Durante esta cena, ouve-se vindo de algum lugar um som como um zumbido contínuo microtonal, de caráter especialmente irritante. Em determinado momento, torna-se um som único de freqüência determinada, voltando depois ao cluster inicial.
No final da cena ouve-se o toque de um sino.
Comentário
Este som é produzido em taças com água, de diversos tamanhos e afinações, deslizando-se um dedo pela borda da taça. É executado por diversos atores que permanecem no palco, porém atrás do cenário de tecido. Eles seguem sempre uma partitura relacionada à ação de Macbeth. A qualidade timbrística deste som é reforçada pelo fato de não se estar vendo sua origem; assim, operava-se um
acréscimo de expressividade, criado a partir da insegurança provocada pela ausência de referência na percepção do ouvinte.
O sino no final da cena é real; sua sonoridade se reporta ao tema principal e será desenvolvida nas cenas seguintes.
No início da cena, os soldados se exercitam no pátio. O sentido é dado pela situação como um todo, claro, mas a ênfase desse acontecimento está em sua rítmica característica, que funciona como paisagem sonora. O palco sempre escuro, com um banco ao fundo, como em várias outras cenas deste espetáculo, não define a priori, para o espectador, um momento no tempo e um espaço. Onde estão essas personagens? A ação se encarrega de nos mostrar: listamos as opções que consideramos verossímeis no quadro ficcional que nos é oferecido, as quais vão sendo confirmadas ou não no decorrer da cena. Vemos o grupo em seus movimentos rítmicos de treinamento; a entrada da figura do Porteiro, contrastando temporal, sonora e visualmente com o grupo, anunciando as horas e tocando seu sino; a entrada de Macbeth, em primeiro plano, sua conversa com Fleance e seu encontro com Banquo. Tudo o que veio antes é uma preparação para este encontro, que se dá pela acumulação de eventos sucessivos. A cena tem também o sentido (estrutural, na composição) de abertura, uma vez que a ação muda de tempo, de lugar e estamos no início do segundo ato, embora as seções da dramaturgia nesta encenação não sejam explicitadas por cortes, mas por outros procedimentos, como o que descrevemos aqui.
Se atentarmos para a descrição acima, veremos que a composição desta cena utiliza procedimentos como acumulação, sobreposição, seqüenciação e contraste, dispostos em uma estrutura rítmica polifônica. Essa estrutura se realiza no plano do movimento e também no do som. A palavra polifonia não é usada aqui, portanto, como simples metáfora, mas como designadora de uma composição musical de fato. A cada evento espacial e visual corresponde uma ordenação rítmica e sonora que tem seu início, desenvolvimento, ápice e final, carregando assim, em seu bojo, a essência do significado melódico. Forma-se então uma rede, tecida pela composição de elementos diversos, entre os quais o som, mas também o espaço, o movimento, a luz, obedecendo a um projeto temporal, vale
dizer rítmico, que nos coloca conscientemente como ouvintes de um discurso no qual os procedimentos composicionais são enfaticamente musicais.
A seguir, durante o solilóquio de Macbeth, ouvimos o timbre insólito das taças de cristal ocultas. Mais um exemplo da utilização do conceito de escuta acusmática, o som é literalmente produzido atrás da cortina. Essa cortina é parte integrante do espaço cênico; assim, o som que se produz atrás dela vem de dentro desse espaço, e não de além de seus limites – o que tem conseqüências acústicas e, portanto, de sentido sonoro. Veja-se que o jogo entre o visível e o invisível está sempre presente na concepção musical, obrigando, ou ao menos propondo a cada espectador uma ação de escuta em relação ao que lhe é apresentado. Nessa ação, mais uma vez o que tem de ser feito é o preenchimento de uma expectativa criada pela retirada de um ou mais dados de apoio, de referência. Este som, por sua ambigüidade, tinha a particular propriedade de irritar os espectadores (conforme diversos relatos em discussões após o espetáculo) e de confundir a percepção, dado que, segundo os mesmos relatos, assemelhava-se muito a sons eletrônicos de alta freqüência.
Outra característica deste som, presente também em outros momentos, como o do banquete, é sua utilização como representação de um movimento psicológico interior, recurso bastante utilizado na sonoplastia teatral e cinematográfica. De fato, em diversos momentos da criação musical deste espetáculo, os procedimentos, memórias e referências sonoras seguem certos padrões cinematográficos. Esse recurso, muito comum em certo gênero de cinema (por exemplo, o gênero suspense no cinema americano dos anos 1940 a 1960), quando utilizado na cena teatral adquire contornos muito particulares e pode se tornar procedimento bastante expressivo. A utilização desses clichês de linguagem pode ser perigosa ou não; eles de fato cumprem um papel redutor, se os pensamos como recurso expressivo pronto. Mas, podem ser plenamente aproveitados para o discurso cênico, se os abordamos de forma renovada, atentando para o caráter particular de cada encenação. No caso de Macbeth, existiu o desejo explícito de “contar uma história” (palavras de Ulysses Cruz, o encenador) como objetivo central. A própria dramaturgia de Shakespeare, com cortes e mudanças súbitas do espaço da ação, revela similaridades com o tratamento
cinematográfico. De resto, Macbeth é literalmente atormentado por sua consciência durante quase todo o decorrer da história, o que apóia o uso deste recurso.
A sonoridade do sino, no final da cena, se reporta ao tema principal, onde aparece como som sintetizado eletronicamente. O som do sino é ainda, para nossa cultura, um som ritual e ligado às liturgias cristãs, o que lhe confere um valor simbólico significativo. O fato de este som ser executado ao vivo, com a utilização do próprio instrumento, faz com que a personagem, e também o espectador, se sintam remetidos de volta à realidade, isto é, deixem o plano do pensamento, da interiorização, em que haviam sido imersos pelo som das taças, e retornem ao tempo da ação concreta do enredo. Isto se dá porque reconhecemos o som do sino como pertencente a nosso repertório e, mais que isso, nossa acuidade auditiva diferencia o timbre do instrumento real do de uma gravação. Não se pode esquecer que o sino aparece claramente como instrumento do Porteiro, o vigia, o que marca o tempo cronológico, o qual representa o plano concreto, social.
Essa observação nos lembra, também, que o som das taças, com sua característica de continuidade, homogeneidade, com pequenas diferenças de timbre e intensidade, mas tendo a estaticidade, o não-movimento, como caráter central, funcionou como um freio da linha temporal, suspendendo nossa percepção da duração e mergulhando-nos, junto com a personagem, numa temporalidade expandida, própria dos momentos de interiorização e reflexão, em que não percebemos a passagem do tempo cronológico.