Até aqui falamos da atuação do que foi definido anteriormente como elite intelectual na música paraense. Boa parte do que se tornou mais tarde uma tradição de música popular de caráter regional foi resultado da ação de uma série de personagens, dentre os quais os intelectuais (poetas, letristas, músicos, estudantes, militantes, jornalistas, etc.) de que tratamos. No capítulo anterior tentamos mostrar que a geração de artistas e intelectuais dos anos 60 e 70 de alguma maneira seguiam uma tendência anterior a eles que remonta principalmente ao modernismo. A busca do popular estava, neste sentido, ligada não só a fatores políticos e ideológicos da conjuntura da década de 60 e 70. Vimos também que alguns personagens como Ruy Barata e Waldemar Henrique faziam uma ligação entre gerações diferentes.
Neste capítulo final trataremos ainda destes personagens, mas agora também do aparecimento de outros artistas de extrato popular no cenário da MPB local. Na verdade, veremos como para além da atuação destes indivíduos de setores médios e intelectualizados da sociedade, surge no inicio da década de 70 um movimento de valorização, urbanização e comercialização de um gênero do folclore popular comum até então somente nas cidades interioranas ou nas regiões rurais do estado. Tratava-se do carimbó, que definimos rapidamente no primeiro capítulo desta dissertação. A história de sua urbanização e transformação em música popular no Pará é importante para entendermos a formação da música popular paraense e a participação de outros personagens - advindos de setores populares - que tiveram também a atuação de “intelectuais” da música popular, apesar de não pertencerem à elite vista anteriormente e não ocuparem socialmente o mesmo lugar que aquele grupo.
Antes de entrarmos de fato nesta história, caberá uma rápida conceituação do que falamos até aqui como “música popular” (ou também “canção popular”): O que entendemos por música popular pode ser caracterizado como um produto cultural típico do século XX,
pelo menos na sua forma fonográfica, ligada a um mercado consumidor predominantemente urbano e à busca de excitação corporal e/ou emocional. Seu surgimento tem direta relação com o processo de urbanização e aparecimento de contingentes de classes médias e populares concentradas nas cidades do ocidente a partir do final do século XIX e início do século XX. Essa música reuniu uma série de elementos musicais, poéticos e performáticos da música erudita, da música folclórica e do cancioneiro político e religioso dos séculos XVIII e XIX474. Desta maneira, a música popular é informada pela música erudita e música folclórica, mas não se confunde com estas duas. A música folclórica é geralmente definida como fruto das manifestações populares espontâneas, geralmente de tradição oral, anônima e profundamente enraizada em costumes de populações tradicionais de vários lugares do mundo. Já a música dita erudita ou música clássica está relacionada à arte feita nos salões nobres de cortes, burguesias ou igrejas, é conhecida também como música de concerto, ou música “séria”, executada em espaços diferentes do contexto popular ou folclórico475.
Importa observar ainda que no período que propomos analisar, a noção de música popular brasileira, que tomará corpo definitivo com instituição da sigla MPB, terá uma caracterização bem marcada que lhe permitirá diferenciar-se frente à música erudita ou clássica e à música de caráter folclórico. Assim, essa “música popular brasileira” tenderá a ser reconhecida como a música urbana, veiculada pelas rádios e discos e, posteriormente, pela televisão. Dentro deste espectro amplo, terão importância particular as canções marcadas ideologicamente pelos debates políticos e culturais dos anos de 1960 e 1970. Como observa Sandroni:
A concepção de uma “música-popular-brasileira”, marcada ideologicamente e cristalizada na sigla “MPB”, liga-se (...) a um momento da história da república em que a idéia de “povo brasileiro” – e de um povo, acreditava-se, cada vez mais urbano – esteve no centro de muitos debates, nos quais o papel desempenhado pela música não foi dos menores476.
No caso paraense, no período em questão, além do uso do termo música popular e música popular brasileira – MPB – surgiu também o conceito de “música popular paraense”, como grafado, por exemplo, no “1º Festival de Música Popular Paraense”. Esta denominação aponta para a preocupação regionalista de determinados artistas locais em buscar definir-se
474 NAPOLITANO, 2002, op. cit.
475 Para diferenciar melhor estes três conceitos confira também: DOURADO, 2004, op. cit., p. 215, 216, 219 e
220. E para uma visão histórica geral do processo de formação da música popular brasileira Cf. TINHORÃO, 1998, op. cit.; TATIT, 2004, op. cit.; e NAPOLITANO, 2007, op. cit.
frente ao processo de constituição da MPB “nacional”, apesar de que alguns personagens que participaram efetivamente da história do período não concordam com este termo e preferem falar em música popular brasileira produzida no Pará, ou outros termos equivalentes, como se verá ainda adiante.
Assim quando falamos do processo de urbanização do carimbó, estamos falando na verdade do processo histórico que o levou da condição de música folclórica para a condição de música popular brasileira, de caráter regional. Vejamos como isso se deu.
Até os anos 50 pelo menos, o carimbó era visto apenas como uma manifestação do folclore regional, e, de maneira geral, era assim entendido por aqueles que estudavam as manifestações da cultura local. As poucas aparições de grupos de carimbó em Belém ocorriam em momentos especiais. Em 1958, por exemplo, na despedida do ex-cônsul dos EUA no Pará, Mr. George Colman, a Comissão Regional do Folclore fez uma programação especial em sua homenagem, na qual constava dentre outras atrações a presença do conjunto “Flor da Cidade”, originário do município de Marapanim, que tocaria o carimbó para o público presente. Esta foi uma das primeiras notícias que se teve de uma apresentação deste tipo na cidade, onde o carimbó aparece como atração folclórica em um momento de homenagem a uma autoridade, e foi organizada exatamente pela instituição responsável pela pesquisa e preservação das manifestações folclóricas no estado, a Comissão Regional do Folclore 477.
Por outro lado ao que tudo indica neste mesmo período boa parte dos criadores de carimbó estavam nas cidades do interior, ou pelo menos não apareciam nas folhas da imprensa e em outras fontes que tratavam da música e da vida cultural em Belém. Dançado nos terreiros da capital no final do século XIX, teria ocorrido um processo de exclusão deste gênero das grandes cidades para as áreas urbanas menores ou mesmo para áreas bastante rurais como Zona do Salgado, a Ilha do Marajó e região do Baixo Amazonas478.
Mas mesmo nas cidades interioranas o carimbó não era muito bem visto pela “sociedade” de algumas localidades. Segundo relatos coletados por Pedro Tupinambá em pesquisa realizada no início dos anos 70, na cidade de Vigia, por exemplo, houve um tempo, em período anterior à pesquisa, em que as mulheres que dançavam o carimbó eram vistas e caracterizadas por parte da população pela qualificação de “mulher solteira” ou, em outras palavras, prostitutas. Foi o que informou Tia Anacleta àquele pesquisador. Anacleta falava
477 “Carimbó” a Mr. Colman traz dúvida sobre folclore. Folha do Norte, Belém, 13 fev. 1958. 1º Cad, p. 3, 6. 478 SALLES, Vicente e SALLES, Marena Isdebski. Carimbó: trabalho e lazer do caboclo. In: Revista Brasileira
do Folclore. Rio de Janeiro, 9 (25), set./dez. 1969. p. 257-282; e, CUNHA, Alexandre. “Cultura Popular no Pará: da repressão a símbolo de identidade”. In Crime, Hermenêutica & Cultura. Belém: [s.n.], 2003.
com a experiência de ser uma das velhas dançadeiras de carimbó daquela região 479. E mesmo a coibição policial também se dava no interior do estado. No mesmo artigo, Pedro Tupinambá leva à público o relato de D. Luzia Fragata, que tinha 106 anos em 1971, e diz que já tinha tido seu carimbó fechado pela polícia há tempos atrás 480.
Em Belém, algumas ações isoladas nos anos 60 haviam sido realizadas no sentido de apresentar o carimbó ao público urbano, mas sem grandes resultados. Até mesmo radialistas haviam feito a experiência de trazer conjuntos do interior pra tocar em casas de particulares. O músico e compositor Pinduca481 relatou uma apresentação na casa de Moura Palha, pianista, flautista e compositor paraense, que teria ocorrido por volta do final dos anos 60, mas que não chegou a causar muito impacto na cidade, mesmo com os insistentes anúncios do radialista Paulo Ronaldo, da Rádio Marajoara. Segundo Pinduca, naquela época “carimbó era considerado uma música da roça, de bêbado, do pessoal da cana, do pessoal do barraco...” 482.
Vimos anteriormente que uma das primeiras apresentações do carimbó para público urbano se deu por artistas da elite intelectual na segunda apresentação de Os Menestréis, em junho de 1968. Tratava-se do carimbó “Salviana” de Paulo André Barata e Paes Loureiro. Aquela apresentação foi para um público urbano e intelectualizado, formado em boa parte por estudantes universitários, e tratava-se de uma carimbó estilizado como o definiu Alfredo Oliveira483, isto é, já com uma estrutura instrumental diferente do que se tinha nos terreiros do interior do estado na mesma época. Apesar dessa apropriação do carimbó como linguagem regional do oprimido – tal como propunha, por exemplo, Ruy Barata ao tratar da música regional, como já visto no capítulo anterior – sua difusão e aceitação nos anos 60 não foi completa. Um ano antes, em 1967, o padre Raul Tavares, diretor da CAJU (Casa da Juventude Católica), inspirado nas idéias de contestação do regime militar a partir de manifestações culturais, realizou um festival onde um grupo de carimbó do município de Marapanim se apresentou. Segundo o que consta nesta história, o grupo de carimbó foi recebido, inicialmente, com estranheza por parte do publico que: “logo que começou [a apresentação], aquelas senhoras idosas, os senhores e todos os presentes começaram a vaiar”,
479 TUPINAMBÁ, Pedro, Carimbó. Espaço, Belém, ano 1, n. 02, nov. 1977. p. 20. 480 Ibidem, p. 21.
481 Sobre a carreira de Pinduca e sua importância na urbanização do carimbó falaremos adiante. 482 Depoimento de Pinduca, 2008, op cit.
mas depois “com cinco minutos o pessoal começou a dançar e aplaudir”484. Existia ainda, pelo que podemos perceber neste relato, uma resistência em apresentações de música deste tipo em eventos de público urbano. Apesar de que houve em um segundo momento uma aceitação e até aplausos por conta da platéia, sua recepção inicial mostrava que aquele era um evento excepcional.
Pinduca lembra um fato curioso a este respeito. Segundo o que nos narrou, ele foi um dos primeiro artistas paraenses a tentar introduzir o carimbó nas festas de baile onde se apresentava com seu conjunto. Por volta do final dos anos 60 ou inicio de 1970, mais ou menos, ele era um artista extremamente popular em Belém. Esta fase era dominada pelos conjuntos ou orquestras de bailes, como eram chamados. Pinduca, que já havia tocado em conjuntos de outros artistas paraenses, por volta deste período já tinha o seu próprio grupo e atuava, sobretudo nos bailes de subúrbio, nos bailes de carnaval e bem menos nos bailes elitizados de Belém. Neste momento, os tipos de música preferidos eram os gêneros dançantes, e no caso dos bailes de subúrbio eram muito fortes gêneros latinos como o merengue e a cumbia 485. Segundo sua narrativa, ele teria tentado introduzir pela primeira vez o carimbó em um clube chamado “Satélite”, que ficava afastado do centro urbano e aos domingos recebia uma grande quantidade de jovens, cerca de dois mil jovens segundo o que relata486. Inclusive boa parte destes, estudantes universitários. O problema é que a tentativa de mostrar o carimbó também não foi muito bem aceita pela platéia que via a apresentação de seu conjunto. Na primeira tentativa ele recebeu uma calorosa vaia que se prolongou por minutos e desistiu de tocar. Mas tarde ele apresentou novamente mais algumas músicas de carimbó e foi novamente vaiado. Porém insistiu tanto que acabou sendo aceito por parte do público que tentou ensaiar desajeitadamente alguns passos no salão487. Anos depois relembrando essa história, reclamou: “Estava muito difícil, pois tudo o que é nosso não é admirado. As pessoas só dão valor ao que é de fora”488.
Seja como for, o carimbó que era visto como música marginal até cerca de 1970 passou por uma fase de rápida aceitação em ambiente urbano a partir de 1971, e se tornou em poucos anos uma verdadeira febre em Belém e até em outros estados do Brasil. Em um
484 TAVARES, Raul apud MARTINS, Augusto César Lobato. Jovens, Estudantes e Ação Cultural no Pará sob
a Ditadura Militar – 1964/68. 1999. Monografia (Curso de História) – Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém, 1999.
485 Depoimento de Pinduca, 2008, op. cit.
486 Entrevista à Pinduca em: Pinduca põe dondocas para dançar. O Liberal, Belém, 9 out. 1994. Caderno
Variedades, p. 8.
487 Depoimento de Pinduca, 2008, op. cit.
488 O “Rei do Carimbó” ganhou nome de Pinduca dançando “quadrilha”. Estúdio: Rádio, TV, Disco, Show.
intervalo de tempo muito pequeno, cerca de 3 a 4 anos, aquela música folclórica passou a ser um dos gêneros musicais mais populares do Pará chegando ao reconhecimento nacional e até internacional com os LPs de Pinduca, de Verequete, Cupijó e outros artistas paraenses que serão lançados a partir de 1971, e com a atuação da cantora carioca Eliana Pittman489, que também divulgou o gênero paraense no Brasil e em turnês internacionais490. Além desses, inúmeros grupos de carimbó surgiram na cidade, e ao mesmo tempo grupos do interior do estado passaram a fazer apresentações constantes em Belém. Festivais de carimbó surgiram em cidades do interior e na capital; colégios importantes da cidade criaram grupos para- folclóricos; a dança do carimbó passou a ser apreciada por parte do público jovem em um fenômeno amplamente divulgado na imprensa local e até nacional.
Mas essa popularização do carimbó nos anos 70 em Belém foi um fenômeno contraditório. Ao mesmo tempo em que vários espaços da cidade passaram a tocar aquela música, existiam outros onde havia ainda certa resistência. Por um tempo mais longo, determinados espaços burgueses da cidade não aceitaram o carimbó, ou pelo menos não o aceitavam publicamente, sendo que clubes ditos “sociais” só vieram a receber artistas como Pinduca muito tempo depois da febre do carimbó nos anos 70. Foi o caso, por exemplo, da Assembléia Paraense, espaço tipicamente elitizado da cidade. Pinduca relata novamente outro episódio interessante a este respeito:
Tinha clube ou residência que eu ia tocar, aniversário (...); tocava colação; tocava formatura; tocava tudo e eu era muito chamado! Aí, o cara, a pessoa [organizador da festa] chegava: “Pinduca, eu só quero que você não toque aquele [tal de] Carimbó!”491.
Porém, com o passar do tempo situações inversas começaram a ocorrer. Pinduca relata o caso de uma festa de aniversário onde o dono da casa e pai da aniversariante pediu que não fosse tocado o carimbó. Ele aceitou, mas no decorrer da festa a aniversariante, que então fazia 15 anos de idade, e seus amigos começaram a pedir que aquela música fosse tocada. Depois de muita insistência o pai aceitou o pedido, cedendo à vontade de boa parte
489 Eliana Pittman iniciou sua carreira excursionando pela Argentina em 1963. Gravou o LP “New Soud Brazil
Bossa Nova” em 1965. Era reconhecida na época como uma interprete de música americana, sobretudo o jazz, e Bossa Nova. Atuou nos Estados Unidos neste período e na Europa. Em 1974 acompanhando a onda do carimbó que já era de sucesso nacional gravou o LP “Tô chegando, já cheguei”, onde foi gravada a música “Mistura de carimbó” de Pinduca. A Partir daí Eliana Pittman passou a fazer várias apresentações nacionais e fora do Brasil com o carimbó sendo sempre muito bem aceita por um período de alguns anos, até que a efervescência do carimbó diminuísse e se tornasse uma música popular apenas no Pará. Cf. site oficial da cantora Eliana Pittman <http://www.elianapittman.com.br> acessado em janeiro de 2008.
490 Carimbó faz sucesso no México. A Província do Pará. Belém, 8 jan. 1977. 2º Cad., p. 3. 491 Depoimento de Pinduca, 2008, op. cit.
das pessoas da festa. Esse fato parece indicar que assim como a juventude foi a primeira a rejeitar o carimbó - como ocorreu, por exemplo, no clube Satélite - foi também a primeira à aceita-lo num segundo momento. No episódio acima foram exatamente a aniversariante de 15 anos e seus amigos os responsáveis por pedir que o carimbó fosse tocado pelo conjunto de Pinduca. É possível sugerir que o fato de ser um gênero musical muito dançante tenha facilitado esse processo de aceitação em um público mais jovem, como informa o próprio Pinduca: “Porque o Carimbó caiu logo na simpatia de dançarem soltos” 492.
Os jornais de Belém também logo perceberam esse fato e anunciavam que a antiga divisão entre “ritmos velhos e ritmos da juventude” 493 parecia estar acabada, já que além do Rock e da música Pop, era cada vez mais comum que as casas de shows e clubes de Belém tocarem o carimbó. Por volta de 1972 havia ocorrido uma mudança significativa no gosto musical da juventude de Belém, que já não mais considerava “como caretas os sons mais primitivos ou tradicionais”494. Isso ocorria não só com o carimbó, mas também com outros gêneros que haviam ficado um pouco fora de moda, como o próprio samba 495. Até mesmo o conhecido historiador e antropólogo paraense Vicente Salles, em férias em Belém no início do ano de 1974, atentou para o fato de que a juventude era o grupo mais empolgado com o carimbó e esse fato seguia uma tendência nacional de valorização de temas folclóricos por essa faixa etária. Em sua opinião, o que estava ocorrendo era uma espécie de “volta ao passado que o jovem [estava] fazendo à procura de novos motivos musicais, principalmente no folclore” 496.
Pinduca diz que os estudantes universitários gostaram do seu carimbó particularmente após o evento do clube Satélite. Aos poucos aquele ritmo teria sido aceito por esse setor da população. Contudo, para muitos estudantes envolvidos nos debates sobre música popular e política nos anos 60 o carimbó de Pinduca não foi muito bem visto, representou uma espécie de “deturpação” do gênero já que usava instrumentos como guitarras e baixos elétricos e não era tocado como se fazia “originalmente” pelos músicos do interior 497. É de se supor que junto à juventude paraense houvesse uma divisão no que diz respeito ao trabalho desse artista. Provavelmente entre os estudantes mais engajados ou ligados de alguma maneira aos debates estéticos dos anos 60, o carimbó de Pinduca parecesse uma
492 Ibidem.
493 Na onda do carimbó. Folha do Norte, Belém, 27 set. 1972, 1º Caderno, p. 7. 494 Ibidem.
495 Ibidem.
496 Entrevista a Vicente Salles in: Pesquisador elogia a divulgação do carimbó. A Província do Pará, Belém, 15
jan. 1974. 1º Caderno, p. 9.
“deturpação” do gênero, ou mesmo sem muito valor estético, já que ele desde o início buscou fazer o carimbó com instrumentos “modernos”, mas, para outros tantos jovens que estavam mais interessados em se divertir com o novo ritmo essas questões estéticas e políticas não eram tão importantes.
Seja como for, algumas décadas depois da difusão do carimbó a visão destes setores artísticos e intelectuais da sociedade paraense já se mostrava bem diferente frente à Pinduca. Parecia que se reconhecia seu papel histórico naquele processo de difusão do carimbó e até viam nele um representante do gosto popular, como nos diz Camilo Delduque, que era universitário nos anos 70: “Quem fica com o Pinduca e os pinducas é o povo. Esse povo que, sabendo dançar bem, não lê as colunas enfatuadas, nem se traveste de rico para ficar plotado e mouco ao som dos carimbós, sírias, lundus, bois e bregas”498. O próprio Paes Loureiro reconhece que depois de certo período Pinduca passou a ser reconhecido pelos intelectuais como um dos maiores divulgadores do gênero carimbó, por mais que tenha sido por meio de um carimbó estilizado 499.
Pinduca relata ainda uma situação inversa ao episódio do aniversário de 15 anos onde se apresentou. Conta que em certa ocasião estava presente em outro aniversário, de uma estudante universitária de “boa família”. Segundo o que ele relatou, a aniversariante queria