Conditional Jensen's alpha

Após uma apresentação da história, o livro O Visconde partido ao meio,

primeiro livro da trilogia (1952)28 _{narra, através do olhar de uma criança (sobrinho do} Visconde), em onze capítulos, partes ou sessões, a história de seu tio. Então, inicia- se a fantástica história do Visconde Medardo que participa de uma batalha travada entre cristãos e turcos: “Havia uma guerra contra os turcos. O Visconde Medardo di Terralba, meu tio, cavalgava pelas planícies da Boêmia, rumo ao acampamento dos cristãos. Acompanhava-o um escudeiro chamado Curzio” (CALVINO, 2009, p. 10).

A narrativa do ponto de vista estrutural é linear: existe um encadeamento entre os fatos que nos são oferecidos de forma sequencial, o que é próprio da literatura fantástica. (acreditamos que em determinadas obras fantásticas esse preceito possa ser subvertido). Estratégicamente, Calvino estabelece ao menos três climax, que podemos pontuar: o primeiro ocorre no capítulo três, tendo como ápice o retorno do Visconde da guerra; o segundo, é estabelecido no capítulo sete, diante da aparição do personagem “Bom”, ou seja, nome pelo qual a outra metade do Visconde passa a ser denominada, e, por último, no capítulo final, temos novo ponto culminante: o momento em que O Visconde Medardo é remendado, reconstituído.

A história se inicia com o Visconde Medardo di Terralba cavalgando pelas planícies da Boêmia em direção ao acampamento cristão. Logo de início nos é apresentado seu escudeiro, Curzio, com o qual desenvolve diálogo acerca das cegonhas que para o escudeiro seriam sinal de boa sorte (CALVINO, 2009, p. 11). Medardo também faz questionamentos em relação aos corvos, abutres e aves de rapina, que segundo Curzio, como comem vítimas da peste, também a contraem e morrem. Podemos observar nesse trecho da obra a inserção dos saberes populares, dos saberes de crença, à partir do personagem Curzio.

O Visconde se alistara na guerra apenas para agradar a alguns duques, e segundo seu sobrinho, se encontrava em uma idade de ímpetos, sentimentos

confusos, em que existe certa curiosidade mórbida pelas experiências macabras e desumanas. A narração é permeada por detalhes macabros, inclusive sobre a peste, doença que devastou milhões de seres humanos na época:

Para fugir da peste que exterminava as populações, famílias inteiras tinham se encaminhado para os campos, e a agonia havia golpeado a todos ali. Em montes de carcaças, espalhadas pela planície árida, viam-se corpos de homens e mulheres, nus, desfigurados pelas marcas da peste e, coisa a princípio inexplicável, penugentos, como se daqueles braços macilentos e costelas tivessem crescido penas pretas e asas. Eram as carcaças de abutres misturadas com as sobras deles. (CALVINO, 2009, p. 12).

Logo no princípio da narrativa já nos atemos à presença do narrador/personagem, ainda uma criança, que é partícipe de toda história e se estabelece como sujeito-narrador que tudo sabe, pois, em determinados momentos, ele não presencia os fatos; narra o que lhe foi contado. Ele não apenas descreve a história, mas expõe também seus próprios sentimentos, o que pode causar um efeito de cumplicidade em seu leitor-interpretante.

Temos assim um EUe, um sujeito enunciador-narrador, que desde o início, através de indicadores espaciais e temporais (CHARAUDEAU, 2009, p. 189), localiza o contexto psicosociohistórico vivido pelos personagens do livro. Ele os localiza em diferentes lugares, conforme avança na narrativa, localização que parece constituir uma estratégia no intuito de gerar um efeito de verismo no leitor, artifício também utilizado para criação de efeitos de fantástico. Para que o fantástico se estabeleça é necessário que haja situações próximas de nosso cotidiano, do que nos é tangível e que possam, de alguma forma, parecer críveis.

Na sequência da narrativa, ao se aproximarem do exército cristão e serem vistos por uma sentinela, Curzio grita: “– Viva a sagrada coroa imperial” (Calvino, 2009, p.14), alusão ao forte domínio da igreja católica também em relação aos reinados. Medardo chega nas tendas da infantaria, local no qual os oficiais se refrescavam, com todas as regalias, o que faz com que Curzio justifique não ser algo extremamente delicado, mas sim, algo que os oficiais faziam para demonstrar que se encontravam totalmente à vontade, em meio à dureza da vida militar.

Nesse ínterim, Medardo é levado diante do imperador. É demonstrada a confusão deste ao estudar mapas: em meio a tantos alfinetes, ele (o imperador) os colocava na boca e só falava por meio de ganidos. Assim, podemos observar a instauração de um viés paródico em relação àqueles que detinham o poder, os

soberanos, os nobres. Ao ver Medardo, o imperador retira os alfinetes da boca, e, ao ser informado da linhagem do Visconde, que pertencia a uma das famílias mais nobres da região de Gênova, na Itália, logo o nomeia tenente. Cabe ressaltar que a incursão em guerras dos jovens nobres era um valor essencial na Idade Média.

Na sequência, Medardo sem sono, presta atenção ao ambiente, aos soldados e medita acerca de sua existência, de sua “inteireza”, em pensamentos filosóficos, profundos, com que seremos brindados em toda a a obra:

No coração não guardava nem nostalgia, nem dúvidas, nem apreensão. Para ele as coisas ainda eram inteiras e indiscutíveis, e assim era ele próprio. Se tivesse podido prever a terrível sorte que o aguardava, talvez também a tivesse considerado natural e acabada, mesmo em toda a sua dor. (CALVINO, 2009, p. 16).

A narrativa prossegue com a descrição da batalha que vai vitimar o Visconde logo no dia seguinte, pontualmente às dez horas da manhã. O escudeiro Curzio pede que o tenente Medardo não olhe para trás. Curzio não quer que seu chefe veja que seu exército consistia em apenas uma fileira de soldados e que as forças de apoio mal se aguentavam em pé.

Medardo empunha a espada e vai em direção aos turcos com uma ânsia em vê-los e assevera Calvino (2009, p. 18): “Nada atrai mais os homens do que ter inimigos e depois verificar se são exatamente como o imaginavam”. E surpreendentemente ao vê-los – caras morenas, turbantes, com bigodes, o Visconde pensa que, como já os tinha visto, já podia voltar para casa em Terralba. Devemos destacar que essas descrições colaboram com a consolidação dos efeitos de verismo, que, posteriormente, veremos ser essenciais para a formação dos efeitos fantásticos presentes na obra.

É exatamente nesse momento que o cavalo de Medardo é atingido: para – com as pernas abertas, com as vísceras para fora – e morre. Curzio também é ferido, e Medardo lança-se à batalha, mas aproxima-se demais, de forma inexperiente e entusiasta, dos canhões turcos: eis seu maior erro.

Nesse entremeio há um detalhamento das características dos guardas cristãos e turcos : estes eram maioria e muito mais bem armados que aqueles. Nesse contexto, são descritos os horrores da guerra com um humor macabro. Quando os sobreviventes recolhem os mortos e feridos, os pedaços de Medardo (que fora cindido ao meio) são colocados na carroça. No hospital, os médicos

constatam que todo seu lado direito foi preservado. Então eles o costuraram, adaptaram, amassaram e, no dia seguinte, ele abre um olho, aquele que resistira. De acordo com o exemplo:

Erguido o lençol o corpo do visconde mostrou-se terrivelmente mutilado. Faltava-lhe um braço e uma perna e não só tudo o que havia de tórax e abdômen entre aquele braço e aquela perna fora arrancado pulverizando pelo canhonaço recebido em cheio. Da cabeça sobraram um olho uma orelha uma bochecha meio nariz meia boca meio queixo e meia testa: da outra metade só restava um mingau... (CALVINO, 2009, p. 20).

E ainda:

Os médicos todos contentes. ‘uh que maravilha de caso!’ Se não morresse logo até podiam tentar salvá-lo. E todos os rodearam enquanto os pobres soldados com uma flecha no braço morriam de septicemia [...].(CALVINO, 2009, p. 21).

Notamos, nesses excertos, um tom irônico e uma crítica social mordaz. Salientamos que a crítica de Calvino está escorada ideologicamente na zombaria que ele demonstra face aos valores burgueses. Note-se a ironia na comparação entre os cuidados prodigados à nobreza e o abandono no qual são deixados soldados que poderiam ser muito mais facilmente salvos que o Visconde.

Assim o sujeito-narrador estabelece uma crítica aos profissionais médicos. Como foi dito, eles apresentam interesse por casos instigantes, desafiadores, desconhecidos e certa aversão por casos banais, que se apresentam no dia a dia da guerra. Posteriormente, a partir das atitudes do personagem do Dr. Trelawney, intimamente ligada ao sobrinho do Visconde, essa aversão se consolida.

Observamos que ao final do primeiro excerto, os sinais de pontuação são abolidos, o que denota a liberdade no uso de sinais, técnica própria da estética modernista, proposta que descrevemos na seção passada. Simbolicamente, tudo está perdido e de cabeça para baixo: porque continuar a pontuar o texto normalmente? A escritura tenta retratar o estado caótico das coisas.

No início do terceiro capítulo, o narrador especifica sua provável idade (sete ou oito) anos, e avista um navio imperial. Quando o navio se aproxima de uma fileira de tochas, o menino-narrador consegue ver que, sem dúvida, tratava-se de seu tio que retornara da guerra. A notícia se espalha pela vila e todos se postam em frente ao castelo, já deteriorado pelo tempo, todos curiosos pelos boatos de que o

Visconde se encontrava na liteira e, portanto, machucado.

Após ser quase morto durante a batalha, Medardo retorna, entretanto, apenas com a parte direita do corpo (intacta); mas, essa metade resguardou justamente todas as características malignas do Visconde. O povo da cidadezinha aguardou o seu retorno (somente por ter alguma coisa por esperar). Todos foram recepcioná-lo, menos o seu pai (que não saía mais de um viveiro de aves, para onde levou sua cama, onde ele comia e vivia).

Nesse momento, que precede o detalhamento do Visconde levantando-se da liteira, a narrativa torna-se aterrorizante, com alusões recorrentes às cores negras ou sombrias, o que, simbologicamente, pode ser uma representação da morte, da dor, da agrura e do mal. A liteira foi posta no meio da “sombra escura”, Medardo (ou o que dele restara) vestia “um manto negro com capuz que descia-lhe da cabeça até o chão” (CALVINO, 2009, p. 23). A “aparição” do Visconde em meio a essa disposição de detalhes ligados à escuridão, já nos servem de guias para entrar em um mundo fantástico, no qual antevemos o que está por vir no decorrer da narrativa. A maestria do escritor, nesse sentido, reside no fato de ele ir apresentando os fatos e os personagens em um jogo de luz e de sombras, como um quebra-cabeça que nós leitores, poderemos montar em cada leitura de forma diferente, e assim, de acordo com nosso imaginário, nossas crenças, desvelaremos talvez, em cada uma dessas leituras, um percurso diferente.

Ainda, no retorno do Visconde, o leitor se depara com outro efeito aterrorizante, exposto na descrição de um ser que não é mais uno, e por isso não pode ainda, pelas leis da lógica, existir. Vejamos:

Um sopro de vento veio do mar e um ramo quebrado no alto de uma figueira soltou um gemido. O manto de meu tio ondulou e o vento inflou, estendendo-o como uma vela, e poderíamos dizer que lhe atravessava o corpo, ou melhor, que tal corpo nem existia, e o manto estava vazio como o de um fantasma. Depois, olhando melhor, vimos que aderia como a um mastro de bandeira e o mastro era o ombro, o braço, o flanco, a perna, tudo o que dele se apoiava na muleta: e o resto não existia. (CALVINO, 2009, p. 23).

Dessemodo,apósoretornodeMedardo,diantedanegativadevê-lo,seupai, Aiolfo manda uma ave adestrada entrar pela janelinha do quarto onde Medardo se recuperaeoviscondeajogapelajanelacomapenasametadedocorpo.Horrorizado com tal ato cruel, Aiolfo não se levanta mais e acaba por morrer. Nesse momento,

Calvino (2009,p.26)exploraasmetáforas:“Namanhãseguinte,aama,encostandoo

rosto no viveiro, viu que o visconde Aiolfo estava morto. As aves estavam todas pousadassobreacama,comonumtroncoflutuandonomeiodomar”.

Após a morte do pai, Medardo começa a sair do castelo e por onde passa parte os animais, frutas e coisas ao meio – à sua semelhança. Espalha a partir daí a vilania e não poupa ninguém, nem parentes, nem seu sobrinho a quem oferece cogumelos venenosos. Ordena que vítimas, réus e guardas relacionados com um roubo sejam enforcados e que o personagem Pedroprego construa a forca e execute a todos. Há uma sensação de medo e indignação por parte dos moradores da cidadezinha.

Mas as apreensões de Sebastiana tinham fundamento. Medardo condenou Fiofiero e toda a sua quadrilha a morrerem na forca, culpados de rapina. Mas, como as vítimas eram por sua vez caçadores ilegais, condenou-as igualmente à forca. E para punir os guardas, que intervieram tarde demais e que não souberam prevenir os crimes dos caçadores nem os dos bandidos, decretou que eles também fossem enforcados. (CALVINO, 2009, p. 30). Em relação aos personagens, além do mestre Pedroprego que se aperfeiçoa em sua arte de construir forcas, obras primas de carpintaria e mecânica, mas que, de forma recorrente, questiona seu papel, outro personagem bem marcado é o Dr. Trelawney, que aparecera na costa após um naufrágio, vindo da Inglaterra, montado em um barril de Bordeaux: tomava vinho o tempo todo e não se preocupava com os doentes e sim com suas descobertas científicas. Sua paixão eram os fógos fátuos29.

O narrador descreve que sua proximidade com o Dr. Trelawney lhe trazia felicidade, já que ele era uma criança solitária e ao lado do médico fazia descobertas científicas com os animais e com as pedras, além de ambos andarem pelo cemitério, pelos penhascos, tinham uma vida livre e integrada a natureza. Ambos têm um encontro com o Visconde, que chega a cavalo, e Medardo questiona se médico estava procurando pelos fógos-fátuos. Receoso, ele responde que sim e Medardo assevera que irá contribuir com seus estudos. Entretanto, no dia seguinte, era o dia de enforcamento dos aldeões que não haviam entregue toda sua colheita ao Visconde.

29 _{De acordo com Dantas (2015), fogo-fátuo é um fenômeno que ocorre sobre a superfície dos lagos,} pântanos ou até mesmo em cemitérios. Quando um corpo orgânico entra em decomposição, ocorre uma liberação de gás metano (CH4). Se em algum local houver condições de concentração do metano, o gás começará a concentrar, e se o clima estiver relativamente quente, ocorrerá uma explosão espontânea que resulta de uma chama azulada de 2 a 3 metros de altura.

Dentro desse quadro, mestre Pedroprego se questiona sobre seu papel de carrasco e, diante da impossibilidade de mudanças, acaba por se resignar e busca construir “instalações” que deem a morte, mas que sejam as mais modernas possíveis.

A partir desse momento, é descrita também a colônia de leprosos, à qual Medardo acaba por enviar sua ama, Sebastiana. Galateo, o leproso, recebia doações na vila e as levava à aldeia Prado do Cogumelo, local onde os mesmos tocavam instrumentos, bebiam vinho e viviam em orgias. Outro destaque é que Medardo passa a ter como prazer os incêndios. As vítimas eram os pobres que haviam discutido pelas sentenças injustas. Crescia entre os camponeses o ódio contra o Visconde. Sua gentil ama escapa do incêndio que o visconde provoca em seu próprio castelo e critica Medardo; este chama o Dr. Trelawney para dizer que ela contraiu lepra. Podemos observar pelos diálogos do excerto:

[...] – Marcas de seus pecados, filho – disse a velha, serena. – Sua pele está manchada e retorcida, qual é o problema, ama?

– É melhor que se reestabeleça logo: não gostaria que soubessem por aí desse mal que a...

[...] Não estou brincando. Escute, ama: aí está seu noivo tocando pela janela....

Sebastiana apurou o ouvido e ouviu o som do chifre do leproso fora do castelo.

No dia seguinte, medardo mandou chamar o Dr. Trelawney.

-Manchas suspeitas apareceram não se sabe como no rosto de uma nossa velha criada – disse ao doutor – todos receamos que seja lepra. Doutor, confiamos nas luzes de sua sapiência.

– É meu dever, milorde... sempre às suas ordens, milorde.

Virou-saiu, raspou-se do castelo, levando junto um barrilzinho de vinho cancarone, e desapareceu nos bosques. Não foi visto durante uma semana. Quando voltou, a ama Sebastiana fora mandada à aldeia dos leprosos. (CALVINO, 2009, p. 41).

O papel do personagem Dr. Trelawney nesse momento pungente fica bem marcado: ao mesmo tempo que mostra não estar de acordo com as determinações do Visconde, por ser médico e compreender que a ama não está doente, não consegue confrontar o poder do mesmo; prefere ficar recluso na tentativa de não precisar se expor, condenar a ama a tal atrocidade. Vemos, assim, que, apesar da aparente boa índole, o “bom” médico é fraco diante de tamanho poder. O próprio narrador se esquiva da presença deste, pois passa a considerá-lo covarde. É instaurada, assim, como em outros momentos da narrativa, a voz da tirania.

O narrador se aproxima então dos huguenotes, que, fugidos da França, professavam sua fé sem bíblia, nem orações, sem palavras. O medo e as perseguições da igreja católica haviam criado essa situação, e eles apenas entoavam o Salmo, mas... sem se lembrarem da letra. Tinham uma grande família, muitos filhos. O narrador e Esaú, um desses filhos, se aproximam. Esaú era um garoto saqueador, com um comportamento avesso ao do narrador.

Uma noite, durante a chuva, Medardo aparece quando o narrador está com os huguenotes. Ele se esconde. O Visconde convida o chefe do grupo, Ezequiel, a se tornar ministro e diz que declarará guerra contra os príncipes católicos. Diante da negativa, o Visconde ameaça-os através da Santa Inquisição. A partir desses eventos, o narrador volta a andar sozinho, por não concordar com os métodos dos huguenotes.

No capítulo seis, Medardo resolve se apaixonar. E ao ver Pâmela, escolhe-a. Pâmela fica receosa e prepara-se para o pior. Entretanto, Medardo, através da metade de um morcego e de uma medusa, marca um encontro com ela e propõe levá-la para o castelo. Ela não aceita, mas, após serem ameaçados e coagidos pelo Visconde, os pais de Pâmela a prendem e vão ao castelo chamá-lo. Mas, como Pâmela sabia falar com os animais, ela consegue se libertar e vai viver escondida no bosque. Nesse momento, Calvino (2009, p.59) propõe um jogo lúdico com seus leitores, assim como nos contos de fadas em que Cinderela conversa e divide suas tarefas com os animaizinhos. Esse fato nos remete ao Eue, que é ainda uma criança, e sendo a narrativa fruto de seu olhar, de suas impressões, a fantasia é um dos compósitos.

O narrador passa a ajudar essa nova “Cinderela”. E visita também Sebastiana na colônia de leprosos. E é a partir desse momento que a parte boa do Visconde aparece, causando mais um clímax na trama. Ela já aparece arriscando sua própria vida para salvar a do sobrinho, como podemos observar a partir do excerto:

– Você é meu sobrinho – disse Medardo.

– Sim – respondi um pouco surpreso, pois era a primeira vez que demonstrava me reconhecer.

– Reconheci-o logo – disse ele. E acrescentou: – Ah, aranha! Tenho uma só mão e você quer envenená-la! De qualquer modo, melhor que tenha tocado a minha mão em vez do pescoço deste jovem. (CALVINO, 2009, p. 65). Um fato interessante é que o Visconde mau usava botas (o que nos remete

ao autoritarismo) e o Visconde bom usava meias (o que nos remete aos pobres, despidos de bens e poderes).

O Visconde bom machuca a mão esquerda, exatamente o lado que representa o coração, simbolicamente relacionado à bondade. O povo começa a acreditar que a natureza desse nobre agora é dupla. Suas ações denotam outra face do Visconde, também maniqueísta, a bondade levada a seu extremo, e assim, o descreve Pâmela:

[...] – porque me dei conta de que o senhor é a outra metade. O Visconde que mora no castelo, o mau, é uma das metades. E o senhor é a outra metade, que se acreditava perdida na guerra e agora regressou. E é uma metade boa.

– Gentileza sua, Obrigado.

– Oh, é isso mesmo, não é para elogiá-lo. (CALVINO, 2009, p. 72).

Observamos nesse momento, que nem partido, nem duplo, ele seria completo. Calvino desde sua primeira obra já se aprofunda na fragmentação identitária, na incompletude do ser humano.

É preciso explicar que a metade do bom Medardo age exatamente ao contrário da sua metade má – mas é a última que conserva o poder.