4. DATA
4.3 Conditions and Crisis
O primeiro contato de Ferreira Gullar com as Letras aconteceu ainda na infância, por causa do sucesso de uma redação que ele escrevera sobre o Dia do Trabalho (a ideia do texto era que no Dia do Trabalho ninguém trabalhasse), e que fora muito bem avaliada pela professora, com uma nota 95. Segundo o poeta 142, só não ganhou 100 por causa de alguns erros de português. Ao ouvir esta ressalva à qualidade de seu trabalho, o menino José Ribamar Ferreira decidiu estudar a fundo a gramática, surgindo dessa experiência com a língua o gosto pelos livros e a vontade de ser escritor. Abandonou a molecagem, o futebol na frente da casa com os amigos e se fechou no quarto, onde apenas lia e estudava.
E lia, basicamente, o que vinha ilustrado nos livros didáticos da escola, em especial, na
Gramática expositiva de Eduardo Carlos Pereira, em que se incluíam poemas de Camões,
Bocage, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Castro Alves e dos parnasianos Olavo Bilac e Raimundo Corrêa. Gullar conta que, nesse início, sua formação era mesmo extremamente parnasiana, ao ponto de até conversar em decassílabos. Por essa época, quando tinha cerca de treze anos, ele sequer acreditava que pudesse haver poetas vivos; segundo sua visão de então,
o ofício a que se entregava era um “ofício de defuntos”. Mas, um dia, veio saber que o pai de
uma amiga de sua irmã era poeta (e vivo), além de membro da Academia Maranhense de Letras. Foi até lá e o conheceu; tratava-se de Manuel Sobrinho, quem o introduziu na vida cultural e intelectual de São Luís.
Em 1948, quando tinha dezoito anos de idade, o jovem José Ribamar Ferreira, recém- tornado Ferreira Gullar 143, ainda nem sabia da existência de uma poesia dita “moderna”. Em
142
Todos os comentários biográficos que desenvolvemos neste tópico baseiam-se nas seguintes entrevistas e depoimentos que Gullar concedeu: Corpo a corpo com a linguagem. Florianópolis: Editora UEPG, 1997; “Sobre poesia (Uma luz do chão)”. In: Sobre arte sobre poesia (uma luz do chão). Rio de Janeiro: José Olympio, 2006, e “A trégua” (entrevista). In: Cadernos de literatura brasileira. Nº 6. São Paulo: Instituto Moreira Salles, setembro de 1998.
143
A mudança de nome adveio de uma situação inusitada: um tal José Ribamar Pereira publicara, no Diário de São Luís, um poema, intitulado “A monja”, e a nota de autoria fora trocada. O poema saíra com o nome de José Ribamar Ferreira, que, indignado, tratou logo de anunciar no rádio (na época, ele trabalhava como radialista) que havia acontecido uma confusão, que o poema “A monja” não era de sua autoria e que a partir daquele dia ele atenderia pelo nome de Ferreira Gullar.
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1949, publicou sua primeira coletânea de poemas (Um pouco acima do chão), que foi
renegada depois, tendo sido considerada pelo poeta como apenas “um tateio inicial”, um “livro ingênuo”, “uma coisa sem valor”. Isto porque, naquela época, ele ainda não tinha muito claro
qual era o significado da poesia que escrevia; noção que se formou logo após, quando conheceu a obra de autores modernos, que transformaram radicalmente sua visão de mundo e de literatura.
Primeiro, foram os Sonetos brancos, de Murilo Mendes, e, depois, o livro Poesia até
agora, de Carlos Drummond de Andrade. Gullar comenta que ficara escandalizado com os
poemas que lia. Diz que achara estranhíssimos os sonetos de Murilo e que chegara a duvidar
de que no verso “Escrevo teu nome com letra de macarrão”, de Drummond, houvesse “alguma poesia”. Atormentado e atraído pelo mundo novo que se abria à sua sensibilidade de poeta
ainda sem poesia (porque sem a noção do que ela significasse), ele pôs-se no encalço do sentido tão íntimo e real desta literatura, agora sim, viva, porque ligada ao mundo real, da experiência material e subjetiva e, sobretudo, da experiência de leitura de outros poetas.
Completa o conjunto de suas leituras, nesta época, o contato já de antes com a obra de Machado de Assis e Lima Barreto, e os recém-descobertos Manuel Bandeira, Mário de Andrade e João Cabral de Melo Neto, os estrangeiros Baudelaire, Rimbaud, Rainer Maria Rilke e Fernando Pessoa, e os críticos Otto Maria Carpeaux e Álvaro Lins. No depoimento
Corpo a corpo com a linguagem, Ferreira Gullar comenta sobre o que lhe foi revelado pela
leitura de um livro de contos de E. T. A. Hoffmann:
Lembro-me muito bem do dia em que tomei conhecimento de que, para me
tornar um poeta, teria que fazer da poesia o centro de minha vida. Com um
volume dos contos de Hoffmann nas mãos – livro comprado no sebo, de páginas manchadas de fungo – me perguntei que sentido tinha fazer literatura. Os contos de Hoffmann não me diziam respeito, e suas palavras impressas naquelas páginas mofadas me davam a impressão de que a literatura estava mais perto da morte que da vida. Enquanto isso, lá fora, sobre o telhado de minha casa, zunia a tarde maranhense, iluminada, cantando na copa das árvores. Eu tinha vinte anos e devia escolher entre a literatura e a vida. Escolhi as duas, convencido de que a literatura tinha que ser vida também.
De fato, as tardes e manhãs iluminadas já não me bastavam. Por isso me voltara para a literatura. Não para fugir da vida ou negá-la e sim para acrescentar-lhe o sentido que ela devia ter e não tinha. Noutras palavras: voltei-me para a literatura pensando em resgatar a vida. Naquela tarde
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entendi que para a literatura ter sentido e emprestar sentido à vida, era necessário que me entregasse a ela integralmente, de corpo e alma. 144
De um modo peculiarmente moderno, porque investido de criticidade (que, como vimos, é um dos elementos fundadores e distintivos da modernidade lírica), Gullar se propõe a literatura, especialmente a poesia, reconhecendo sua paixão por ela. Ele observa nos contos de Hoffmann a ausência de intimidade entre o que lia e o que vivia em sua experiência real e cotidiana. Percepção crítica que, certamente, se estendia para uma consideração diferente, nova, da tradição literária que até pouco tempo orientava a sua visão de lírica: a tradição clássica e parnasiana.
Está aí a origem de minha poética, se tenho o direito de me expressar assim. Surge de uma atitude que, de algum modo, põe em questão a própria literatura e, em termos imediatos, renega a linguagem parnasiana, rimada e metrificada, de que me assenhoreara dos treze, quatorze anos. 145
Assim, ao se propor a poesia como o centro de sua vida, Gullar tomou o caminho da
poesia moderna e rompeu com a tradição do passado, dando um salto no tempo próprio,
passando de uma ordem limitada, estática, para a que pregava a liberdade de criação e de expressão, conectada às formas de vida do presente. Agora sim, Gullar poderia encarar de vez o trabalho que desenvolvia como um verdadeiro ofício de gente viva.
*
Como vimos no primeiro capítulo, esta passagem para um novo sistema de criação
poética é o que se registra nos “Sete poemas portugueses”, de A luta corporal. Este é um livro
que, em sua radicalidade e iconoclastia, apresenta um percurso direto e deliberado do poeta em direção à própria poesia, por ele entendida como a essência da linguagem. No ensaio “O
inimigo da palavra”, publicado em Indagações de hoje, Gullar melhor formula essa sua compreensão: “a poesia é a atualização da linguagem, ou seja, a expressão da experiência vital
144
GULLAR, 1997, p. 11-12. 145
73
que se traduz na liberação da energia verbal acumulada” 146. Assim é que, para Gullar, pela
poesia se chega à configuração de uma linguagem nova e atual, e não o contrário, isto é, pela
invenção de uma linguagem supostamente nova poder chegar-se à configuração de um poético
“mais que atual”, em relação já com o futuro e não mais com o presente.
Nesse sentido, a concordância entre os poetas concretos do Rio de Janeiro, grupo do qual Ferreira Gullar fazia parte, e os concretos paulistas era mesmo algo difícil de ser obtido, uma vez que, em suas poéticas, esses autores devotavam paixão por instâncias distintas: por parte de Gullar e seus companheiros, a paixão pela poesia; por parte de Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari, bem mais a paixão pela linguagem.
Em seus textos críticos e manifestos, os concretos paulistas (partindo da constatação de
que entrava em crise o verso, fundamento formal da “velha poesia”) propuseram uma “nova poética”, fundada sobre a ideia de uma linguagem atomizada o mais possível: a palavra em si
mesma, como um objeto, e o poema como forma e conteúdo de si mesmo 147. Por meio da negação do discursivo e do subjetivo, eles também defenderam a emergência de um processo poético totalmente objetivo e que trataria com rigor os elementos linguísticos, de modo que funcionassem apenas em função de si mesmos, e não a partir de uma operação alusiva, que reportasse o sentido do poema a algo fora dele. A poesia seria, então, uma relação de materiais, e não mais uma relação de sentidos:
A poesia concreta coloca o poema sob o foco de uma consciência rigorosamente organizadora, que atua sobre o material da poesia da maneira mais ampla e mais conseqüente possível: palavra, sílaba, som, fisiognomia acústico-vocal-visual dos elementos lingüísticos, campo gráfico como fator de estruturação espaciotemporal (ritmo orgânico), constelações semânticas precipitadas em cadeia e consideradas simplesmente do ponto de vista do
material, em pé de igualdade com os restantes elementos da composição.148
146
GULLAR, 1989, p. 43.
147 Cf.: PIGNATARI, Décio. “Nova poesia: concreta” (manifesto); e CAMPOS, Augusto de. “poesia concreta” (manifesto). In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2006.
148
CAMPOS, Haroldo de. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de, 2006, p. 80- 81.
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Ao longo desse processo de “evolução das formas”, como eles mesmos definiam, o centro de atenção da poesia concreta deixou de ser a linguagem e passou a ser a estrutura:
“Saber ver e ouvir será pois a chave para a compreensão de um poema concreto” 149
. Em texto de 1957, Haroldo de Campos propõe e anuncia: “(...) poesia concreta, onde a preocupação com a estrutura não é transitiva (isto é, destinada a veicular outra estrutura – a da realidade – como nos demais sistemas não-aristotélicos), mas autobastante, esgotando-se na realização de
si própria” 150. Segundo essa nova acepção, o poema concreto seria “comunicação de formas,
de estruturas, não de conteúdos verbais” 151
.
Em manifesto intitulado “Da fenomenologia da composição à matemática da composição”, também de 1957, Haroldo de Campos redimensiona essa sua proposição: a
poesia concreta, segundo ele, rejeitaria a estrutura de tipo orgânica (defendida pelo grupo do Rio de Janeiro, inclusive por Ferreira Gullar) em prol de uma estrutura matemática:
em vez do poema tipo palavra-puxa-palavra, onde a estrutura resulta da interação das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que opção da estrutura (intervenção mais acentuada do acaso e da disponibilidade intuicional), uma estrutura matemática, planejada anteriormente à palavra. 152
O poema concreto, à la Noigrandes, teria, então, uma natureza mais conceitual, partindo de uma ideia de linguagem, formalizada em estrutura. Além disso, como o poema bastaria a si mesmo, sustentado sobre seus materiais e recursos mais construtivos que expressivos, o sentido não deveria ser buscado em nada que estivesse fora, como na realidade social e humana, em que a experiência subjetiva se formaria. Por isso, também, a negação da subjetividade, em prol de uma objetividade pretensamente criativa.
A noção de poesia que Ferreira Gullar tinha estava muito distante de tudo isso que era pensado e proposto por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, sobretudo, porque, para o autor maranhense, a poesia deveria ser, sim, expressão subjetiva, seja em relação à
149
CAMPOS, Haroldo de. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de, 2006, p. 118. 150
CAMPOS, Haroldo de. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de, 2006, p. 119. 151
CAMPOS, Haroldo de. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de, 2006, p. 119. 152
CAMPOS, Haroldo de. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de, 2006, p. 133-134.
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experiência individual ou à coletiva, seja em relação à experiência existencial, ou à social ou à estética. Seus poemas, ele mesmo afirma, partiam sempre de uma interrogação colocada pela própria vida 153.
Assim, Gullar se difere em muito dos concretos paulistas, e a heterogeneidade de sua obra o atesta e confirma. Mesmo A luta corporal, que muitos consideram o pontapé inicial para a aventura concretista, revela certa contrariedade com relação ao que seria proposto pelos concretos de Noigrandes, a partir de 1955. Essa contrariedade deve-se ao caráter multifacetado do livro de Gullar, a que o exclusivismo da experimentação linguística e formal da poesia concreta dos paulistas muito se distanciaria.
Em A luta corporal, todas as questões são abordadas e trabalhadas instintivamente: a questão estética, a linguística, a psicológica ou psicanalítica, a política e a existencial. É, por isso, um livro múltiplo, heterogêneo, que contesta todo tipo de unilateralidade ou predeterminação teórica ou conceptual.
Há um programa poético (“um programa de homicídio”) radicalmente concebido e
cuidadosamente trilhado por Gullar, do início ao fim deste seu livro: primeiro, é a luta que ele trava com a forma fixa, e a difícil captação do sentido da experiência poética: a poesia é um longo rio, noturno e solitário, que flui, sem foz e nem começo. Em seguida, Gullar nos
apresenta o canto necessário mas inútil do “Galo galo” medieval: um canto inconsciente,
espontâneo e inevitável. Depois, se dedica à concretização das realidades abstratas (“o
trabalho das nuvens”) e à fusão da poesia com a prosa, num mesmo complexo de “revelações espúrias”. Há, também, os mistérios da fala, desvendados sob o sol claro, nascido no espaço
do poema. E, como resultado de todo este processo de experimentação infinita, a desarticulação da linguagem, a negação da lógica discursiva, a dispersão sintática dos signos linguísticos e a redução da língua a seu ponto de letra (a redução da língua, não do poema e, muito menos, da poesia). Primeiro, ele anuncia:
Um fogo sem clarão queima os frutos neste campo. Onde a vegetação não ri.
Cavamos a palavra. Sob o seu lustro a cal; e cavamos a cal.
153
76
Onde jorrara a fonte, as pedras secas. Onde jorrara
a fonte, jorrara a fonte.
Aqui jorrara a fonte.
Um fogo sem clarão cria os frutos deste campo.
Isto é poeira florindo
sem rumor e sem milagre. A poeira florindo o seu milagre. 154
Nos poemas seguintes, ele, verdadeiramente, atiça fogo à linguagem, como se gravasse um sol total no campo informe da natureza (uma flora). E eis a poesia, para além dos limites da linguagem, à beira de seu próprio limite:
Ô ZASTRO
TACRISTA
E A GUERRA SOBRE OS SUMOS noite dus folhas vem-
tus
CRATERA
BUSN DESVÂNU DESDECINOVÃ
ÇAR ÇAR fedor do dia, bi- cho
bichu cavando, ga- lo na flora er pescoço furte, a flor nu fé- tido 155 154 GULLAR, 2004, p. 43. 155 GULLAR, 2004, p. 63-64.
77 Há, também, a descida ao inferno da linguagem: o para além do “silêncio sexualizado”. E, por fim, o retorno ao caos inicial, ao tempo inicial “en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la cosa y el nome” 156
.
Nos quatro poemas finais de A luta corporal (“Roçzeiral”, “O inferno”, “Finda o meu
sol” e “Negror n’origens”), Gullar transpõe os limites entre a fala e a escrita, e entre o discurso
poético e o inconsciente psíquico. Restará, ao fim, apenas o eco de um grito, um grito luminoso e raivoso, sem relação com nada de determinado e limitado, mas em diálogo com tudo.
No poema que antecede “Roçzeiral”, o poeta exclama: “AS MORTALHAS DE
RAIVA ACESAS NAS ESTRADAS, po/ bre/ língua!, viva;/ canto canto-pó./ as chamas dum/
exato/ vácuo/ vocabular” 157
. Assim, anuncia o próximo e último passo de seu itinerário criativo em A luta corporal. Sob o signo do vácuo, do vazio vocabular, ele promoverá um rasgo na estrutura morfológica e sintática da língua portuguesa; um rasgo capaz de abrir, no espaço do poema, uma fenda, através da qual ele chegará ao lugar de ênfase da linguagem, à sua essência. As palavras se tornarão puro grunhido, balbucio de sons mal pronunciados, algo análogo ao sistema de comunicação das crianças, e, em outros momentos, até ao dos bichos. Também sob o signo do fogo, o incêndio da linguagem, a consumição da palavra dicionarizada e de seu significado. E, como resultado, o poema não significando nada de imediato e, ao mesmo tempo, podendo significar tudo:
ROÇZEIRAL