6 Discussion and conclusion
6.3 Contribution to theory
Como assinalamos anteriormente, a trama narrativa é intercalada pelas narrativas sobre telas, as quais se configuram como exposições de episódios imaginários nos quais as telas de Tato Simmone foram inspiradas.
Segundo Tezza, em entrevista para Ferraz (1998)11: ―O único modo de eu apresentar os quadros de Tato ao leitor, sem usar a fotografia ou a descrição pura e simples, seria transformá-los em sintaxe pelos sinais de pontuação, porque na verdade só há frases nominais, sempre as mesmas duas ou três‖.
Os quadros são, por ordem de aparecimento na obra, os seguintes: Crianças (TEZZA, 1998, p. 31-34); Immobilis Sapientia (p. 93-98); Estudo sobre Mondrian (p. 128-129) e, finalmente, Réquiem (p. 178-179):
Breve espaço entre cor e sombra abre ainda espaço para a inserção de outras linguagens,
que se manifestam em quatro trechos intitulados como os quadros de Tato Simmone. O primeiro deles — ―Crianças‖ — surge logo após a verborragia teórica de Constantin e bem pode ser uma resposta pelo avesso. Porém, mais correto talvez seja atribuir-lhe a função de
11 FERRAZ, Heitor. Vidas paralelas. 1998. Disponível em:
presentifica [sic] a obra pictórica de Tato, ao mesmo tempo em que tematiza a impossibilidade de transpor a contento uma linguagem artística para outra (BERNARDI, 1998)12.
Os ―quadros narrativos‖ em momento algum são mostrados ao leitor que, por seu turno, conhece as obras de Tato mediante as diferentes técnicas narrativas utilizadas pelo próprio pintor, Tato Simmone. São relatos oníricos, não havendo um narrador onisciente, nem um observador olhando de fora, descrevendo a tela; o que há é o quadro, em si, contando sua história. A figura desenhada/retratada na tela ganha vida e descreve não apenas o que está ao seu redor, mas, também, a história, as ações, as personagens, a movimentação que permeia a tela.
2.1.1 – CRIANÇAS
Crianças trata-se de um óleo sobre tela que mede 1,74 m por 0,81 m. Essa enorme tela
fora presenteada a Aníbal Marsotti por Tato, mas, conforme indicado, podemos apreender, no subtítulo da página 31 do romance, que hoje ela pertence ao acervo de Richard Constantin. Tato, que, até então, não desconfiara que o amigo pudesse cometer tamanha infidelidade, descobre que o ex-mestre não só vendera o quadro a Constantin, como tirara a sua dedicatória.
— Comprei do Aníbal.
Senti o frio da traição do amigo morto, que continuava a me agredir. Talvez Constantin estivesse mentindo. Talvez ele me confundisse com alguém, o que seria uma graça – nenhuma precipitação.
— Mas que quadro? O senhor quer dizer um desenho? Às vezes...
— Não. Uma tela mesmo. Crianças. Um óleo imenso de quase dois metros (TEZZA, 1998, p. 22).
[...] — É que, afinal, a dedicatória foi escrita a óleo, na face da tela, e ocupa um palmo do canto esquerdo. Era um presente absolutamente pessoal. Toda a concepção de tela nasceu de uma longa conversa nossa [...] (idem, ibidem, p. 27).
12 BERNARDI, Rosse Marye. O espaço do suspense: uma leitura de Breve espaço entre cor e sombra, romance
de Cristovão Tezza. 1998. Disponível em:
Como o nome da tela já indica, há, nessa narrativa, a presença constante de crianças e de elementos do imaginário infantil (balão, trenzinhos, cambalhotas, toco de lápis, velinhas...) do início ao fim. O nome Crianças está relacionado intrinsecamente ao enredo ou ao tema do quadro.
Isso: crianças! Muitas crianças tagarelando, pequenos vultos escondidos, duendes, fantasminhas, recortes de carne e vento.
[...]
[...] Vi uma criança fingindo-se de tonta: ficava de pé simulando muita dificuldade. De tempos em tempos, sentava-se e girava as pernas como ponteiros de relógio, e batia palmas (TEZZA, 1998, p. 31).
A narrativa assemelha-se a uma história infantil fantástica; há uma criança voando e dando piruetas no ar, há outra cujos dedos são velas de soprar. Além disso, a narrativa não é apenas uma descrição estática do momento captado pelo artista, havendo, pois, movimento, diálogos, como se o quadro tomasse vida, se movesse e contasse sua própria história. A narrativa é, certamente, tão bem articulada, que se pode visualizar a tela mesmo sem vê-la.
Passou cuidadosamente a mão no meu rosto, como quem recolhe uma flor exótica, e disse: — Ele espeta.
— Mentiroso!
— Deixa eu ver! (idem, ibidem, p. 32).
Constantin, com exceção do ex-mestre falecido, é um dos únicos que conhece a tela de Tato e que, consequentemente, revela, com propriedade, suas impressões acerca de Crianças:
[...] Você tem um mundo próprio, mas ainda não tem linguagem. A pincelada, quando acerta, brilha: o carro esmagado no centro da tela é brilhante, uma figura de mestre; eu sei o quanto é difícil botar um automóvel num quadro. Um carro é um objeto desengonçado, horroroso, sem saída, e os grandes artistas tendem a ignorá-lo. Você conhece algum automóvel pintado por Picasso? [...] Pois bem: o teu carro esmagado é ótimo, ele de certa forma dá a dimensão do quadro e é o eixo espacial, impossível não olhar para ele, tudo converge para ele, no truque das velhas e boas linhas da perspectiva antiga. Mas você é um pintor preguiçoso, Tato; você pintou o carro e ficou com preguiça de fazer o resto (idem, ibidem, p. 28).
— Mas o desenho é mesmo fundamental! Percebe-se no teu quadro das crianças esse predomínio da linha, o gosto pela nitidez. Mas, é claro, você ainda parecia um tanto sem rumo. Chegar à própria linguagem é um caminho comprido (idem, ibidem, p. 155).
O discurso do marchand aponta elementos intrínsecos, características do estilo de Tato enquanto pintor, fazendo uso de um vocabulário que pertence ao mundo das artes para dar maior credibilidade às suas impressões. Ele também relaciona, exemplifica a técnica e as ideias de Tato com as de outros pintores renomados.
2.1.2 – IMMOBILIS SAPIENTIA
O título dessa segunda tela chama a atenção, primeiramente, por ser escrita em latim:
Immobilis Sapientia significa ―sabedoria imóvel‖. Trata-se de um políptico13 inacabado, conforme indica a descrição, um óleo sobre tela de 47 cm por 90 cm, cada peça, que faz parte da coleção particular do pintor. Por estar inacabado, ou ao invés de haver quatro, há três telas. A narrativa, assim como o número de telas, está dividida em três partes, todas também escritas em latim: Principium et ordo (Começo e ordem); Immobilis Sapientia (Sabedoria Imóvel); Ipsius circuli / principium et fins / universum musica est (mesmo círculo / começo e fim / música é universo).
O nome do quadro coincide também como o momento em que o pintor está atravessando, uma crise de imaginação, de criatividade que já dura um ano e que não lhe permite terminar o políptico: ―Eu estava, de fato, vivendo uma crise renitente de imaginação, pintando o mesmo quadro há quase um ano, sob o título sugestivo de Immobilis Sapientia. Mas menti, porque eu não posso sofrer crise de imaginação‖ (TEZZA, 1998, p. 18).
O personagem-narrador, ao se transportar de uma tela à outra, depara-se com uma porta, em que estava escrito o nome da tela. Ele avança em direção à porta, abre-a e entra na tela seguinte. O mesmo fato ocorre três vezes: ―Afinal encontrei uma porta, onde li a inscrição: Immobilis Sapientia. Consegui virar uma chave enorme com as duas mãos, empurrei a porta e entrei‖ (idem, ibidem, p. 95).
13 Conjunto de quatro ou mais quadros independentes entre si, mas subordinados a um só tema, segundo Houaiss
O personagem-narrador percorre as três telas como se caminhasse de uma à outra, o que nos leva a acreditar que ele está não apenas descrevendo o que vê retratado em cada tela, como também está vendo o que está pintado em cada uma delas. Pela descrição, o local em que ele se encontra, assemelha-se ao espaço de uma época remota, talvez a Grécia Antiga, devido a características expostas na narrativa, tais como: colunas, esculturas/estátuas cegas, roupas brancas, palcos de pedra.
Como não poderia deixar de ser, na visita em que Constantin faz ao ateliê de Tato, ao se deparar com Immobilis Sapientia, o marchand exprime, mais uma vez, suas impressões referentes à obra que agora está diante dele:
Não contaminar a lembrança de Richard Constantin olhando atentamente Immobilis
Sapientia e dizendo: Você cortejou o kitsch de uma forma irresponsável e no entanto não chegou nele. Essa tela é um absurdo completo, mas não tem excessos. O menino parece um anjo de Rafael; a paisagem é chiaresca; as inscrições em latim (— Você sabe latim? – Não, era o Marsotti que sabia; ele foi seminarista.) estão ótimas, sobre esse perfeito
mármore rachado; você também tem muita técnica, e isso é um perigo, tão cedo assim, porque estimula a soberba. É uma pintura desenraizada, que em cada linha parece imitação de alguma coisa, mas a coisa imitada não está imediatamente visível. Você compreende? É como se o mundo real não afetasse você. Você está fugindo; em qualquer outra arte, talvez, isso seria inaceitável; na pintura, não. E este quadro aqui, está inacabado? – e ele puxou Réquiem para a luz (TEZZA, 1998, p. 167).
2.1.3 – ESTUDO SOBRE MONDRIAN
O terceiro ―quadro narrativo‖, cujo nome faz uma referência ao pintor Mondrian, é o mais distinto dos três outros quadros de Tato. Estudo sobre Mondrian é um acrílico sobre madeira, mede 36 cm por 41,5 cm e faz parte da coleção particular do pintor: ―[...] recolhi um pequeno quadro, um velho estudo de cores em tinta acrílica, uma imitação de Mondrian de três anos antes‖ (idem, ibidem, p. 151).
Como o próprio título indica, o conteúdo da narrativa é uma referência à obra de Piet Mondrian. O texto é a repetição da oposição entre a cor branca e a linha negra com uma única menção à cor vermelha; tal oposição nos remete ao título do romance: cor/sombra.
Percebe-se, ao longo dessa narrativa, que o pintor faz uso de cores que são marcas da pintura do modernista holandês: o branco, o preto e o vermelho. A narrativa constrói-se por meio da repetição dessas cores, sendo-lhe acrescentados, ainda, os artigos definidos ―a‖ e/ou ―o‖ e os substantivos ―linha‖, ―reta‖ e ―cor‖. A repetição é tão exaustiva que, ao longo de sete parágrafos, uma única palavra/frase é repetida inúmeras vezes, respectivamente, na ordem ―a cor branca – a linha reta negra – a cor branca – a linha reta negra‖, como podemos observar no sétimo e último parágrafo: ―A cor branca, a cor branca, a cor branca, a cor branca, a cor branca, a cor branca, a cor branca (a cor branca), a cor branca: a cor branca. A cor: branca. A cor branca – a cor branca. A cor branca‖ (TEZZA, 1998, p. 129).
Tal qual o nome da tela de Tato indica e a técnica narrativa por ele utilizada para descrevê-la, a obra de Mondrian, em sua fase mais conhecida, é caracterizada pela repetição de linhas e cores, dessa forma: uma tela branca com linhas horizontais e verticais pretas, formando quadrados e/ou retângulos, sendo alguns desses preenchidos por cores primárias como o azul, o vermelho e o amarelo.
Para Mondrian, as linhas verticais representavam vitalidade e as horizontais, tranquilidade. O ponto de cruzamento de duas linhas era o ponto de ―equilíbrio dinâmico‖. Em seus quadros, típicos de seu estilo, o pintor se restringiu às linhas negras formando retângulos. Ele usava apenas as cores primárias – vermelho, azul e amarelo – e três não-cores: branco, preto e cinza. Calculando cuidadosamente a colocação desses elementos, Mondrian fazia um contraponto de ritmos para conseguir um ―equilíbrio de opostos desiguais, mas equivalentes‖. Embora a grade dos quadros pareça similar, cada uma delas é precisa e diferentemente calibrada (STRICKLAND, 2003, p. 145).
Sobre as cores, a tela Estudo sobre Mondrian e o processo criativo de Tato, ―o agora mestre Constantin‖, quando no ateliê do pintor, lança a sua análise:
— Você tem razão, Tato. Nada é mais camaleônico, por assim dizer, que a cor. – E depois de concentrar os olhos alguns segundos no meu exercício, como se aguardasse a mudança de tom sob a nova luz, ele me devolveu a pequena tela, parece que satisfeito com o resultado. — Só por esse Mondrian fake, vejo que você de fato entende a pintura como uma construção puramente mental (TEZZA, 1998, p. 151).
Em seu romance A suavidade do vento (2003), Tezza demonstra, mais uma vez, sua afinidade com as artes plásticas, referindo-se a Mondrian para enfatizar seu tão conhecido estilo, marcado pela identidade visual peculiar e pelo traço único.
Havia nuvens no céu, mas hoje o que interessava era só o verde e este estava bem- comportado. Percebeu que não era exatamente uma linha reta que separava o azul do verde. Havia pequeníssimas farpas invadindo o território alheio, de baixo para cima (verde), de cima para baixo (azul). Poderia ignorá-las. Mas daí...
Lembrou-se num estalo de um pintor que pitava aquilo: Mondrian. Correu para um caixote de livros, atropelando monstros que se metiam entre as pernas, atrás da pequena enciclopédia. MONDRIAN, Piet. Pulou datas e informações irrelevantes. Seu estilo
rigorosamente geométrico tinha por princípio os ângulos retos e a utilização das três cores primárias: azul, amarelo e vermelho. Por azar a enciclopédia não trazia nenhuma
ilustração. Isso não ajudava muito (TEZZA, 2003, p. 145-146).
Ilustração 10
“Composição em vermelho, amarelo e azul” (1837-42)
Óleo sobre tela 72,5x69cm
Galeria Tate (Londres, Inglaterra)
A dicotomia presente no título da obra de Tezza, Breve espaço entre cor e sombra, representada pela cor e pela sombra, dialoga com a tela Estudo sobre Mondrian, como bem assinala Lacerda:
Neste, chamado ―Estudo sobre Mondrian‖, num lance de prosa experimental, ou concreta, ou o que outro nome se queira dar, Tezza repete infinitamente a oposição entre a cor branca e a linha negra. A oposição fundamental do livro, entre razão e sentimento, e que no título
vem expressa por meio da cor e da sombra, aqui e no tocante aos retratos da italiana, surge na oposição entre a linha e a cor (LACERDA, 1998)14.
Entende-se que essa dicotomia entre cor e sombra, razão e sentimento, está presente na obra de Tezza em questão, de diferentes maneiras e em diferentes momentos: nas idas e vindas do tempo passado, com a presença do falecido mestre atormentando a vida presente de Tato, em forma de flashbacks; nas atitudes do protagonista tentando ser racional, como quanto à questão de não se apegar a terceiros; na carta emocional da italiana.
2.1.4 – RÉQUIEM
O quarto e último ―quadro narrativo‖ do romance é o óleo sobre tela intitulado
Réquiem, que mede 90 cm por 45 cm. A tela encontra-se inacabada, possui detalhes
restaurados sobre madeira e faz parte da coleção particular de Tato:
Resolvi pintar, prosseguir meu inacabável Réquiem, uma viagem sem volta e quase que só azul e verde, uma cor fria e outra quente, numa imagem praticamente sem linhas, o que contraria tudo que sei fazer, mas eu insisto. Minha vantagem é esta: não tenho a mínima pressa. Réquiem é, também, uma espécie de birra: quando minha mãe viu a primeira tentativa, há mais de um ano, torceu a cara instantaneamente: Um lixo. Jogue isso fora (TEZZA, 1998, p. 56).
Réquiem, segundo significado denotativo da palavra, indica: uma prece, uma oração
religiosa para os mortos. Tal qual o seu significado, essa última obra apresenta um homem que, sofrendo, aparenta estar apenas aguardando a extrema unção.
De cunho depressivo, a narrativa é composta por frases curtas, o que coincide com o ritmo curto da respiração do narrador da tela, talvez ocasionada pela falta de força devido à declaração: ―Sou doente. Respiro com dificuldade‖, reiterada algumas linhas abaixo: ―Eu sou doente‖ (idem, ibidem, p. 178).
14 LACERDA, Rodrigo. A cabeça esculpida. 1998. Disponível em:
Assim como a doença desconhecida pelos leitores, a solidão desse homem à beira da morte só não é total porque há a presença de sua mãe ―de cabeça enorme‖, com a qual o narrador da tela afirma ter sonhado. Em seu sonho, a mãe era um ―polvo rosado muito grande‖ (TEZZA, 1998, p. 178). O sonho parece ter ocorrido tão-somente devido aos delírios febris do moribundo.
Em outro momento da narrativa, Tato Simmone confirma o teor depressivo da tela
Réquiem:
O que pintar? Dois quadros em andamento e um projeto, este já com a tela montada e algumas linhas em carvão. Réquiem me dá um certo medo: é a coisa mais depressiva que eu já tentei pintar na vida. Aníbal nunca parou um minuto para contemplá-lo. Milhões de
pessoas já pintaram isso aí melhor que você. É como pintar a Santa Ceia. Até o Dali se fodeu. Já a série de esboços de Immobilis Sapientia interessou-o mais. Parece um casamento entre De Chirico e o Abaporu, um teorema tropical. Pode resultar num pasticho, parecido com incêndios na floresta que vendem na rua, mas pode dar também alguma coisa antropofágica. Afinal ele cedia, invejoso: Mas você é detalhista, e tem paciência oriental, vai ficar bonito. E como eu nunca acreditei: Sem brincadeira. Sério. Dessa vez é verdade (idem, ibidem, p. 67).
A reflexão do pintor vem enxertada com os comentários críticos de Marsotti, cujo olhar negativista sobre o Réquiem e o Immobilis Sapientia pintados por Tato faz-lhe redobrar as atenções sobre o tipo de mestre que poderia ser Marsotti. Mais adiante, abordaremos, com mais detalhes, a análise de Marsotti enquanto mestre.
Logo no início, a narrativa de Réquiem apresenta uma certa coerência. É possível compreender o fio narrativo, mas, poucas linhas depois, perde-se o nexo e as frases parecem não mais fazer sentido, parecendo meras frases soltas. Esse ―quadro narrativo‖ é o único em que, de fato, não se pode visualizar o que está pintado na tela. A imaginação corre solta e não direciona o leitor a uma imagem específica que foi capturada pelo pintor. Todavia, conforme a filha do marchand afirma, em uma das partes finais do romance, em um diálogo travado com Tato sobre arte, a pintura não precisa, necessariamente, fazer sentido. Ou seja:
— Pela exigência. A literatura precisa ser verossímil, as coisas têm de ter pé e cabeça. A pintura, não. Na pintura, você pode botar chifre em cabeça de cavalo, que fica bonito. Pode botar o cavalo com chifre em cima de um banquinho de três pernas, feitas de vidro. E
equilibrar o banquinho no nariz comprido de um mágico com cinco cabeças, sendo cada uma delas uma carta de baralho. O mágico pode estar sentado no telhado de uma choupana, que repousa numa nuvem, que chove canivete – e ela ria, fascinada pela própria sequência de imagens (TEZZA, 1998, p. 208).
Em acréscimo a isto, concluímos com as palavras de Leonardo da Vinci, que a inverossimilhança na arte é aceita e permitida porque:
[...] o pintor é senhor de todas as coisas que podem ocorrer ao pensamento do homem, por essa razão se ele tiver o desejo de ver belezas que o encantam, ele é senhor para criá-las, e se quiser ver coisas monstruosas que aterrorizam ou que sejam risíveis ou realmente dignas de piedade, ele é senhor e criador. E se quiser criar paisagens e desertos, lugares sombreados ou frescos nas épocas quentes, ele os representa; e assim também lugares quentes nas épocas frias. Se quiser vales, ele os simula; se quiser dos altos cumes dos montes descobrir grandes planícies e se quiser depois delas ver o horizonte do mar, ele é senhor deles; e também da mesma forma se dos baixos vales quiser ver os altos montes ou dos altos montes os baixos vales e as praias. E de fato tudo que existe no universo em essência, presença ou imaginação, ele os tem primeiro na mente, e então nas mãos, e estas têm tanta excelência que, num dado momento, geram uma harmonia de proporções que o olhar abarca como a própria realidade (da VINCI apud LICHTENSTEIN, 2004, p. 47).
O diálogo entre Ariadne e Tato Simmone é, sem dúvidas, um dos momentos mais instigantes do romance, muito próximo ao seu final. Mais comumente chamada de Adne, ela é uma das quatro filhas de Constantin e dona Sara; ela é considerada pela mãe, ―uma gênia em línguas, fala inglês, francês, espanhol, italiano, aprende tudo. Mas não entende nada de pintura. Não tem paciência, para desgosto do Constantin‖ (TEZZA, 1998, p. 192). Ariadne recebe a incumbência de ciceronear Tato, mostrando a casa, as obras pertencentes à família. E, assim, nesse percurso, a pedido do pai, ela indicará onde está a cabeça de Modigliani.
Ariadne, em suas posições, tende a refutar o que fora dito por seu pai, pelo ―prazer gratuito, quase biológico, de dizer o contrário‖ (idem, ibidem, p. 208). Apesar de, aparentemente, não dominar muito o assunto sobre as artes plásticas, o que poderia ser confirmado pelas palavras da mãe acima citadas, Adne apresenta coerência em suas colocações, chegando mesmo a impressionar Tato. Ela alega que a convivência com o pai aflorou os seus conhecimentos artísticos:
— Para quem não entende nada de pintura, segundo a tua mãe, o que você diz... Ela riu, faceira:
— Ora, Tato! A pintura é o único assunto do meu pai! Pintura e dinheiro! Eu estou só