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A tragédia grega foi normatizada e objetivada como obra de arte e estrutura cênica formal na Poética de Aristóteles, comentarista e uma das fontes mais importantes acerca dos estudos em torno da tragédia26. A importância da Poética aristotélica reside não só nas suas contribuições para a formação do drama e do teatro. Ela vai além da representação cênica, pois é uma reflexão sobre a própria obra de arte, além de ser um dos marcos iniciais do discurso e da teoria literárias.

Aristóteles apresenta, no século III a.C, curiosamente dois séculos depois do estabelecimento da tragédia em Atenas – quando essa já não gozava do prestígio anterior –, uma definição do gênero como uma arte (techné). Sendo arte, Aristóteles a considerava também como imitação (mímesis), assim como mito, enquanto palavra e imitação da ação, e pensamento (conhecimento):

A tragédia é imitação de uma ação nobre e completa ( práxeos spoudaías kaìteleías) tendo uma certa grandeza (mégethos)(...) A imitação de uma ação é mito (mýthos). Nomeio mito (mýthos) a síntese de ações (sýnthesin tôn

26 _{O filosofo árabe Averróis foi o responsável pelos primeiros comentários referentes à Poética que se} tem conhecimento, datando do século XII, mas é somente no século XV e XVI que se dá a tradução dos textos aristotélicos para o latim e sua difusão na Itália. Aristóteles também realizou estudos sobre a Comédia, constituída pelo livro II da Poética, porém esses textos se perderam entre os séculos XII e XVI, restando somente os textos relativos à tragédia e à epopeia (Cf. JIMENEZ, 2009:50).

pragmáton); nomeio caráter (éthe) as ações que permitem que qualifiquemos aqueles que agem; e afinal, digo pensamento (diánoian) é o que nas palavras ditas traz um exposto ou exprime um conhecimento (gnómen) (ARISTÓTELES apud GAZOLLA, 2003:7).

É com a tragédia grega que pela primeira vez a poesia vem a ser dialógica, isto é, cria versos para personagens dialogarem. Segundo Gazolla, quando comparamos o vocabulário dos poetas arcaicos (épicos e líricos) com os poetas trágicos percebemos que esses últimos ―porque descobriram o diálogo como forma para seus textos – criaram novos sentidos às mesmas palavras‖ (GAZOLLA, 2003:3).

Enquanto drama encenado, a tragédia provocou a consolidação no período grego do que Lesky, estudioso da tragédia grega, denomina uma cosmovisão trágica, cujos matizes já haviam sido pincelados na literatura de Homero (Cf. LESKY, 1971:22). A problemática do trágico e sua cosmovisão é algo mais amplo do que a tragédia como peça cênica, sendo uma visão de mundo cujas raízes foram plantadas na Grécia e reverbera até a contemporaneidade, conquanto, segundo Lesky, seja difícil desvencilhá-lo da tragédia ática. Isso se deve ao fato de que, quando se trata do trágico como problema filosófico, ―por mais vastos que sejam os fenômenos por ele abrangidos‖, o mesmo sempre parte da tragédia ática e a ela sempre volta (LESKY, 1971:25). Lesky afirma ainda que os gregos possuem todos os méritos por terem desenvolvido a arte trágica, no entanto ―não desenvolveram uma teoria do trágico, que tentasse ir além da plasmação deste no drama e chegasse a envolver a concepção do mundo como um todo‖ (LESKY, 1971:21).

Em sua Poética, Aristóteles trata da tragédia como peça cênica formal, trata dos elementos necessários para se criar uma tragédia. Como o próprio nome da obra já demarca, Aristóteles se volta para ―o campo do poieîn, do fazer como fabricação, do produzir‖ (GAZOLLA, 2003: 8), da tragédia como arte da imitação. Para o filósofo, a mímesis é natural do homem, um ser mimético por excelência, seja ele artista ou não. É algo inerente à vida do homem em sociedade, à sua necessidade de comunicação e sobrevivência. Quanto ao artista, ele imita a essência das coisas, e não a mera aparência delas. Aristóteles dá, dessa forma, importância humanista à arte, desvinculada da metafísica platônica. Para Platão, o artista é um miméthes, um especialista no imitar, fabricante de cópias que passam por verdadeiras, mas são apenas cópias de cópias, pois, para o filósofo, a realidade visível não passa de uma aparência, um reflexo (cópia) do mundo das essências, da verdade. O artista estaria, assim, três graus afastado da verdade, já que produz cópias do mundo aparente, que é uma cópia do

plano das essências. Para Platão, somente o filósofo é capaz de chegar mais próximo da verdade e das ideias eternas, pois ensina o homem a enxergar as essências, além do aparente.

Se para Platão a mímesis é o afastamento da realidade, distorção, para Aristóteles a mímesis por meio da arte aperfeiçoa a natureza: ―A arte conclui as coisas, quando a natureza falha, ou imita as partes que faltam‖, diz o filósofo.

A mímesis presente na tragédia, para o estagirita, também não é mera encenação imitativa, nem se baseia na perspectiva do par de valores verdadeiro-falso. A mímesis é antes uma recriação, criação de algo novo. Isso é feito por meio da busca da verossimilhança, entendida não como mera cópia do real e sim como ressignificação deste.

Da perspectiva da verdade do conhecer, algo de verdadeiro aí está exposto, uma vez que não se trata de passar o que não é como sendo, definição do falso, como foi dito; nenhum ator cuidará de travestir-se em Édipo ao encenar a tragédia sobre ele, com o intuito de enganar os assistentes fazendo- se passar por Édipo; e nem os assistentes assim o considerarão. Escondido atrás da máscara, o ator pronuncia palavras que exprimem os impulsos, sentimentos e decisões do herói; elas sustentarão a semelhança, elas serão cópias, e enquanto cópias participarão verdadeiramente do modelo (que é o deus em primeiro lugar, que são os heróis em segundo lugar, que é o poeta em terceiro lugar, que é o ator em quarto lugar (GAZOLLA, 2003: 15).

Aristóteles via como causa da poesia de uma forma geral dois elementos, o primeiro trata-se da imitação, como algo congênito do homem, como já dito, e o segundo, não tão claro nos textos aristotélicos, se configura como objeto de controvérsias entre os estudiosos da tragédia, hesitantes entre dois posicionamentos, os quais, segundo Eudoro de Sousa, são: ―a) o prazer que para nós resulta da contemplação do imitado e b) a congenialidade, também humana, da harmonia e do ritmo‖ (SOUSA apud CARVALHO, 1998:36). Sousa opta por entender como causas da poesia a imitação e a harmonia.

Lesky elenca alguns requisitos para a existência de um conflito trágico. O primeiro elemento é o que ele denomina a Dignidade da queda, que se refere ao destino do herói trágico na obra aristotélica e ao fato de que a sua desgraça só decorre de uma posição anteriormente privilegiada. Para Aristóteles, ―a mais bela das tragédias é aquela em que se passa da felicidade à desdita‖ (BRANDÃO, 1992: 409).

Os temas trágicos, por serem oriundos dos mitos, reportavam-se à saga de heróis, os quais muitas vezes estavam personificados nas figuras de reis ou figuras de Estado, ou seja, a tragédia refletia aspectos da hierarquia social. Somente no século XIX, com o desenrolar do que Lesky denomina tragédia burguesa — e que outros autores denominaram drama —, os

protagonistas das peças cênicas deixam de ser pautados pelo aspecto social e sim pelo aspecto da transcendência do humano. Esse requisito, que Lesky denomina como Considerável altura da queda, se configura como a passagem de um estado de ―segurança e felicidade‖ para o abismo da ―desgraça ineludível‖ (LESKY, 1971:26). Isso significa que é um dos pressupostos da tragédia grega a presença de um dinamismo dos acontecimentos, de seu desenrolar e encadeamento. Como ressalta Lesky, seguindo a visão aristotélica, a tragédia está intimamente ligada a um decurso de acontecimentos de intenso dinamismo. O encadeamento das ações é ressaltado na teoria aristotélica da tragédia, visto que ele se caracteriza como o ―principal condimento‖ da peça cênica, devendo formar um todo uno e coeso. Lesky ressalta isso ao discorrer sobre o diferencial que aponta a obra épica de Homero como um prenúncio da tradição trágica que surge posteriormente. Em seus dizeres, ―o que especialmente eleva a Ilíada à categoria de grande obra de arte, o que a levanta acima do típico estilo épico e faz que seus autores dêem os primeiros passos em direção à tragédia‖, se deve ao ―encadeamento dos acontecimentos, das personagens e das suas motivações‖ (LESKY, 1971: 19). Para Aristóteles, a tragédia está intimamente relacionada a um acontecer, caracterizando-a “não como imitação de pessoas, mas de ações e da vida‖ (LESKY, 1971: 62).

Ainda destacando a importância do dinamismo da ação na caracterização da tragédia, Lesky ressalta que ―a simples descrição de um estado de miséria, necessidade e abjeção pode comover-nos profundamente e atingir nossa consciência com muito apelo, mas o trágico, ainda assim, não tem lugar aqui‖ (idem, 1971: 62). Ou seja, não é pelo fato de existir sofrimento ou dor em um enredo que ele será considerado uma narrativa trágica ou que estará evidenciada a presença do trágico; ele envolve a presença de muitos outros elementos, além, ainda, do destaque conferido por Aristóteles e Lesky acerca da necessidade do encadeamento e dinamismo das ações. SegundoRonaldes de Melo e Souza27, embora as teorias dramáticas modernas sejam tributárias do legado aristotélico, a ênfase dada por Aristóteles ao encadeamento das ações ―não corresponde à natureza do drama ático, não compreende satisfatoriamente os atores trágicos e, sobretudo, ignora completamente o sentido e a função do trágico na poesia de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes‖ (SOUZA, 2001: 119). Uma prova de

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Consoante o autor, a teoria aristotélica da tragédia grega ―constitui o obstáculo essencial à elucidação do projeto educacional dos poetas trágicos, sobretudo porque converge a dimensão ontológica de seus dramas numa mera representação lógica de eventos consecutivos‖, e uma via de acesso ao sentido do trágico somente se fará possível com a ―transmutação radical dos valores poéticos, efetivada pelo poetar pensante de Hölderlin‖ (SOUZA, 2001: 115).

que os acontecimentos não são elemento principal da tragédia é o fato de os acontecimentos decisivos ocorrerem fora da cena. Como expressa Souza (2001: 120), ―ao se iniciar o drama tudo já aconteceu: Édipo já matou o pai e se casou com a mãe‖.

Outro requisito da tragédia grega salientado por Lesky refere-se à sua possibilidade de relação com o nosso mundo, a saber, a ação trágica deve falar algo que nos atinge, que pode chegar a nós pela via da comoção, pois é só quando ―temos a sensação do Nostra res agitur, quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas de nosso ser, é que experimentamos o trágico‖ (LESKY, 1971:26). Porém, essa medida de nossa relação com o mundo deve ser dosada, segundo Aristóteles, pois em caso contrário pode provocar não ―o temor ou a compaixão, mas uma impressão desagradável‖ (ARISTÓTELES, 2005:23).

A irreconciliabilidade do conflito trágico é um ponto central no estudo da tragédia grega, porém, como reflete Lesky, essa irreconciliabilidade não deve ser encarada de forma taxativa, visto que há exemplos na tragédia ática de conclusões conciliadoras do conflito trágico. Como ilustração, Lesky cita o exemplo de Ésquilo e sua Oréstia, cujo desfecho representa ―uma completa reconciliação e ajuste‖ (LESKY, 1971:29).

Sobre o processo evolutivo da tragédia, Aristóteles defende a existência de dois marcos, duas grandes transformações acerca dos atores. Uma das transformações apontadas por Aristóteles foi realizada por meio de Ésquilo, que elevou o número de atores de um (protagonista) para dois, ou seja, criou a figura do deuteragonista, diminuindo assim a importância do coro (Cf. CARVALHO, 1998: 40), já que anteriormente os diálogos se davam apenas entre o protagonista e o corifeu, chefe do coro, e o próprio coro. Outra modificação importante, para Aristóteles, se deu com Sófocles – por ele considerado o grande tragediógrafo — ao acrescentar o terceiro ator (tritagonista) e haver criado a cenografia. O último grande poeta trágico foi Eurípedes, sendo suas tragédias as únicas as quais Sócrates se dignava a assistir (Cf. COSTA, 2004:362), como já dito.

Como indica Carvalho, no entanto, nos escritos de Aristóteles não está presente a quem se deve a criação do primeiro ator, que passou a dialogar com os membros do coro e devia sustentar as partes de diversas personagens. Para Carvalho (1998: 41), o autor dessa mudança foi Téspis28, o qual Aristóteles não menciona, ―ou por não ter informação certa a esse respeito, ou porque já o tivesse feito na obra esotérica Sobre os Poetas, de que só restam fragmentos‖.

28 _{Téspis representou pela primeira vez em Atenas, sob os auspícios de Psístrato, em 534 a. C.} (CARVALHO, 1998:41). Após vagar por pequenas vilas encenando suas histórias, volta a Atenas em 536 a. C. e ganha o prêmio no primeiro concurso instituído por Psístrato (Cf. COSTA, 2004:362).

Aristóteles ressalta também o caráter purificador e educativo da tragédia como fonte de arrebatamento das paixões humanas (pathos) por meio da catarse (katharsis). Ela deve suscitar ―a compaixão e o terror‖, e tem por efeito ―obter a purgação dessas emoções‖. A produção da catarse se constitui como um elemento fundamental da arte trágica, visto que era por meio dela que os habitantes da pólis podiam externar suas paixões. Daí a função de purificação e apaziguamento que essa arte detinha, já que a ordem social da polis não lhes proporcionava tal exteriorização de outra forma.

Segundo a poética aristotélica, a tragédia ática deve tratar da ―imitação dos assuntos sérios‖, dos feitos dos heróis, nesse aspecto se assemelhando ao gênero da epopeia, diferenciando-as precipuamente pelo fato de que essa última se alonga nas dimensões, enquanto aquela ―empenha-se, na medida do possível, em não exceder o tempo de uma revolução solar,29 ou pouco mais‖ (ARISTÓTELES, 2005: 31). Outra diferença, segundo Aristóteles, reside no fato de que a epopeia realiza a mimese por meio de uma narrativa, enquanto a tragédia — assim como a comédia — a realizam por meio dos diálogos entre personagens (atores). Enquanto a comédia trata de personagens vis e ordinárias, a tragédia trata de personagens heróicos.

Além de possuir um caráter pedagógico, consoante Aristóteles, a poesia trágica transmitia uma versão da realidade mais acurada do que mesmo a História como ciência humana. O estagirita tece os fios de sua teoria da tragédia amparado nessa valorização, visto que a representação pela tragédia, para ele, estando baseada em códigos de verossimilhança do real, de sua essência e universalidade, teria a vantagem de predizer o que poderia vir a acontecer. Já a História se limitaria a discorrer sobre fatos e circunstâncias particulares ocorridas. Portanto, Aristóteles sustenta que por ―isso a poesia é mais séria e filosófica do que a história: aquela comunica o universal, esta relata o particular‖ (ARISTÓTELES, 2005: 28).

A tragédia indica ―algo que ultrapassa os limites do normal‖ (LESKY, 1971:22). Nela se faz presente a hybris do herói trágico, isto é, a desmedida, a desmesura, em contraposição ao metron, que corresponde à justa medida das coisas, ideal enraizado no modus operandi da vida na pólis grega. A tragédia grega diz respeito aos grandes temas, aqueles que mudam o curso do rio, que deslocam o eixo confortável das coisas. Lesky ressalta a importância de três elementos na estruturação da tragédia grega: o uso da máscara, a

29 _{Quando Aristóteles assegura que a tragédia não deve exceder o tempo de uma revolução solar,} refere-se ao fato de que a ação da narrativa trágica transcorre no espaço cronológico de um dia, não devendo excedê-lo. Como exemplo disso temos a peça Édipo-Rei, de Sófocles, na qual a desgraça se abate sobre a vida de Édipo em um só dia, quando ele se descobre filho de Jocasta, sua esposa.

essência da representação dramática; o ditirambo, espécie de coro que representava a coletividade de cidadãos e o herói trágico.

A tragédia grega é engendrada no período clássico, quando da formação da pólis grega no século V a.C. É justamente no seio da celebração da razão e do equilíbrio que o gênero dramático toma corpo, ou seja, no ápice da evolução do pensamento racional grego se proliferam os cultos a Dioniso e a tragédia surge como a contraparte ao racionalismo político dominante. Esse período da história grega mostrou-se fecundo para o surgimento da tragédia devido ao fato de que reunia as referências mítico-religiosas do período micênico assim como as referências do nascente racionalismo grego.

Aristóteles esquadrinha a tragédia como peça cênica formal, de maneira codificada. Como afirma Machado (2006: 26),―a análise aristotélica se interessa pela forma, pela estrutura formal, pela organização interna da tragédia‖. Ela é um arcabouço de estudo sobre a técnica poética, um estudo poetológico. Segundo Bornheim, Aristóteles ―não nos diz o que é a tragédia; delimita, sim, o seu objeto, e nos diz, sobretudo, como a tragédia se estrutura, quais são as suas partes constituintes e qual é o lugar destas partes‖ (BORNHEIM, 1975: 70). Na hierarquia aristotélica, os componentes importantes para a constituição da tragédia em ordem decrescente são: as ações (fábula), caracteres, ideias (pensamento), fala (―interpretação por meio de palavras, o que tanto vale para versos como para prosa‖) e canto (melopeia30). Aristóteles aponta a presença da linguagem31 e do canto como ornamentos, os quais, embora importantes, não devem ser equiparados à importância do encadeamento da ação trágica — da fábula. Para o filósofo, o poeta ―há de ser criador mais das fábulas do que dos versos, visto que é poeta por imitar e imita ações‖ (ARISTÓTELES, 2005: 29).

Mesmo quando se alinhem falas reveladoras de caráter, bem construídas em matéria de linguagem e ideias não se realizará obra própria de tragédia, muito mais se obterá com uma tragédia deficiente dessas partes, mas provida duma fábula e do arranjo

30 _{De cujo radical melos (canto), também advêm as palavras melodia e melodrama.} 31

Acerca da linguagem, Aristóteles afirma: ―A excelência da linguagem consiste em ser clara sem ser chã. A mais clara é a regida em termos correntes, mas é chã, por exemplo: a poesia de Cleofonte e a de Estênelo. Nobre e distinta do vulgar é a que emprega termos surpreendentes. Entendo por surpreendentes o termo raro, a metáfora, o alongamento e tudo que foge ao trivial‖. Porém, para Aristóteles, a linguagem não pode ser constituída inteiramente desses termos, sob pena de se criar ―enigmas‖ (no caso do uso exagerado das metáforas) ou ―barbarismos‖ (no caso dos termos raros), devendo ser entremeada de termos correntes. Segundo ele, ―é necessário, portanto, como que fundir esses processos; tirarão à linguagem o termo vulgar e chão, por exemplo, a metáfora, o adorno e demais espécies referidas; o termo corrente, doutro lado, lhe dará clareza‖ (ARISTÓTELES, 2005:44).

das ações. Além disso, os mais importantes meios de fascinação das tragédias são partes da fábula, isto é, as peripécias e os reconhecimentos‖ (ARISTOTELES, 2005: 26).

A poesia para ele se apresenta pelo ritmo, pelo metro, pela melodia mas, principalmente, pela imitação, como já destacado: ―Parece, de um modo geral, darem origem a poesia duas causas, ambas naturais. Imitar é natural ao homem desde a infância – e nisso difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar‖ (ARISTÓTELES, 2005:22). A poesia é vista, dessa maneira, apenas como forma, não como expressão de uma visão de mundo, assim como o trágico também não é visto ainda como cosmovisão, algo que só ocorrerá de forma mais precisa com o advento do Idealismo alemão. Aristóteles preocupa-se em elencar os elementos necessários para a existência da tragédia, detendo-se em aspectos como a duração temporal da tragédia em relação à epopeia, por exemplo, como já dissemos, além de se preocupar também com a finalidade da tragédia, ou seja, com a produção do temor e piedade, a catarse. Em suma, o foco dos estudos de Aristóteles acerca da tragédia se dá em torno da forma e finalidade da tragédia, esse se tratando do fito principal da análise aristotélica.

Segundo Roberto Machado, Aristóteles ignorou o estudo do lírico na tragédia, por mais que a poesia lírica tenha sido de grande importância na Grécia e estivesse presente nas tragédias. Aristóteles não se refere a ela, não a mencionando em toda a sua Poética. De acordo com Machado (2006:25), a ―razão dessa lacuna pode ser o fato de ele não considerar a poesia que narra os estados de alma de um indivíduo como propriamente mimética: ‗Quando o poeta fala em seu nome pessoal, ele não imita‘, diz Aristóteles na Poética”. A preocupação com o lírico oriundo do trágico somente ocorreu com o advento do Idealismo alemão, ao final do século XVIII, período ―marcado por uma grande valorização da lírica‖ (idem, 2006: 25). Aristóteles faz uma análise formal da tragédia grega, classificando-a como poesia trágica, porém não se detém em aspectos como, por exemplo, em que consiste o poético presente na tragédia, ou seja, se detém apenas à poesia como forma.

A análise aristotélica se interessa pela forma, pela estrutura formal, pela organização interna da tragédia, considerando-a uma espécie de poesia ao lado das outras, com o objetivo de estabelecer uma diferenciação ou mais precisamente uma classificação. O que leva muitos comentadores a observar