Em todas essas viagens empreendidas, embora compostas em diferentes gêneros literários, linguagens utilizadas, meios de transportes e objetivos, há no entanto um componente comum: o desfecho “feliz”.
Na Odisseia, o herói retorna a sua casa munido de presentes preciosos oferecidos pelos Feaces e, com a ajuda do filho, Telêmaco, Ulisses trama e executa a morte dos pretendentes de Penélope, que haviam dilapidado parte de seu patrimônio e desrespeitado sua casa. Ao herói são devolvidos os bens materiais, o amor do filho e da esposa, o amor dos servos que foram fiéis na ausência e, o mais importante, ele não foi punido pelas várias mortes dos pretendentes, ou seja, há uma reintegração do herói na normalidade e na monotonia do lar e de sua vida anterior. Porém, Ulisses não é mais o mesmo homem e compreende que seu conhecimento sobre a vida e o mundo se multiplicou com as várias experiências vividas, pois teve acesso a conhecimentos, prazeres, lugares e situações que nenhum outro mortal pôde alcançar e isso faz dele um herói. A noção de heroicidade que a saga de Ulisses representa é a de que, através de um esforço heróico, é possível conquistar a felicidade e a estabilidade; o fato de o herói ter passado por longas provações e dores dá-lhe o direito de ser recompensado pelos deuses ao final de sua empreitada pelos mares. O herói obtém uma recompensa física e intelectual, porque sua viagem buscava um bem individual. É importante observar, também, que esse final harmônico deve-se, sobretudo, à intervenção da deusa Atena, que ao longo da difícil viagem acompanhou e ajudou Ulisses.
Em Paz, a peça termina com a celebração das bodas entre Trigeu e a Deusa dos Frutos, símbolo de alegria para aqueles que queriam o fim da guerra, principalmente os lavradores impedidos de trabalhar. A Paz desce à terra juntamente com a Deusa dos Frutos para garantir a felicidade, o trabalho rural e a fertilidade dos campos. A fala de Trigeu encerra o texto com uma franca alegria, com cânticos de casamento (1355-1356). Volta-se a uma suposta
normalidade que havia antes da guerrra tanto para o herói quanto para todos os Gregos. Isso se dá porque Trigeu é um herói coletivo, que representa em todo seu vigor a valorização do social e não do individual.
Igualmente alegre e festivo é o desfecho de Aves. Instalada a tão sonhada cidade dos pássaros, a Nefelocucolândia - que no fundo apresentava características da própria Atenas -, Pistetero exige de Zeus a mão da Realeza em casamento. Apesar de alguma reação, a realização das núpcias acontece, a representar a coroação de Pistetero como o novo rei do universo. Como em Paz, a peça é finalizada com um louvor ao casamento pelo coro (1752- 1753). Apesar do final festivo com bodas, há uma clara ironia em relação ao objetivo inicial; comparando essa comédia à outra analisada, não há, em Aves, um regresso à normalidade, mas uma contaminação de todo o universo dos defeitos de uma sociedade imperialista. Em ambas comédias, a satisfação da viagem que se obteve foi o bem comum, porque pelo próprio olhar político ou crítica social que fez o autor, a ênfase recai sobre o bom funcionamento da
pólis e não sobre o desempenho exclusivo do indivíduo, como ocorre no texto homérico.
No final de Uma História Verídica não há uma retomada de um casamento, como na
Odisseia, nem de novas bodas como nas duas comédias de Aristófanes, mas há, se não um
final feliz, pelo menos tranquilo para os navegantes. Após mais uma tempestade, da qual a narrativa de viagem não pode prescindir, e um naufrágio, os navegantes salvam-se e aportam novamente em uma ilha, mas segundo informa o narrador: “Quanto às aventuras nesta terra, contá-las-ei nos livros seguintes” (II.47). Não se sabe se Luciano realmente tencionava escrever outro livro ou se essa é mais uma “mentira” que impingiu aos leitores. Mas, segundo Melero,151 “uma variante, ligeiramente distinta, mas diferente na concepção do tema do país de Jauja consistia em situá-lo mais adiante”. Se pensarmos dessa forma, o adiamento da narrativa por parte de Luciano (ou mera simulação de sua futura escrita) faria sentido, pois o lugar utópico por excelência estará sempre mais a frente e, no nível da linguagem, em uma obra (ou escrita) futura. A intenção inicial do narrador Luciano foi cumprida já que a viagem satisfaz intelectualmente o herói.
Queremos sublinhar que esses desenlaces felizes não são meras frivolidades que se apresentam a um leitor ansioso por representações alegres e desprovidas de reflexões sérias: são possíveis, sobretudo, porque são utópicas. Essas viagens simbolizam a busca do homem por um lar ideal, por uma sociedade mais justa e sem guerras, ou por conhecer o que está além
151 MELERO, 2001, p. 17.
do seu alcance, pois a viagem, initerruptamente guiada para o desconhecido, ao encontro dos lugares mais estranhos e longínquos, pode representar “uma condição real ou simbólica indispensável da eterna e universal vicissitude do homem, que deve ultrapassar seu próprio mundo a fim de enriquecer-se de experiências e de encontros com outras verdades para que se perceba, então, mais forte, a nostalgia da pátria e o desejo do retorno”152 e, principalmente, o
conhecimento de si mesmo.
Não são todos os textos de Mário de Carvalho que contém essa nostalgia da pátria ou o desejo de um retorno a ela. O tema da viagem em suas narrativas pode ser o instrumento de fuga do indivíduo de um local geográfico ou social que não o agrada, de conhecimento de outras culturas ou pode significar a procura de uma saída para o sujeito que se encontra em “cerco”.
152 BALDAROTTA, 1991, p. 108.
3 O „outro‟ e a Grécia Clássica: estabelecimento de diferenças
Como afirmamos, no último parágrafo da seção anterior, a „viagem‟ em Mário de Carvalho leva o personagem a um universo distinto do seu no que se refere à cultura em geral, ou mesmo à alteração de pormenores individuais como a compleição física, por exemplo. Estes encontros acabam por estabelecer, mesmo que de forma implícita, comparações entre as identidades e valores que norteiam os sujeitos com que se deparam e os seus próprios. A análise do confronto de culturas e países distintos ou de suas características pressupõe, invariavelmente, uma comparação com o „outro‟; no entanto, ao se criar uma imagem do „outro‟,153 acaba-se por imaginar a si mesmo, na medida em que os critérios com que se avalia
o „diferente‟ são traços da nossa própria identidade. Essa oposição eu/outro teve amplo tratamento na tradição literária grega clássica e na própria narrativa historiográfica sob a dicotomia Grego/Bárbaro ou Europa/Ásia.154
Os critérios usados para estabelecer os contrastes culturais e a imagem do „outro‟ no passado clássico (que ainda perduram contemporaneamente) assentam na observação e reflexão sobre as práticas e costumes cotidianos de determinado povo. Desde sempre, a língua foi um fator determinante para a distinção e o afastamento desses grupos, porque, sob a perspectiva helênica, o bárbaro, ao produzir sons que tentam imitar ou reproduzir um significado, tem um sistema cognitivo que o diferencia dos Helenos.155 A palavra grega “bárbaro” formou-se através de uma reduplicação onomatopéica e originalmente era um adjetivo que representava o som de um falar ininteligível.156 Este, acompanhado de uma práxis sociocultural completamente diversa do mundo grego, passou a designar comunidades ou indivíduos selvagens e temidos por sua “diferença”. Descrito como extravagante e governado por um poder tirânico, o bárbaro simbolizava, no limite, a condição existencial do
153 Utilizamos o termo Bárbaro para definir aquele que - como diz Heródoto - tem outra língua, outros costumes, outra religião (seja Asiático ou Africano, Egípcio, por exemplo, ou mesmo Europeu, como os Trácios). O Xenos seria, antes de mais, aquele que tem com outro um vínculo de hospitalidade, mesmo que seja grego também. Chamamos Grego aquele que nasceu na região da Grécia ou os que foram educados nas regiões „helenizadas‟ da Ásia. Heródoto, por exemplo, seria um 'grego da Ásia'. Para uma análise detalhada dessa problemáticas, cf. FERREIRA, J. R. Hélada e Helenos: génese e evolução de um conceito. Coimbra: Instituto Nacional de investigação Científica, 1992.
154 Cf. FERREIRA, J. R. Hélada e Helenos: génese e evolução de um conceito. Coimbra: Instituto Nacional de investigação Científica, 1992.
155 SOUZA E SILVA, M. F. Representações de alteridade no teatro de Eurípides. In: Génese e consolidação da idéia de Europa. I. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2005, 187-238, p. 187.
homem antes da civilização, um ser quase animalesco, movido pela violência necessária à manutenção da própria existência157 em um mundo às vezes rude.
No outro pólo desse binômio está o Grego, emblema de uma civilização desenvolvida, que preza a hospitalidade, a democracia e a justiça. Obviamente, esta polarização dá ao mundo helenizado o caráter evoluído que falta ao Bárbaro, mas essa idéia de superioridade dos Gregos em relação ao „outro‟ não deve ser encarada como racismo, termo anacrônico, afirma Hall,158 e sim como etnocentrismo. A mais relevante diferença entre os Gregos e o Bárbaro é, entretanto, política: os primeiros são democráticos e primam por uma ordenação social igualitária; já aos Bárbaros agrada um governo tirânico e uma estrutura social hierarquizada.159
Lembramos, porém, de acordo com Sousa e Silva,160 que a cultura grega, anteriormente à produção teatral que enfatizou essa questão, já havia expressado essa dicotomia; embora não se limitasse à perspectiva Grego/Bárbaro propriamente dita e sim através da mítica oposição de um bravo herói, superior ao homem comum, que se defronta com um ser monstruoso desprovido de qualquer traço que o identifique com o código civilizacional helênico (Cf. Od. 9.106, 112, 265-271). Em geral desumano e animalesco (9.187-190), instalado em um sítio desconhecido dos seus opositores e que por si só representa um risco, encarna o perigo e a ameaça de morte para heróis modelares (9.286-295), de que Ulisses é o melhor exemplo. Esses temas foram tratados pela épica e amplamente explorados em uma fase posterior pelo teatro grego, mas foi a tragédia que traduziu de forma mais fiel e complexa os traços, as relações e os antagonismos entre os Gregos e o „outro‟; a cena trágica trouxe à luz, numa perspectiva mais profunda, a questão do relativismo cultural, o estatuto escravocrata e a política.161 A comédia, por seu lado, sobretudo a de Aristófanes,162 também problematizou a relação entre Helenos e não-helenos, enfatizando a superioridade de
157 SOUZA E SILVA, 2005, p. 188. 158 HALL, 1989, p. IX.
159 Sobre a perspectiva jurídica desse assunto, veja-se LEÃO, D. F. Cidadania e exclusão: mecanismos de gradação identitária. In: Génese e consolidação da idéia de Europa. I. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2005, 43-75.
160 SOUSA E SILVA, 2005, p. 188. 161 HALL, 1989, p. X.
162 Para uma visão do „outro‟ na comédia grega, leia-se SOUSA E SILVA, M. F. O estrangeiro na comédia antiga. In: Génese e consolidação da idéia de Europa. I. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2005, 239-264.
um em relação ao outro. Há um aspecto de princípio a valorizar a propósito de cada um destes vários autores: a dimensão relativa que estabelecem na antinomia Grego/Bárbaro.163
Assim sendo, o „outro‟ monstruoso do mito ou da épica, através de transformações sucessivas e significativas, dá lugar, de uma forma mais concreta, à antinomia Grego/Bárbaro, posta em relevo principalmente por um contexto histórico marcado pelas migrações e embates bélicos para definição de fronteiras. Em contato direto com o estrangeiro, o Grego pôde identificar e ordenar de forma concreta as características das sociedades desconhecidas, reconhecendo, mais precisamente, as diferenças do „outro‟, e conseqüentemente, da sua identidade. “O „outro‟ deixou então de ser o monstro lendário para se tornar no padrão de uma espécie humana diversificada, repartida em comunidades múltiplas, hierarquizáveis entre si, diferentes, sobretudo nas práticas essenciais do quotidiano, do universo helênico”.164
Foi sem dúvida o conflito armado que envolveu os Gregos e o Império Persa165 no séc.
V a. C. que possibilitou uma relação mais profunda entre a cultura helênica e a dos vários povos que constituíam o mundo oriental. O estrangeiro passa a ter um „rosto‟ mais definido, mais claro, figurando na arte em geral de forma mais fidedigna. Deste modo, as Guerras Medo-persas são o emblema da ampliação do significado de bárbaro, porque “à acepção de „ininteligível‟, logo „não-grego‟ e „estranho‟, vem acrescentar-se a carga depreciativa que levará o termo a poder significar „estranho‟, no sentido de „alheio à justa medida‟ (…)”166 ou
“inimigo”. Heródoto, através das Histórias, certamente deixou um legado extremamente relevante sobre as guerras e os conflitos que propiciaram a descoberta da cultura e das identidades desses povos. Segundo Soares,167 as viagens empreendidas pelo escritor por terras asiáticas e pelo Egito, aliadas ao desejo de se conhecer o que era tido como exótico e estranho, estimularam a narrativa sobre as diferenças culturais. Interessam à nossa análise, com caráter exemplificativo, os livros I, III e IV das Histórias,168 sobretudo os passos em que
163 Veja-se o ensaio Dos canibais de MONTAIGNE, M. Ensaios. Livro I. Tradução de Sérgio Milliet. Rio de Janeiro; Porto Alegre; São Paulo: Editora Globo, 1961. No ensaio, o autor também menciona os Citas e define o que seria „bárbaro‟.
164 SOUSA E SILVA, 2005, p. 188-189.
165 Para um retrato dos Persas em Heródoto, veja-se SOUSA E SILVA, M. F. A visão do outro: configuração coletiva dos Persas em Heródoto. Cadmo, Lisboa, n. 12, 2002, 195-210.
166 FIALHO, M. C. Representações de identidade e alteridade em Ésquilo. In: Génese e consolidação da idéia de Europa. I. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2005, p. 77.
167 SOARES, C. L. A visão do outro em Heródoto. In: Génese e consolidação da idéia de Europa. I. Coimbra: Imprensa da Universidade, 2005, p. 95.
168 Todas as citações obedeceram às seguintes traduções: FERREIRA, J. R., SOUSA E SILVA, M. F. Heródoto. Histórias. Livro I. Lisboa: Edições 70, 2002; SOUSA E SILVA, M. F., ABRANCHES, C. Heródoto. Histórias.
o autor se detém no retrato etnográfico dos povos estrangeiros. Heródoto, ainda que “celebre” a vitória e o ascendente grego na guerra, é muito sensível à importância de certos aspectos de outras civilizações, que pode até louvar como superiores às práticas gregas. Foi, por isso, acusado, já na Antigüidade, de philobárbaros,169 como reprovação de falta de patriotismo.
Ao narrar as marchas expansionistas de Creso, Ciro, Cambises, Dario e Xerxes, o historiador nos proporciona uma descrição física e de costumes dos povos atacados, da „cultura‟ frente a „natureza‟. Dentre outros aspectos essenciais com os quais se pode avaliar uma sociedade desconhecida, expressos tanto na literatura quanto na historiografia, destacamos alguns traços básicos, como o aspecto físico dos sujeitos daquelas comunidades; os trajes utilizados; a língua falada; o plano urbanístico, ou seja, o tipo de arquitetura adotado (ou se são nômades); a noção de comunidade; o tipo de armas que usam nas guerras ou, de outra forma, que tipo de guerra fazem; o uso dos metais como símbolo de civilização; os deuses venerados; o tipo de comida ou dieta estabelecida; a organização política e os ritos fúnebres. Obviamente que dependendo da natureza de cada texto (histórico, trágico, cômico, dramático-satírico), alguns aspectos serão mais ou menos enfatizados, ou até mesmo deixados de lado.
Ésquilo foi igualmente importante na representação desse embate cultural que coloca frente a frente o mundo helênico diante do poderio persa. Mas, como salienta Fialho, a polarização Helenos/não-helenos é sujeita às reflexões do espectador na sua relatividade.170 Dessa forma, o olhar sobre o „outro‟ em Os Persas,171 embora produto de uma estilização
literária, propicia uma reflexão sobre a oposição entre Gregos e Bárbaros, mas é o „outro‟ que se interroga sobre os Gregos através da figura da rainha persa. O próprio deslocamento da posição de quem retrata seu opositor muda o enfoque da caracterização do „outro‟, que se mostra em uma proporção relacional. A perspectiva de Ésquilo, dentro de um contexto de remate ainda recente das hostilidades contra o invasor persa, é a de valorizar claramente a superioridade grega. Ainda que o não exprima numa afirmação linear, a construção da peça deixa evidente, pelo desastre sofrido pelo bárbaro, a dimensão de superioridade grega.
Livro III. Lisboa: Edições 70, 1997; SOUSA E SILVA, M. F., ABRANCHES, C. Heródoto. Histórias. Livro IV. Lisboa: Edições 70, 2001.
169 Cf. CUVIGNY, M.; LACHENAUD, G. Plutarque. Ouvres Morales. Tome XII1. Paris: Les Belles Lettres, 1981. (857 A)
170 FIALHO, 2005, p. 91.
Importante também para a análise desse tema é o legado de Eurípides, que comporta nuances variadas sobre esse debate,172 embora sua idéia de estrangeiro esteja assentada não em dados factuais, mas em uma visão generalista, constituída “por um conjunto de elementos estereotipados, que sobretudo reproduzem com o modelo grego pontos de divergência e conflito”.173 Entre as diversas criações euripidianas que abordam o tema, as tragédias Ifigênia
entre os Tauros174 e Helena175 transportam as heroínas gregas para terras distantes como a Táuride e o Egito, ambas forçadas ao exílio, o que propicia ao espectador um retrato cultural desses países, sobretudo no que se refere aos costumes religiosos e às regras de hospitalidade desses povos, bem como determina, dentro da estrutura de uma intriga aventurosa, os resultados de uma aproximação entre a ameaça bárbara e o espírito grego. No drama satírico176 O Ciclope, é um herói viajante já conhecido da épica, Ulisses, quem chega à inóspita terra dos Ciclopes no que é uma caricatura do episódio da Odisséia; no entanto, curiosamente, em contato com o escravo do gigante, o herói, assim como a rainha persa criada por Ésquilo nos Persas diante do coro de cortesãos, pede informações ao Sileno sobre a terra estranha a que chegou; esse diálogo, associado às atitudes selvagens do Ciclope, representa o „outro‟ como o que é desconhecido e monstruoso, diferentemente dos outros textos que analisaremos em que o „outro‟ é um estrangeiro asiático.
Esta investigação centrar-se-á, pois, nas descrições etnográficas realizadas nos textos históricos e literários dos autores acima mencionados, que vêm à tona quando se dá o confronto entre o Grego/Europeu com o não-grego, pois nestas definições do „outro‟ está o germe da identidade européia atual. Em Heródoto, essa dicotomia comporta duas posições extremas do confronto cultural: a primeira é considerar os Bárbaros em geral, relativizando as diferenças que os separam do Grego, bem como as nuances que os distinguem entre si; a segunda é criar uma convenção de „bons selvagens‟.177
172 Veja-se análise das várias facetas que o tema comporta em SOUZA E SILVA, M. F. Representações de alteridade no teatro de Eurípides, 2005.
173 SOUSA E SILVA, 2005, p. 189.
174 Utilizamos a tradução de PARMENTIER, L.; GREGOIRE, H. Euripide. Tome IV. Paris: Belles Lettres, 1948. 175 De acordo com SOUSA E SILVA, 2005, p. 190, essas “tragédias romanescas” ou “aventurosas” foram inspiradas em mitos cujos heróis viajantes defrontam-se com monstros perigosos. Usamos a tradução de FERREIRA, J. R. Eurípides. Helena. Coimbra: Festea Tema Clássico, 2005.
176 A respeito do drama satírico, leia-se LASSERRE, F. Le drame Satyrique. RFIC, Torino, n. 3, 1973, p. 274. Nesse estudo, o autor afirma que o drama satírico usava tanto a convenção da tragédia quanto da comédia. 177 FLORY, S. The archaic smile of Herodotus. Detroit: Wayne State University Press, 1987, p. 81. De acordo com o autor, Heródoto representa duas idéias paradoxais: o homem é mais feliz e nobre quando está em um estado de natureza; mas a civilização cria o homem sobre sua condição bruta.
Ressalte-se a atualidade dessa questão que se reflete através dos diversos fluxos migratórios, que trazem à tona a discussão sobre as alteridades e identidades culturais tanto no campo da antropologia, da filosofia, da historiografia quanto da literatura. É precisamente esse embate de culturas e o modo como cada uma das partes envolvidas nesse choque vê seu opositor e se vê a si própria, além da dificuldade de se aceitar as diferenças culturais, salvaguardadas as variedades de gêneros e o espaço temporal que separam as obras, que encontramos problematizados (e fantasiados) na obra de Mário de Carvalho. Assim, o autor português coloca em cena o „outro‟ ora como aquele que é diferente fisicamente, ora como aquele que não obedece às normas ou as leis da sociedade em que vive.