PART 1. INTRODUCTION
5. Conclusions and contributions
Antes de discutirmos a formação histórica do mundo da arte, analisaremos a última tentativa dantiana de estabelecer uma condição suficiente para a arte. A saber, a defesa de que a arte tem uma estrutura semântica semelhante à da metáfora, da retórica e do estilo, que a diferencia de outros tipos de representação. Ambiguidades à parte, a conclusão de Danto a respeito da interpretação é que esta é uma condição necessária na definição de arte. Trata-se de uma condição muito aparentada com as anteriormente estabelecidas, isto é, com o fato de a arte ser necessariamente uma representação e, portanto, ter um conteúdo semântico, um sobre-
o-quê. De modo semelhante, a interpretação, embora necessária, não é uma condição suficiente para definir a arte:
Mas então a questão de saber quando uma coisa é uma obra de arte se torna a mesma de saber quando uma interpretação de uma coisa é uma interpretação
artística – pois uma característica de toda uma classe de objetos da qual as
obras de arte são uma subclasse é que eles são o que são porque são interpretados como são. Mas como nem todos os membros dessa classe são obras de arte, nem todas essas interpretações são interpretações artísticas 83
Um gráfico, um mapa e um diagrama são representações, são sobre alguma coisa, e precisam ser interpretados, isto é, seus elementos materiais precisam ser identificados corretamente para que seu conteúdo seja bem compreendido. Entretanto, não são obras de arte. É difícil evitar uma associação com a teoria dos aspectos visuais de Wittgenstein, exemplificada pela figura de uma cabeça que pode ser vista como a de um pato ou como a de um coelho. Wittgenstein pergunta: “vejo realmente cada vez algo diferente, ou apenas interpreto o que vejo de modo diferente? Estou inclinado a ficar com o primeiro. Mas por quê? - Interpretar é um pensar, um agir; ver é um estado. Ao interpretarmos fazemos hipóteses que podem se revelar falsas” 84. Ou seja, o que vemos não muda, mas vemos como pato ou
coelho, isto é, vemos efetivamente aspectos diferentes do mesmo objeto material em função de uma interpretação. O aspecto visual é algo entre a visão “bruta”, digamos, e o pensamento. Essa ideia é muito aparentada com o conceito dantiano de interpretação. Podemos dizer que interpretar uma obra de arte é, antes de tudo, vê-la como arte. E, a partir disso, reagimos a certas qualidades materiais, a certos estímulos sensoriais e emocionais que normalmente não se configuram entre os aspectos perceptivos de coisas banais.
Pois bem, quando uma interpretação é uma interpretação artística? A partir de qual metamorfose uma coisa passa a ser vista como arte? Uma questão que paira no ar quando se comenta a definição de arte de Danto é o conceito de “significados corporificados”. Esse
83 Ibidem. p. 203.
conceito tornou-se uma espécie de emblema de sua filosofia, e ele afirma tê-lo desenvolvido em A Transfiguração do Lugar-Comum 85. No entanto, ainda que desenvolva o tema, nesse livro não há uma passagem clara em que o autor afirme que obras de arte são significados corporificados, nem uma que explique o que é corporificação, com exceção do prefácio à edição brasileira, que foi escrito bem depois. A primeira parte do conceito, “significados”, é fartamente debatida na primeira metade do livro através do desdobramento das ideias de que a arte é representação, de que tem uma história causal diferente das meras coisas, de que tem conteúdo semântico, etc. Contudo, a “corporificação” permanece uma noção relativamente obscura. O conceito de interpretação enquanto ato de identificação artística funciona como um gonzo que articula os significados com sua corporificação, uma vez que determina quais características do objeto material devem ser levadas em consideração na apreciação da obra de arte que é constituída por ele. Ou seja, a interpretação revela a obra ao conectar seu sobre- o-quê e sua parte material: ela identifica o significado de uma obra e mostra de que maneira o objeto em que o significado está corporificado o corporifica.
Mas o conceito de significados corporificados não basta para definir obras de arte. Uma criança de sete anos de idade, por exemplo, pode pegar sua caixa repleta de brinquedos e, depois de algumas horas de intensa concentração imaginativa, aparecer com um objeto insólito composto pelo chassis de um pequeno caminhão de plástico, a cabeça decepada de um dinossauro, diversas miniaturas de soldados e animais, plumas de uma peteca velha e muita fita adesiva. Ela pode mostrar orgulhosamente sua invenção e dizer que se chama Monstruk e que significa a mistura dos poderes: o poder da máquina, o poder do exército, o poder dos animais e o poder supremo, representado, é claro, pelas presas afiadas do dinossauro. O surpreendente nisso não é apenas a imaginação carnavalesca materializada das crianças, mas o fato de que por ora poderíamos, como Diógenes, atirar Monstruk na mesa do
banquete e declarar solenemente: eis a obra de arte de Danto. Monstruk tem um significado claro, explicitado por seu autor, e corporifica esse significado no objeto que o constitui. Mas hesitaríamos, e certamente Danto igualmente hesitaria, em chamá-lo de obra de arte. Não porque é feito de brinquedos, pois Nelson Lerner, Hans-Peter Feldmann, Robert Bradford e muitos outros artistas usaram brinquedos como matéria prima em suas obras. Então por que Monstruk não é uma obra de arte, se tem um significado corporificado materialmente e se assemelha-se tanto a uma assemblage contemporânea? Somos obrigados a admitir que é porque ele não pertence ao mundo da arte? Por que não é apresentado em um contexto historicamente constituído que o legitime como arte? Se conseguíssemos, por alguma artimanha administrativa, infiltrar Monstruk em uma galeria, assinado por um jovem artista ainda pouco conhecido, Vitor Pazetto, digamos, ele poderia ser considerado arte e vendido por algumas centenas de dólares (não muitas, pois o artista ainda é pouco famoso)?
Danto busca esquivar-se constantemente desse tipo de casualidade institucional que pode margear o reconhecimento de certos objetos como obras de arte. Por esse motivo, tenta encontrar mais características essenciais que permitam distinguir obras de arte de outras representações que solicitam interpretação. Ele concebe um exemplo insólito: a obra literária não-ficcional de M, autor prosélito da ideologia da anti-arte e sucessor extremista de Truman Capote, que descreve um crime verdadeiro através da forma exata de uma narrativa jornalística. Sua obra literária é idêntica ao relato jornalístico que descreve o mesmo crime. Esse exemplo apresenta duas representações com o mesmo objeto material, no caso, a forma literária, e o mesmo conteúdo. Danto interroga o que faz um deles ser interpretado como arte e o outro como um texto banal de jornal. A resposta parece simples, a saber, a diferença está no fato de que a narrativa jornalística usa essa forma porque é sua forma de escrita habitual e o romance a utiliza para expor uma ideia, por exemplo, um comentário tácito sobre o modo como fatos sórdidos são anunciados com indiferença pelos meios de comunicação de massa.
Generalizando o princípio, isso significa que “a diferença está no fato de que a obra de arte usa a maneira como a não-obra de arte apresenta seu conteúdo para propor uma ideia relacionada com a maneira como esse conteúdo é apresentado” 86. Ou seja, a obra de arte não
é apenas a adição simples de objeto material e conteúdo, mas certa maneira de apresentar o conteúdo materialmente através de recursos estilísticos e expressivos que mostram o modo como o artista percebe o mundo. É nessa dobra entre o significado e sua incorporação que se situa o que mais se aproxima de uma definição da arte em A Transfiguração do Lugar-
Comum, revelada através de uma analogia filosófica com a estrutura semântica de metáforas,
retórica, expressão e estilo. No centro dessa dobra está, podemos dizer, a medula essencialista do conceito de arte, expressa posteriormente por Danto com o termo “significados corporificados”.
Assim, o último recurso de Danto em busca da essência da arte é a análise de certas estruturas lógico-semânticas que ele supõe serem semelhantes: “parto da suposição de que o ponto de intersecção entre estilo, expressão e retórica deve estar próximo da definição que estamos procurando” 87. A análise da retórica, remetida principalmente aos apontamentos de
Aristóteles, estabelece que ela tem a função de induzir o público a adotar determinada atitude em relação ao conteúdo do discurso. Isto é, seu objetivo é fazer com que as pessoas vejam um assunto de certo ângulo. De acordo com essa caracterização, a retórica não é apenas uma prática oral ou textual, pois pode ser feita igualmente através de imagens. Nada elucida melhor a retórica pictórica do que o marketing contemporâneo, que projeta cada figura, cada cor, cada tamanho e fonte de letra, cada forma, enfim, para que a imagem tenha um poder persuasivo tão imenso a ponto de convencer milhões de pessoas sobre a necessidade ou desiderabilidade de algum produto que por si só provavelmente não atrairia a atenção de
86 DANTO, A. A Transfiguração do lugar comum. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2010. p.
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ninguém. O que a arte pode ter em comum com a retórica, o design gráfico comercial e o marketing é o ato intencional de causar uma atitude em face da coisa ou ideia que é representada: “a retórica tem a intenção de provocar atitudes, não importando a bondade ou a maldade dos temas em questão” 88. Assim como as roupas brancas e esvoaçantes da propaganda de margarina ligth visam provocar a agradável sensação de leveza cobiçada por todos, os grandes corpos retorcidos e teatrais que se espiralam ao céus nos afrescos barrocos de Pietro da Cortona eram orientados para cooptar as massas e, através da emotividade intensa, despertar a fé e a piedade. Assim como as pinturas produzidas na época da Alemanha nazista, como as de Albert Janesh e Adolph Wissel, que manifestavam tamanha apologia pictórica da superioridade física, intelectual e moral da raça ariana pura com a pretensão de, como escreveu Hitler, dar às suas crianças a convicção de que são absolutamente superiores aos outros povos. Essas pinturas, entre muitas outras, são um sombrio exemplo do uso das habilidades retóricas da arte com o objetivo de provocar uma atitude ou emoção na população, não importando a “maldade” do tema em questão.
As metáforas são famosas estratégias da retórica, e consistem em apresentar certo tema através de certas imagens ou palavras para chamar a atenção a determinados atributos do tema. Ou seja, as metáforas não representam o mundo simplesmente, mas induzem o público a percebê-lo de uma maneira especial. Assim como as obras de arte, as metáforas apresentam seu conteúdo e ao mesmo tempo o modo pelo qual o apresentam. O conceito de expressão em Danto, entendido como a maneira como algo é representado em relação ao conteúdo representado, pode ser reduzido ao conceito de metáfora. Esses três termos – retórica, metáfora e expressão – são distinguidos superficialmente, pois, grosso modo, todos eles se assemelham ao ver como wittgensteiniano: são artimanhas para que um objeto, conteúdo ou assunto x seja visto como x’ ou y, e, portanto, para que uma emoção, uma perspectiva ou uma
atitude seja induzida no público. Com efeito, a arte não apenas representa o mundo, mas nos leva a percebê-lo de certa maneira.
Nesse tópico, as contribuições mais interessantes e também mais duvidosas de Danto remetem-se ao conceito de estilo. A palavra descende de “stilus”, um utensílio usado para fazer inscrições, logo, um instrumento que deixa algo de sua natureza nas superfícies em que deixa marcas. Diferentes stilus imprimem diferentes texturas nas linhas que são feitas com eles, o que obviamente funciona como uma metáfora da metáfora, isto é, da estrutura semântica que, além de representar alguma coisa, mostra o modo como a coisa foi representada. O autor propõe: “poderíamos então reservar o termo ‘estilo’ a esse como, isto é, àquilo que resta de uma representação quando subtraímos seu conteúdo” 89. E o que resta da
representação ao se subtrair seu conteúdo é o modo de representar, o que, no contexto da arte, refere-se ao artista. Danto desdobra essas noções revelando a retórica e a metáfora como conceitos que conectam a representação com o público, ao passo que o conceito de estilo diz respeito à relação entre a representação e seu criador. Por esse motivo Danto alude constantemente à “profunda observação” de Buffon de que o estilo é o homem. Enquanto a estrutura retórica enfatiza como o modo de representação provoca atitudes na coletividade, o estilo salienta como o modo de representação desvela seu autor, o artista, o homem em toda sua idiossincrasia:
Ora, quando falo em estilo estou pensando na relação que exclui a mediação do conhecimento ou arte. Meu entendimento da ideia de que o estilo é o próprio homem refere-se à maneira como o homem é feito, sem o benefício de nenhuma capacidade adquirida de outro modo. Mas essa reformulação da ideia leva a crer que estabelecemos uma arriscada distinção entre estilo e maneira, pois essa última é uma realização não-básica. E é inquestionavelmente importante concluir este ensaio perguntando-nos sobre a causa dessa oposição. Creio que na resposta a essa questão há algo de
profunda importância humana, mas também suspeito de que aí reside uma indicação sobre a distinção entre o que é e o que não é arte 90.
Essa citação expõe uma série de ideias complicadas. A mais extravagante é a suposição escassamente justificada de que existe na arte algo semelhante ao dom, que se origina no homem tal como ele é feito independentemente das capacidades que adquire de
outro modo. Danto introduz o tema do dom com o episódio de Íon, o orador grego que tinha
um reconhecido talento para recitar Homero, mas não era capaz de recitar outros poetas com a mesma destreza. A argumentação platônica a propósito do talento de Íon envolve a procura por um “conhecimento ou arte” 91 que pudesse ajudar o rapsodo a declamar outros poetas,
sem precisar depender unicamente de seu talento fortuito. De acordo com Danto, conhecimento e arte são competências adquiridas, e, nesse sentido, são opostos ao dom, “pois um dom é uma coisa que logicamente tem de ser dada, já que se fosse adquirida não seria um dom” 92. Essa constatação entrelaça irrevogavelmente o conceito de dom com o de
desigualdades naturais, diante das quais o conhecimento e a arte seriam uma espécie de brado de libertação à ditadura da natureza contingente, em prol da democratização das habilidades através do esforço e da disciplina.
Danto não é adverso à democratização das habilidades através do conhecimento, contudo, ele se esforça em demarcar claramente que esse recurso difere dos dons naturais. Ele supõe que certas qualidades, como a criatividade, o gosto, o juízo (no sentido kantiano) e a espirituosidade, existem nas pessoas, quando existem, de modo espontâneo. Se um indivíduo as executa por meio de conhecimento ou arte, por exemplo, através de regras de gosto, listas do que se deve fazer, receitas de pensamento e ação, códigos de conduta, etc., isso é
90 Ibidem. p. 288.
91 Danto abstém-se de explicar que o termo usado por Platão é techné e não “arte” no sentido que ele procura
definir. Não é uma distinção irrelevante, uma vez que ele conclui que a arte tem a ver com o estilo, entendido
como algo não mediado por “conhecimento ou arte”. Se essa precisão terminológica não for estabelecida, pode
parecer que Danto está afirmando que a arte só acontece sem arte.
precisamente um testemunho de que ele não as possui. Mesmo que externamente não seja possível identificar uma diferença entre as habilidades adquiridas por conhecimento e as que são doadas pela natureza, o princípio que as viabiliza é diferente. E isso parece fundamental para Danto, assim como a distinção entre uma ação por dever e uma ação meramente
conforme o dever o é para Kant. Novamente, o autor lança mão do princípio dos
indiscerníveis, inventando duas atitudes perceptivelmente idênticas, mas com estatutos ontológicos diferentes: uma delas é gerada espontaneamente, surge como uma dádiva, e a outra adquire-se, aprende-se; Danto designa a primeira como “estilo” e a segunda como “maneira”. Estilo, portanto, distingue-se pela ausência de mecanismos de mediação.
Em primeiro lugar, precisamos apontar que há uma lacuna entre adquirir uma competência por conhecimento e meramente seguir regras, listas, códigos e receitas. Danto elabora o tema como se houvesse apenas dois patamares, a saber, ou bem uma pessoa segue regras ou bem ela possui um dom. Não podemos pensar que mesmo os talentos mais extraordinários e espontâneos são adquiridas ao longo da vida, através de arte e conhecimento? Danto não chega a afirmar que o dom é inato, mas seria conveniente que ele explicasse de onde vem esse dádiva milagrosa que desponta ao acaso em alguns indivíduos privilegiados. Imaginemos alguém estudou desenho com afinco, por exemplo, e ainda que inicialmente não tivesse um bom desempenho, com o passar dos anos foi aprendendo a copiar o estilo de grandes desenhistas até que desenvolveu um traço que pôde identificar como seu, como sua particularidade. Esse não é seu estilo? Podemos muito bem defender que é seu estilo, mesmo tendo sido adquirido através de conhecimento e arte, mesmo tendo sido aprendido com esforço e dedicação. Isso não significa que o desenhista em questão está seguindo regras ou receitas, mas simplesmente que aprendeu a desenhar. Em uma exposição recente dedicada a Mark Rothko no Museu Nacional de Varsóvia, o texto curatorial apresenta Rothko como um artista que lutou com persistência para alcançar seu estilo maduro, passando
por estudos realistas e surrealistas até encontrar sua marca pessoal na pintura de campos de cor. Esse percurso de aprendizagem durou mais de quarenta anos e é inegável que Rothko tem um estilo, que é, aliás, um dos mais brilhantes e peculiares da arte moderna. Danto declararia que ele não tinha um dom, e portanto não tinha um estilo, uma vez que sua pintura resultou de um processo de conhecimento e arte ao longo de décadas? Ele defenderia, talvez, que o processo de aprendizagem auxiliou na revelação do estilo, mas o estilo mesmo não é aprendido, pois é uma entidade revelada, descoberta. Pois bem, o que Danto tem a dizer sobre tal essência inerente ao homem, ao modo como ele “é feito, sem o benefício de nenhuma capacidade adquirida de outro modo”?
Entendo por estilo esse modo de uma pessoa representar o que quer que ela represente. Se o homem é um sistema de representações, seu estilo é o estilo de suas representações. O estilo de um homem é, para citar a bela formulação de Schopenhauer, ‘a fisionomia da alma’. E na esfera da arte em particular é essa fisionomia exterior de um sistema interior de representação que defino como estilo 93.
Ou seja, o autor concebe o homem como um sistema de representações encarnado. O estilo de um indivíduo não é constituído por suas propriedades externas e transitórias, mas diz respeito às “qualidades que pertencem à sua essência” 94. Portanto, não se encontra nos
conteúdos das representações, que podem ser provisórios, mas no modo particular pelo qual eles são representados internamente. Assim, estilo distingue-se de “moda”, que é passageira e efêmera, e de “maneira”, na qual o hiato entre o indivíduo e certa competência é preenchido através de um conhecimento adquirido. Em textos anteriores, Danto destaca a existência de ações básicas e de cognições básicas, que são ações e cognições feitas sem elementos intermediários, de modo imediato. Mantendo a lógica de seu sistema relativamente analítico, o estilo, no contexto da arte, seria uma espécie de realização básica.
93 Ibidem. p. 293. 94 Ibidem. p. 292
A organização sistemática dos conceitos pode ser atraente, mas é preciso notar que Danto deixa sem fundamentação filosófica o pressuposto de que existe uma essência de cada pessoa, uma “fisionomia da alma” que ele parece supor ser independente da existência no mundo, já que ela seria interior, imediata, espontânea e sem nenhuma mediação. O autor não acaba se comprometendo com o mais metafísico dos essencialismos ao desconsiderar que a fisionomia de cada alma envolve incontáveis processos de aprendizagem cotidianos, além de todo tipo de mediação, de conhecimento e arte, e depende de contaminações com outros sistemas de representação, de influências de outras pessoas, de assimilação de outros estilos? E é nessa pressuposição pouco argumentada que Danto fundamenta o conceito de estilo, no