Ser ou não ser, eis a questão. Será mais nobre em espírito viver
Sofrendo os golpes e as frechadas da afrontosa sorte Ou armas tomar contra um mar de penas.
Dar-lhes um fim: morrer, dormir… Só isso e, por tal sono, dizer que acabaram
Penas do coração e os milhões de choques naturais Herdados com a carne? Será final
A desejar ardentemente… Morrer, dormir; Dormir, sonhar talvez… mas há um contra, Pois nesse mortal sonho outros podem vir, Libertos já do mortal abraço da vida… Deve ser um intervalo… É o respeito Que de tal longa vida faz calamidade
Pois quem pode suportar do tempo azorrague e chufas, Os erros do tirano, ultrajes do orgulho,
As angústias de amor desprezado, a lei tardia, A insolência das repartições e o coice destinado Pelos inúteis aos meritórios pacientes? 73
O autor norte-americano Noël Carroll74 esclarece que há três formas de entender a ligação entre a Arte e a moral:
- o “autonomismo”, que defende a ausência de ligação;
- o “utopianismo”, que defende a Arte como meio de elevação moral; - o “Platonismo”, que defende a Arte como moralmente suspeita.
Discorrendo sobre estes conceitos, o autor considera o utopianismo “altamente improvável”, pois parte de uma premissa ingénua ou extremamente difícil de provar que apresenta a Arte como palco de uma realidade melhor, modelando o espectador. Por outro lado, o autor esclarece que o autonomismo expõe a Arte como sendo essencialmente “absorvente”, centrada na experiência estética, “inválida em termos cognitivos morais e políticos”.
Esta ultima perspectiva, apesar de ser a mais defensável, não caracteriza toda a criação artística, já que é possível encontrar obras que nos engajam moralmente.
(…) as obras de Arte que são narrativas sobre relações humanas, pertencem geralmente ao grupo em que faz sentido falar de termos éticos, bem como segundo uma perspectiva moral. Existem razões intrínsecas para isso.
73 Shakespeare, William, Hamlet, Lisboa, Editorial Presença, 2001, p. 104.
74 Ver Noël Carroll, «Art, narrative, and moral understanding», in Levinson, Jerrold (Ed.), Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 126-160.
Como é bem sabido, as narrativas fazem todo o tipo de afirmações, e cabe a quem lê, observa, ou escuta, colmatá-las. Está na natureza da narrativa ser essencialmente incompleta. (…) Os autores escrevem sempre na expectativa que a audiência preencha correctamente o que ficou por dizer. (…) Uma pessoa não pode simplesmente admirar Schindler, por exemplo, da forma como o filme ‘Schindler’s List’ encoraja, se não considerar o nazismo repugnante moralmente.
(…) Assim, a Arte narrativa pode educar a compreensão moral e as emoções usando, de modo geral, o que já acreditamos e a forma como sentimos, mobilizando, exercitando e por vezes reorientando ou alargando esse campo, em vez de introduzir proposições e conceitos morais interessantes, novos e importantes.75
É o “preenchimento” que permite a leitura criativa da obra que, por sua vez, transforma o entendimento e os sentidos. A vanguarda emerge muitas vezes em traumas e, quando é assim, trabalha com uma narrativa de vivos horrores.
O apelo vanguardista pela agressão favorece a fragmentação da narrativa. A sala da já referida Noite de Max Beckmann é uma parte macabra de um todo, é a porta do caminho sobre a corrompível génese humana. A obra apela à cólera e não à piedade. Os fragmentos da obra são as partes de uma narrativa por completar que permite, segundo as considerações de N. Carroll, uma acção moral.
Mas atente-se no ponto fundamental da questão, só se pode motivar um questionamento moral, se o espectador partilhar das bases que gerem o discurso. Isso parece um grande obstáculo para uma obra vanguardista? Qual é o campo de acção moral da vanguarda comparativamente ao do modernismo?
Tomando por base o sistema de desenvolvimento moral exposto pelo psicólogo norte-americano Lawrence Kohlberg76 (1927-1987), existem três níveis de moralidade que são independes da cultura. Cada nível é dividido em dois estádios particulares. Se
75 Noël Carroll, «Art, narrative, and moral understanding», in Levinson, Jerrold (Ed.), Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 138, 140 e 153 - (…) artworks that are narratives of human affairs are generally the kind of thing it makes sense both to talk about in ethical terms and asses morally. Moreover, there are deep reasons for this.
As it well known, narratives make all sorts of presuppositions, and it is the task of the reader, viewer, or listener to fill these in. It is of the nature of narrative to be essentially incomplete. (…) Authors always write in the expectation that the audience will correctly fill in what has been left unsaid.
(…) One cannot, for example, admire Schindler in the way the film Schindler’s List encourages if one does not feel tha the Nazis are morally loathsome. (…)
(…) For narrative art can educate moral understanding and emotions by, in general, using what we already believe and feel, mobilizing it, exercising, it, sometimes reorienting it, and sometimes enlarging it, rather than primarily by introducing us to interesting, nontrivial, new moral propositions and concepts.
no 1º estádio as decisões morais apenas pretendem evitar a punição severa, no 2º estádio a moralidade depende das necessidades pessoais do indivíduo, promovendo-se um hedonismo instrumental. Já no 3º estádio há um conformismo social que relativiza tudo segundo o que a sociedade define como certo, enquanto o 4º estádio há um respeito pelas regras ou leis. No 5º estádio o “contrato social” toma um papel determinante, na medida em que se promove um raciocínio abstracto que pesa pontos de vista em conflito, assumindo a responsabilidade das suas decisões. O 6º e ultimo estádio é marcado pelo princípio universal de justiça, não se hesitando em colocar a vida em risco por uma ideia maior.
À luz desta sintética explanação, coloco o modernismo no segundo nível denominado por Moralidade Convencional, porque o artista modernista quando cria preserva a ordem social. Numa transgressão nada é realmente destruído, apenas agitado dentro das regras de uma sociedade. Por outro lado, insiro a vanguarda no terceiro e último nível moral, denominada por Moralidade Pós-convencional, porque o criador conhece as regras da sociedade mas luta por princípios que entram em conflito com as convenções de modo a chegar a um bem maior e comum, ou seja, tem uma propensão ética.
Se L. Kohlberg divide cada um dos três níveis em dois estádios, os seus discípulos, James Rest e Eliot Turiel, defendem que um indivíduo ao situar-se preferencialmente num estádio consegue agir e pensar num estádio acima (“Estádio Modal Mais Um”). O mesmo pode acontecer a um artista predominantemente modernista, saltando para o patamar da vanguarda.
Mas como é que a vanguarda consegue ser bem sucedida num mundo cada vez mais alienado? De facto, «existem pressões de mercado que tende a forçar os criadores a uma linha criativa que confina a criação a um ajuste entre as narrativas e plataforma cognitiva, emotiva e moral, grosseira e comum, partilhada por quem lê, vê e ouve, que são a audiência prevista para a obra»77. Efectivamente, é subvertendo essa “plataforma comum” que a vanguarda é bem-sucedida.
Tome-se por exemplo a Arte Pop, que ridiculariza os verdadeiros ditadores de hábitos e modas, gerindo o universo fantasioso das estrelas de cinema e ideais de vida
77 Noël Carroll, «Art, narrative, and moral understanding», in Levinson, Jerrold (Ed.), Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 140 - That is, there
are “market pressures”, so to speak, that incline authors to design their works in such a way that they rely on a fit between their narratives and a roughly common cognitive, emotive and moral stock that is shared by the readers, viewers, and listeners who make up the expected audience of the work.
efabulados pela publicidade. A Arte Pop apropria-se do imagético dessa formatada plataforma cognitiva, emotiva e moral, mas fá-lo de forma particular e com diferentes intenções, como explica Hal Foster:
(…) pode criticar o ecrã, até hostil, mas também ser fascinado, quase enamorado. E por vezes esta ambivalência traz o real; ou seja, como uma apropriação artística que expõe as ilusões da representação, emergindo na imagem do ecrã. Considere-se as imagens do pôr-do-sol de Prince [Richard Prince], que são fotografias das fotografias de publicidades de verão das revistas, imagens familiares de jovens amantes e crianças engraçadas na praia, com o sol e o mar apresentados como comodidades. Prince manipula a configuração hiper-realista destes anúncios ao ponto de ‘desrealizá-los’ na aparência, embora reais em desejo. Em diversas imagens um homem retira uma mulher da água, mas a carne dos dois aparece queimada – como se a paixão erótica fosse também uma irradiação fatal. Aqui o imaginário do prazer em cenas de férias tem um mau resultado, é obsceno, deslocamento do êxtase do desejo para uma ideia de morte, esse gozo que espreita por detrás do princípio prazeroso de uma imagem publicitária, comum a todas as imagens no ecrã.
Esta mudança na concepção – da realidade como um efeito da representação para o real como algo traumático – pode ser preponderante para a Arte contemporânea, para não falar na teoria contemporânea, ficção e filme.78
Efectivamente, nas obras do criador norte-americano Richard Prince, datadas dos anos 80, observa-se uma subversão da “realidade” promulgada pelos media. Proporciona-se uma crítica que desafia os hábitos visuais e simbologias. A carne é bastante eficaz no explorar traumático da criação artística, servindo de base predilecta da vanguarda. A agressão só chega à cólera quando atinge a carne.
A acção de uma obra de vanguarda deve proporcionar um conflito entre a realidade que a obra apresenta e a realidade defensiva do espectador. Investigadores,
78 Foster, Hal, The Return of the Real, Cambridge, MIT press, 1996, p. 146 - (…) it can be critical of the screen, even hostile to it, and fascinated by it, almost enamored of it. And sometimes this ambivalence suggests the real; that is, as appropriation art works to expose the illusions of representation, it can poke through the image-screen. Consider the sunset images of Prince, which are rephotographs of vacation advertisements from magazines, familiar pictures of young lovers and cute kids on the beach, with the sun an the sea offered as so many commodities. Prince manipulates the superrealist look of these ads to the point that they are derealized in the sense of appearance but realized in the sense of desire. In several images a man thrusts a woman out of the water, but the flesh of each appears burned – as if in an erotic passion that is also a fatal irradiation. Here the imaginary pleasure of the vacation scenes goes bad, becomes obscene, dis placed by a real ecstasy of desire shot through with death, a jouissance that lurks behind the pleasure principle of the ad image, indeed of the image-screen in general.
This shift in conception – from reality as an effect of representation to the real as a thing of trauma – may be definitive in contemporary art, let alone in contemporary theory, fiction, and film.
como o professor norte-americano Arthur Efland, favorecem a criação artística capaz de produzir uma “mudança conceptual”.
Quando os estudantes descobrem que a sua actual compreensão está inadequada, podem experienciar um conflito cognitivo ou um “desconforto cognitivo” suficiente para levantar questões sobre a adequação dos seus conhecimentos. O estudante pode sentir-se impelido a reconstruir ou reorganizar os seus conhecimentos e compreensão.79
Será esta a função da vanguarda, impelir o espectador a entranhar-se na realidade, levantando questões sobre a “interesseira” organização do mundo? Penso que sim, embora o modo como uma obra vanguardista consegue produzir esse efeito tenha ainda de ser deslindado.
O termo “desconforto cognitivo” é de grande interesse, Efland assume que deve o termo à investigadora do ensino artístico Judith Koroscik. De facto, a vanguarda não age somente no patamar moral, invade principalmente as dimensões do campo cognitivo. Contudo, centrar a consciência humana na cognição é também uma simplificação. Para maior clareza, prefiro o termo desconforto “sentipensante”80, ou seja, que é não afecta apenas o intelecto mas também os sentidos.
Num discurso de 1969, o incontornável sociólogo e filósofo alemão (naturalizado norte-americano) Herbert Marcuse (1898-1979) exalta duas vertentes transformadoras da sociedade: a política e a Arte. Nas duas, a potência está sustentada na criatividade, determinante para elaborar exercícios de “dessublimação da cultura” tradicional e obstrutiva.
Esta dessublimação da cultura, que é um dos traços da nova oposição, reclama presentemente que chegou a altura de restituir os valores culturais à realidade. O mundo tornou-se demasiado horrível, e ao mesmo tempo encerra bastantes possibilidades de transformação susceptíveis de por em causa a glorificação e a transfiguração que a cultura tradicional atribui à realidade estabelecida.
Queria referir dois exemplos significativos do que julgo encontrar implícito nesta oposição (…).
79 Efland, Arthur, Art and Cognition: Integrating the Visual Arts in the Curriculum, New York, Teachers
College, 2002, p. 73 - When learners find that their presently held understandings are inadequate, they
may experience cognitive conflict or “cognitive discomfort” enough to raise questions about the adequacy of presently held knowledge. The learner may feel impelled to reconstruct or reorganize his or her personal knowledge and understanding.
80 Expressão que vou buscar a Eduardo Galeano, que estreia na sua obra El libro de los abrazos (1989).
O primeiro, a frase do «Doutor Fausto» de Thomas Man que diz: “Deveria rejeitar-se a nona sinfonia”. (…)
O segundo exemplo, queria referir que o extraí dos “graffiti”, as inscrições nas paredes da Sorbonne durante Maio-Junho de 68. (…) Um dizia simplesmente: «A imaginação no poder». O outro, da minha preferência, dizia: «Sejamos realistas; exijamos o impossível».81
A vanguarda respeita em parte a mecânica exposta por H. Marcuse, no sentido em que a procura por uma linguagem contemporânea pode forçar o desterro da estética convencional, simbolizada pela “nona sinfonia”. Ao mesmo tempo, a vanguarda exige uma mudança que começa a atacar a “imaginação”, deseja o “impossível” e agride os culpados de uma realidade intolerável através da “vanguarda activa”.
Quando em 1937 Pablo Picasso procura conter o bombardeamento de Guernica numa tela, expõe a mutilação de toda a humanidade. O pintor espanhol compreende o grito dos seus conterrâneos, é ele que grita pela obra, para que todos possam ouvir uma dor nunca antes escutada. Este tipo de “penetração” é característica da vanguarda, Picasso atinge-a através de fragmentos e sacrifícios já vestidos de negro luto. Não há um “voyeurismo” do sofrimento, antes uma culpabilização da inactividade de todos os espectadores. Assim se atinge o “desconforto sentipensante”.
A professora e historiadora norte-americano Linda Nochlin explora o fragmento como metáfora da modernidade, focando-se no corpo humano e sua representação. Na sua obra, Body in Pieces (1994), abre com um desenho do pintor suíço que persegue o fantástico, Henry Fuseli (1741-1825), o desenho tem o título: O artista esmagado pela grandeza das ruínas antigas (1778-1779). Uma figura sentada numa pose melancólica com uma mão sobre a cabeça e outra afagando um fragmento escultórico de um pé de grandes proporções, atrás observa-se uma mão em gesto imperial da mesma gigante estátua incompleta. Numa possível “história da fragmentação”, este desenho de Henry Fuseli pode resumir a destruição da linha clássica a que a Revolução Francesa (1789) obrigou, povoando o espaço de corpos decapitados e estátuas quebradas. São estas destruições e mutilações que iniciam a época contemporânea.
Linda Nochlin adianta ainda:
No nível inconsciente, podemos ler a mutilação do corpo sem cabeça como uma metáfora de sacrifício – uma fragmentação actualizada na carne viva do artista dois anos depois quando
ele cortou parte da sua orelha e ofereceu-a a uma prostituta. O escritor surrealista Georges Bataille, num artigo intitulado «A Mutilação Sacrificial e a Orelha Cortada de Vincent van Gogh», acredita que a Arte «nasceu de uma ferida que não cura»82. Decapitação – ou qualquer automutilação – é, para Bataille, a pré-condição necessária para qualquer empreendimento artístico. Ao contrário da maior parte dos historiadores de Arte, que passam por essa auto-escultura [cortar a orelha] como um tipo de constrangimento, irrelevante na grande conquista da sua pintura – apesar de um artista contemporâneo pode também ver nesse acto uma performance e logo como parte da sua obra – a interpretação de Bataille sobre van Gogh defende que a automutilação inspira, ao invés de diminuir a criação.83
Será a automutilação do singular pintor holandês Vincent van Gogh (1853-1890) uma performance? Não se poderia encontrar nesse momento um passo importante na vanguarda passiva?
Certamente, esse momento servirá de referência para futuros criadores, embora preenche mais no espectro romântico. É também uma automutilação que M. Beckmann exerce na Noite. Auto-retratando-se como alvo de tortura, ele é o enfoque da dor que a humanidade carrega. No discurso vanguardista, o fragmento ensanguentado é a parte resultante de uma mutilação traumática e é parte fundamental de um argumento que obriga a uma reacção ponderada e colérica.
No século XIX é preciso destacar outros momentos que vão inspirar a cólera do século XX. Tome-se como exemplo o pintor realista francês Gustave Courbet (1819- 1877), que teve um papel preponderante na Comuna de Paris (1871). Courbet foi um grande incentivador da destruição da coluna de Vendôme, símbolo imperial para
82 George Bataille, «La mutilation sacrificielle et l'oreille coupée de Vincent Van Gogh», in Stoekl, Allan
(Ed.), Visions of Excess: Selected Writings 1927-1939, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, pp. 61-72.
83 Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, New York, Thames &
Hudson, 2001, p. 49 e 51 - On the unconscious level, we may read the mutilation of the headless body as
a potent metaphor of sacrifice – a fragmentation actualized in the living flesh of the artist two years later when he cut off part of his own ear and offered it to a prostitute. The Surrealist writer Georges Bataille, in an article entitled «Sacrificial Mutilation and the Severed Ear of Vincent Van Gogh», maintained that art «is born of a wound that does not heal». Decapitation – any self-mutilation for that matter – is, for Bataille, the necessary precondition for any artistic undertaking. Unlike most art historians, who pass over Van Gogh’s self-carving as a kind of embarrassment, irrelevant to the great achievement of his painting – although a contemporary artist might well see it as a performance piece and therefore very much part of his production – Bataille’s interpretation of Van Gogh asserts that self-mutilation inspires rather than diminishes creation.
comemorar as vitórias de Napoleão que foi reconstruída no 2º Império, «a destruição da coluna de Vendôme foi um gesto vanguardista, se alguma vez existiu algum»84.
De facto, a destruição da coluna também pode ser entendida como uma performance, ou como um acto que abre portas criativas, à semelhança da orelha cortada de V. Gogh. Entenda-se que destruir um símbolo é como guilhotinar a cabeça de um monarca, ou desenhar a cabeça de um sobrevivente de guerra, como faz o pintor expressionista alemão Otto Dix (1891-1969) em Transplante (1924).
A criação vanguardista não ignora o trauma e, implicitamente, exige uma mudança. Mais do que propor uma linguagem estética alternativa, como substituindo o belo, a vanguarda deve destruir ou apelar à destruição. Acima de tudo, deve despertar consciências proporcionando um “desconforto sentipensante”, logo, será que uma orelha cortada ou uma torre destruída conseguem esse propósito?
Se se enveredar por esse caminho, então o Ataque às Torres Gémeas (2001) seria também um acto de vanguarda. A destruição vanguardista não deve ser gratuita, deve sim mutilar a ideia da inocência, porque entre os mais inocentes encontram-se os culpados da inactividade.
A destruição de um símbolo insiste na dessublimação exposta por H. Marcuse, que no caso de G. Courbet descreve uma tangente ao crime ou ao terrorismo. Após a queda da Comuna G. Courbet foi mesmo exilado para a Suíça, onde morreu desamparado em 1877.
Afinal, como é que a vanguarda ataca? O jovem poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891) revela preocupações artísticas que albergam esta questão,