que viabilizou o cinema seguindo uma tendência comum em muitos países. Entretanto, apesar dos altos patamares técnicos de criação, o cinema nacional permaneceu frágil em seu desempenho econômico e somente o apoio estatal tornou possível a grande participação que obteve no mercado nacional durante a década de 1970.126

Na década de 1980 a Embrafilme passou a sofrer com uma série de denúncias de corrupção no órgão que desgastaram sua imagem. Por volta de 1985, ela passou por sua pior crise econômica. As parcelas dos financiamentos fornecidos por ela demoravam a chegar nas mãos dos produtores e muitas vezes as filmagens tinham de ser interrompidas por falta de recursos. O cineasta Carlos Reichenbach comenta sobre isto, ao relatar as condições em que realizou o seu Filme Demência (1985):

Fui obrigado a interromper as filmagens por três vezes. Chegamos a ficar quatro meses parados esperando o dinheiro cair na nossa conta. Um pesadelo. Quando voltávamos era preciso refazer toda a equipe. [...] Começamos com 35. Depois da primeira interrupção, tínhamos 23 e acabamos com 12. Foi heróico. Por sorte, acho que o espectador não percebe isso. Manter a qualidade na adversidade é o grande desafio do cinema brasileiro.127

No início dos anos 1990 vivemos transformações sérias no campo da economia que muito influenciaram na trajetória da Embrafilme e consequentemente na produção cinematográfica nacional.128 Com o fim da Embrafilme, em 1990, no ambiente capitalista e globalizado do início da década, foi comum no Brasil a produção de filmes excessivamente preocupados em atingir grandes “mercados consumidores”. Para captar recursos para seus filmes, os cineastas do país precisaram por muitas vezes realizar

126 _{Em 1979, essa participação atingiu 35% do mercado, decaindo em seguida, nos anos 1980, até o}

colapso de 1990. (SARAIVA, L.; XAVIER, I. Cinema Brasileiro no final do século XX. Revista Eletrônica Videotexto. Disponível em: <Http://www.videotexto.tv/cinema_brasileiro_1.html>. Acesso em 10 set. 2006.)

127 _{LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach: o cinema como razão de viver. São Paulo: Imprensa Oficial do}

Estado de São Paulo, 2004, p. 241-242.

128 _{Desde o início do governo de Fernando Collor de Mello (1990-92) houve um avanço do capitalismo}

no país com a introdução da política econômica neoliberal. Sob os moldes dessa política econômica, o Estado diminuiu o seu papel de interventor deixando espaço para a entrada dos grupos privados nos mais diversos campos da indústria e do comércio. Teve início um programa de privatização das empresas estatais e a Embrafilme foi extinta, prejudicando a produção cinematográfica nacional que se viu durante um período considerável sem nenhuma política favorável de incentivos. Somente a partir de 1994, com a criação de leis de incentivo ao cinema, empresas privadas de diversos setores passaram a direcionar investimentos para a cultura, propiciando uma revitalização das produções nacionais.

produções que visassem primordialmente o lucro financeiro, e por isso trabalharam sem perder a visão de mercado, de certa forma se esvaziando de conteúdos políticos, tão caros às produções brasileiras.

Como podemos averiguar, a trajetória da Embrafilme se confunde em grande parte com uma fase extensa da história do cinema brasileiro e nos esclarece a participação atuante do Estado nos filmes produzidos no país enquanto sobreviveu a estatal. Negar esta participação certamente dificultaria nossa percepção acerca das características dessas produções. Ao lançarmos um olhar sobre elas percebemos o quanto estiveram interligados o cinema, a política e o Estado durante os anos da ditadura militar e principalmente a influência dos aspectos políticos sobre os filmes realizados no período, seja servindo como temática para suas narrativas, seja atuando sobre os aspectos técnicos ou econômicos dessas produções. Assim, se torna impossível para nós dissociarmos cinema e política no Brasil no contexto histórico que nos propusemos analisar.

4.2 – HISTÓRIA, ESTÉTICA E POLÍTICA: TENDÊNCIAS DO CINEMA