I
Opiário, poema que Pessoa forjou para um Álvaro de Campos anterior ao mestre Caeiro, embora esteticamente convincente, é de um artificialismo inequívoco. O tom de blague com que mente sua percepção do mundo é, ao mesmo tempo, um traço marcante do decadentismo3 e sua crítica. Não que a própria poesia de Pessoa não tivesse uma forte influência dos decadentistas e simbolistas franceses e portugueses, mas nesse poema em específico Álvaro revela o esgotamento dos valores excessivamente subjetivos, polarização extremada de um único regime de imagens, valores de uma estrutura mística que aqui constela imagens de fuga, confusão, falta de sentido e entorpecimento.
Como fez notar Gilbert Durand (1996: 27), os decadentes se dissociam dos efeitos perversos de um triunfalismo industrial, progressista e positivista. São o pólo contrário, em que se destacam o culto excessivo do eu, a valorização do sonho, do tédio, da loucura, do declínio.
O Decadentismo – nos diz Charles Brunot – não é uma escola mas “um espírito de revolta” em que cada autor cria sua língua e seu estilo. Ele é de fato uma atmosfera comum de desconfiança dentro da interrogação do que será este mundo a que a ciência tanto promete. (Moretto, 1989: 31).
Encontra-se no Opiário, espécie de reservatório de entorpecimentos, todos os principais traços do decadentismo. Logo na primeira estrofe lemos (Pessoa, 1997: 76):
É antes do ópio que a minh’alma é doente. Sentir a vida convalesce e estióla
E eu vou buscar ao ópio que consóla Um Oriente ao oriente do Oriente4.
A fuga ao Oriente imaginário é bem um desejo de re-significação da vida, já que a alma, para curar da sua doença, necessita de ópio. E que doença seria essa? O tédio burguês e seus valores capitais. “O facto é que esta vida é uma quinta / Onde se aborrece uma alma sensivel”, “Móro ao rés-do-chão do pensamento / E ver passar a Vida faz-me
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“O pré-simbolismo francês ou Decadentismo é o resgate de um eu, é o novo lirismo que combate e substitui o Naturalismo e o Parnasianismo nas letras francesas. Na revolução fim-de-século, é a literatura e a arte que desenvolvem a imaginação, o sonho, que haviam desaparecido depois de Ronsard” (Moretto, 1989: 30). Como diz o próprio Manifesto Decadente, “Afinamento de apetites, de sensações, de gosto, de luxo, de prazer; nevrose, histeria, hipnotismo, morfinomania, charlatanismo científico, schopenhaurianismo em excesso, tais são os pródomos da evolução social” (in Teles, 1999: 58).
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Nesta e em todas as inserções de poemas de Álvaro de Campos é mantida a grafia original.
tedio”(Pessoa, 1997: 77-8). José Carlos de Paula Carvalho arrolou os principais mitemas da Decadência e basta que se os ponha lado a lado com o poema para notar como Campos condensou apropriadamente os valores da Decadência.
Para “a decadência e o declínio irreversíveis” (Paula Carvalho, 2002: 134), os versos: “Passo os dias no smoking-room com o conde – / Um escroc francês, conde de fim de enterro” (Pessoa, 1997: 78). Ou então (Pessoa, 1997: 79):
Pertenço a um genero de portuguêses Que depois de estar a India descoberta Ficaram sem trabalho. A morte é certa. Tenho pensado nisto muitas vêzes.
Nesses versos, além do mitema do declínio irreversível, soma-se “a presença da Morte” (Paula Carvalho, 2002: 134), que se associa ao universo da angústia. Esse universo, expressão simbólica da finitude e do tempo que passa, ganha força e expressão na idéia do suicídio, solução imaginária para a constatação trágica do fim e do tempo irreversíveis (Pessoa, 1997: 79):
Porque isto acaba mal e ha-de haver (Olá!) sangue e um revólver lá pró fim Dêste desassossego que ha em mim E não ha forma de se resolver.
A esse universo de angústia em que se deseja a morte vem participar um outro mitema, que constela imagens afins, e que pode ser nomeado de “o ‘tédio negro’ ou ‘o monstro delicado’”, expressão de um novo mal-do-século (tédio, monotonia, desesperança, desencorajamento, revolta, fuga) (Paula Carvalho, 2002: 134): “Qu’ria outro ópio mais forte pra ir de ali / Para sonhos que dessem cabo de mim / E pregassem comigo nalgum lôdo” (Pessoa, 1997: 79). São essas sensações, que expressam subjetivamente a irracionalidade dos sentimentos e da própria vida – “O absurdo (...) / nasce / No meu cérebro farto de cansar-se.” –, que convocam “o recurso ao Sonho, à Loucura e aos ‘paraísos artificiais’” (Paula Carvalho, 2002: 135). Tais versos simbolizam bem esses mitemas (Pessoa, 1997: 78):
Levo o dia a fumar, a beber coisas, Drogas americanas que entontecem
Ou então (Pessoa, 1997: 76):
Em paradoxo e incompetência astral Eu vivo a vincos d’ouro a minha vida, Onda onde o pundonôr é uma descida E os próprios gosos ganglios do meu mal.
Esse universo noturno de angústia expressa “as dificuldades, ou impossibilidades, dos sentimentos, do amor sobretudo” (Paula Carvalho, 2002: 135), em que o eu, enrolado em si, ensimesmado, perde contato com o social (Pessoa, 1997: 78-80):
Não tenho personalidade alguma. (...)
Não posso com a vida, e acho fatais As iras com que ás vezes me debórdo. (...)
E quem me olhar, ha-de me achar banal, A mim e á minha vida... Ora! um rapaz... (...)
Se ao menos eu por fóra fôsse tão Interessante como sou por dentro!
O cotejo dos versos com os mitemas não deixa dúvida sobre o caráter mítico que ancora esse poema criado para um Campos decadente, imerso em emoções confusas, sem objetividade em sua expressão subjetiva. Resta, no entanto, assinalar que a intenção de Pessoa, ao fingir esse poema, era mostrar como Campos irá renovar-se após o contato iniciático com o mestre Caeiro, através do qual se operará uma metanóia, a conversão da sua estrutura de sensibilidade. Álvaro passará a ver o mundo, a participar do mundo, de forma diferente. Não por outra razão é que se percebe o tom irônico que pontua essa blague pessoana (Pessoa, 1997: 78):
Volto á Europa descontente, e em sortes De vir a ser um poeta sonambólico. Eu sou monarquico mas não católico E gostava de ser as coisas fortes.
Sonambólico que aqui é trocadilho de simbólico, em direta alusão aos simbolistas, a quem ironiza: “Gostava de ter poêmas e novélas / Publicados por Plon e no Mercure” (Pessoa, 1997: 77). Campos, embora nunca deixe de ser ao longo de sua vida-obra socialmente um inadaptado, critica aqui a sua própria falta de objetividade, que é no fim das contas uma crítica à polarização subjetiva que marcou a revolta dos decadentistas (Pessoa, 1997: 79):
Caio no ópio por força. Lá querer Que eu leve a limpo uma vida destas Não se pode exigir. Almas honestas Com horas pra dormir e pra comer,
Que um raio as parta! E isto afinal é inveja. Porque estes nêrvos são a minha morte. Não haver um navio que me transporte Para onde eu nada queira que não o vêja!
Campos não deixa de engrossar o coro dos decadentistas que bradam contra os valores burgueses que apregoam direitos e deveres para o bom funcionamento da sociedade, funcionamento mecânico, progressista, positivista, mas também não deixa de notar que essa revolta não quer somente instituir uma vida para dentro, alimentada pelos paraísos artificiais e pelo culto doentio de um eu que se revolve em sensações confusas. A revolta social, direi assim, expressa também o desejo de uma outra sociedade, menos apertada pelos braços da Necessidade, garras de Ananke (Pessoa, 1997: 77):
Trabalhei para ter só o cansaço
Que é hoje em mim uma especie de braço Que ao meu pescôço me sufoca e ampara.
É assim que confessa sua inveja, seu nervoso e a vontade de um navio que o transporte para a realidade desejada. Desejo que reconhece a ausência de sentido da vida, tanto no âmbito pessoal quanto social. Em o Opiário, faltam dois mitemas essenciais que configuram a possibilidade de doar sentido à existência e que é o cerne da viagem interior que os decadentistas buscaram empreender: “a voga das iniciações e das sociedades secretas” e “a imaginação como ‘rainha das faculdades’ e instrumento de conhecimento, portanto a importância da linguagem simbólica” (Paula Carvalho, 2002: 135).
No Campos decadente que Pessoa nos deu a conhecer, as imagens aparecem destituídas de sua carga simbólica, esvaziadas de sentido, convencionais, exaustas, distantes. Ouve-se o ressoar da ironia pontuando o ritmo da leitura, o encadeamento, muitas vezes esdrúxulo, das imagens, a voz em tom de falsete, afetando uma pose que é mais imitação que sinceridade. Em nenhum momento, o poeta nos leva à empatia, à identificação ou à suspensão momentânea da descrença. Passeamos pelo poema sem compartilhar dos sentimentos, das sensações, dos pensamentos que o compõem, menos por falha do autor do que por sua intenção, que era justamente a de mostrar um poeta nascente, não iniciado, cujas potencialidades, ainda em gérmen, esperavam pelo chamado do mestre, pela convocação do destino.
Torna-se de alto risco, neste exercício mitocrítico, dar um passo a mais e arriscar um mito que fundamente a estrutura de sensibilidade deste Campos decadente. Não tanto pela escassez do material imagético, afinal trata-se de um único poema, mas pela sua
característica de peça introdutória de uma obra. No fingimento deste Campos nascente, há sem dúvida pontos que mostram a incidência de um mito órfico, mas Orfeu não está aqui, senão para assegurar sua ausência. Se se fizesse presente, a voz de Campos não expressaria símbolos vazios, seria a realização de um destino, a busca de um sentido para a existência, ainda que ela se revelasse sem sentido. Mas o que o poeta faz é brincar com o mito, é forjar imagens para os seus mitemas. Não há risco em se afirmar que a estrutura antropológica deste Campos decadente é mística, pertencente ao Regime Noturno do imaginário (Durand, 1997), mas sem solucionar, inverter, eufemizar, por completo, o universo de angústia que essas imagens noturnas constelam. O próprio Pessoa, referindo-se à literatura da Decadência, escreveu que “tende o poeta místico a cair no defeito do excesso de mistura do ideal e do real, do espiritual e do terreno” (Pessoa, 1998b: 295). Quando simula um Campos decadente, o faz incorrer justamente nesse erro, reforçando as características dessa estrutura de sensibilidade que, no entanto, é regida por um mito enfraquecido, espectro pálido e sem vida de um Orfeu decadente que se retira de cena para a entrada de Hermes, mito que rege a estrutura antropológica de Caeiro e que iniciará Campos em uma estrutura dramática.
Esta conversão, metanóia em um termo mais técnico, é pressentida na estrofe final do Opiário (Pessoa, 1997: 80):
E afinal o que quero é fé e calma, E não ter essas sensações confusas.
Deus que acabe com isto! Abra as eclusas – E basta de comedias na minh’alma!
Confessada a comédia, reconhecida a confusão das sensações, Campos pede fé e calma, clama pelo mestre e, ainda que nunca atinja completamente o que quer, depois do contato com Caeiro jamais será o mesmo, pois é atributo do mestre hermesiano ser o preceptor de uma iniciação. Quando o discípulo está pronto, o mestre aparece. Creia-se ou não no aforismo, o fato é que Caeiro apareceu, não para tornar Campos seu seguidor, nenhum dos heterônimos o será, mas para iniciá-lo em seu próprio destino, que é, segundo Gusdorf (1987: 56), a missão do mestre: “A mais elevada função da mestria parece ser o anúncio da revelação para lá da exposição do saber.”
II
Mestre Caeiro, voltei á tua casa do monte E vi o mesmo que vias, mas com meus olhos, Verdadeiramente com meus olhos, Verdadeiramente verdadeiros... ÁLVARO DE CAMPOS (Pessoa, 1997: 186)
a partir de Caeiro que Campos escreve em versos livres, com clareza e equilíbrio, desfeito das sensações confusas que o desassossegavam. Em Notas para a Recordação do Meu Mestre Caeiro, Campos mostra bem o caráter iniciático do seu encontro. Caeiro lhe diz: “tudo é diferente de nós, e por isso é que tudo existe” (Pessoa, 1998b: 107). Segundo as palavras de Campos (Pessoa, 1998b: 108),
Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me com um abalo, como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao contrário da sedução material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas as minhas sensações, uma virgindade que não tinha tido.
Nas mesmas Notas, Campos conta de uma pergunta que fez, cuja resposta ilustra bem a objetividade caeiriana, objetividade que não se opõe à subjetividade, mas livra-a de se voltar sobre si, ou, para ser mais preciso, objetivação da subjetividade: “E eu perguntei de repente ao meu mestre Caeiro, ‘está contente consigo?’ E ele respondeu: ‘Não: estou contente’. Era como a voz da Terra, que é tudo e ninguém” (Pessoa, 1998b: 110).
Campos ouve a voz da Terra, cede à sua força, está pronto para a sua potência. Os valores ctônicos convocam à gestação, ao pensamento com o ventre, ao sabor e à fúria. É da terra que nascem os monstros e os jardins, é dela que retiramos nosso alimento, é ela que alimentamos com nosso húmus, quando se abre para o corpo da morte, para a renovação da vida.
O Campos Sensacionista que se segue ao Campos Decadente é um iniciado: “a iniciação desempenha um papel capital na formação religiosa do homem e, sobretudo, que ela consiste essencialmente numa mutação do regime ontológico do neófito” (Eliade, s/d.a: 194). Mutação que chamei de metanóia, regime ontológico que chamei de estrutura de sensibilidade. O Campos das grandes odes não terá mais uma estrutura mística, mas hermesiana; do Opiário à Ode Triunfal, nasce um novo poeta, um outro homem, para o qual conhecer Caeiro foi um rito de passagem.
Os chamados ritos de passagem (...) têm como característica a prática de exercícios formais de rompimento normalmente bastante rigorosos, por meio dos quais a
mente é afastada de maneira radical das atitudes, vínculos e padrões de vida típicos do estágio que ficou para trás. (...) [Até que,] quando finalmente tiver chegado o momento do seu retorno ao mundo normal, o iniciado esteja tão bem como se tivesse renascido. (Campbell, 1993: 20-1)
É um Álvaro renascido, entusiasmado, eufórico, selvagem o que se encontra na Ode Triunfal, que inaugura sua fase de Engenheiro Sensacionista, como tão bem sintetizou António Quadros (in Tamen, 1990: 248): “O mito-Álvaro de Campos, o homem moderno de longa memória e ânsia do futuro, que reune todas as energias do universo para subir a escadaria das sensações e atingir o absoluto para lá da percepção sensível”.
Á dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, féra para a beleza disto, Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria! Em fúria fóra e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fóra,
Por todas as papilas fóra de tudo com que eu sinto! Tenho os lábios sêcos, ó grandes ruídos modernos, De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabêça de vos querer cantar com um excesso De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas! (Pessoa, 1997: 87)
Neste trecho inicial, há uma forte identificação corporal do poeta com a máquina. Desde logo, sabemos que o poeta se põe a escrever à luz da fábrica, no turbilhão, em meio à efervescência das máquinas em fúria, violência selvagem que o contamina e os une na expressão da animalidade. E aqui é preciso entendê-la em toda a sua carga antropológica e psicológica, ou seja, o animal-máquina, o corpo-animal, febril, furioso, excessivo, é uma expressão arquetipal. Os animais “são apenas símbolos, culturalmente evidentes, que reenviam para o alerta e para a fuga do animal humano diante do animado em geral” (Durand, 1997: 83). Há, de fato, diante da mudança que o animado apresenta, uma angústia, que no fundo é a angústia diante da morte e do tempo que passa. O animal é “o que agita, o que foge e que não podemos apanhar, mas é também o que devora, o que rói” (Durand, 1997: 90). Mas aqui não há combate, há sinergia. O poeta ouve demasiadamente de perto os ruídos modernos, sente a cabeça arder e quer cantar com excesso todas as suas sensações. Sensação que é também corpo, carne, febre, e não só cabeça, mente, razão. É então que “o fervilhar anárquico transforma-se em agressividade, em sadismo dentário” (Durand, 1997: 84), ou de modo mais brando num ranger de dentes, r-r-r-r-r-r-r eterno!
A relação homem-máquina, no triunfo com que é celebrada, atualiza justamente o arquétipo da animalidade do homem, agora expresso pela beleza furiosa da máquina, em que um e outro se confundem para uma revalorização da corporeidade. A máquina torna- se, então, um paradigma (Pessoa, 1997: 88):
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modêlo! Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abri-me completamente, tornar-me passento A todos os perfumes de ólios e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
Um paradigma que expressa viscosidade, aderência (Pessoa, 1997: 88):
Fraternidade com todas as dinâmicas! Promíscua fúria de ser parte-agente Do rodar férreo e cosmopolita
E vitaliza um pensamento do ventre (Maffesoli, 2003), pelo qual o corpo é valorizado positivamente. “É de notar, de resto, que neste processo a imaginação do corpo seja ao mesmo tempo sexual, ginecológica e digestiva” (Durand, 1997: 202). Imaginação que passa pelos sentidos (Pessoa, 1997: 89):
Como eu vos amo a todos, a todos, a todos, Como eu vos amo de todas as maneiras, Com os olhos e com os ouvidos e com o olfacto
E com o tacto (o que palpar-vos representa para mim!) E com a inteligência como uma antena que fazeis vibrar! Ah, como todos os meus sentidos teem cio de vós!
Cio que incita ao canto e à cópula (Pessoa, 1997: 90):
Ó fábricas, ó laboratórios, ó music-halls, ó Luna-Parks, Ó couraçados, ó pontes, ó docas flutuantes –
Na minha mente turbulenta e encandescida Possúo-vos como a uma mulher bela,
Completamente vos possuo como a uma mulher bela que não se ama, Que se encontra casualmente e se acha interessantíssima.
A mulher, que assume o atributo de fatal para as sensibilidades heróicas, pelo caráter misterioso, por vezes devorador, animalesco, de sua feminilidade, é valorizada aqui pela sua casualidade, pela força de seu ventre, de sua sexualidade, de sua entrega. É assim que a libido, nesta sensibilidade mística, liga-se “às coisas do tempo, invertendo como que do interior o regime afetivo das imagens da morte, da carne e da noite, e é então que o aspecto feminino e materno da libido é valorizado” (Durand, 1997: 197). As sensações, em sua multiplicidade, em sua velocidade, surgem na modernidade como força estimulante
de novas experiências, convida a sensibilidade à imersão, à fúria dionisíaca que quer fazer parte de tudo, se misturar a tudo, se dissolver em tudo (Pessoa, 1997: 90):
Eu podia morrer triturado por um motor
Com o sentimento de deliciosa entrega duma mulher possuída.
A morte e o aspecto feminino da libido é aqui valorizado, invertido, pervertido. “O processo reside essencialmente em que pelo negativo se reconstitui o positivo, por uma negação ou por um ato negativo se destrói o efeito de uma primeira negatividade.” (Durand, 1997: 203) Assim, a libido em seu caráter animalesco passa a ser valorizada positivamente, escapando da esfera moral, codificada por uma sensibilidade que domina, controla e combate, para residir na carne, nos seus impulsos: “Ah, olhar é em mim uma perversão sexual” (Pessoa, 1997: 91). Então, todos os valores negativos que o espírito iluminista sonhou varrer do cotidiano voltam vertidos; contra a lógica do dever-ser, a participação, o estar-junto, os encontros (ou encontrões):
Ó tramways, funiculares, metropolitanos, Roçai-vos por mim até ao espasmo! Hilla! hilla! hilla-hô!
Dai-me gargalhadas em plena cara,
Ó automóveis apinhados de pândegos e de putas,
Ó multidões quotidianas nem alegres nem tristes das ruas,
Rio multicolôr anónimo e onde eu não me posso banhar como quereria! Ah, que vidas complexas, que coisas lá pelas casa de tudo isto!
Ah, saber-lhes as vidas a todos, as dificuldades de dinheiro, As dissensões domésticas, os deboches que não se suspeitam, Os pensamentos que cada um tem a sós comsigo no seu quarto E os gestos que faz quando ninguem o pode ver!
Não saber tudo isto é ignorar tudo, ó raiva, Ó raiva que como uma febre e um cio e uma fome Em crispações absurdas em pleno meio das turbas Nas ruas cheias de encontrões! (Pessoa, 1997: 91)
O trecho é longo mas diz por si. Que bela sociologia do cotidiano se revela nestas palavras! A civilização moderna trouxe ao homem da rua uma participação mística do mundo. Que bela imagem a das multidões como um rio multicolor! Imagem viscosa, feminina, religiosa. Se “a cor aparece na sua diversidade e riqueza como imagem das riquezas substanciais, e nos seus matizes infinitos como promessa de inesgotáveis recursos” (Durand, 1997: 224), é porque reenvia-nos “para uma espécie de feminilidade