Na terceira nota aparece Akaki Akakievitch, personagem de Gógol48, que “é matéria de caramujo” porque vive e morre na simplicidade. Sobre a morte da personagem escreve Gógol:
Desapareceu e ocultou-se um ser a quem ninguém protegera, a quem ninguém dedicara afeição e que nem sequer atraíra o interesse de qualquer naturalista, um desses indivíduos que não desdenham pôr num alfinete a mosca vulgar e observá-la ao microscópio [...] (2010, p. 20)
Por meio da referência à personagem, reaparece a obsessão barroseana pelos homens marginalizados pela sociedade, revelando certo compromisso social que alguns estudiosos acusaram não existir na poesia de Barros. Ao mesmo tempo, por sua função de copista, Akaki simboliza o artista em seu labor constante, seu trabalho incessante de escritura. Por sua constante humilhação diante de todos e por sua simplicidade de vida, Akakievitch representa ao mesmo tempo um ideal de artista e os homens que devem ser resgatados pela poesia49. Como escreve Barros em entrevista concedida a Turiba e Borges:
[...] Gógol foi o primeiro que tentou redimir o pobre-diabo, nesse Akaki Akakievitch, dando-lhe um lugar na literatura e um secreto amor debaixo do capote. Charles Chaplin redimiu os vagabundos fazendo de seu Carlitos um deus contemporâneo. (BARROS, 1990m, p. 328).
48 Nikolai Vasilievich Gogol (Poltava, Ucrânia, 1809 - Moscou, 1852), foi um importante escritor russo
de origem ucraniana. Principais obras: O capote e O nariz (contos) e Almas Mortas (romance inacabado). Akaki Akakievtch é funcionário subalterno de uma repartição russa. A narrativa do conto “O capote” acompanha a personagem no seu desejo de adquirir um capote, vestuário essencial para a resistência contra o frio intenso, utilizado amplamente na rotina de trabalho do povo russo. Infelizmente, quando finalmente consegue o seu capote, após meses de economia e expectativa, alguém furta o vestuário por tanto tempo desejado. Akaki procura as autoridades, mas não consegue reaver seu capote e acaba por enlouquecer e morre. Contudo, seu fantasma retorna para conseguir um capote novo. Após satisfazer este desejo, o fantasma desaparece na escuridão da noite.
49 No livro Concerto a céu aberto para solos de ave é retomada a figura de Akaki Akakievitch. Está na
“Apresentação” da parte intitulada “Caderno do andarilho” (1991, p. 45): “Eu quando conheci o Aristeu – / ele estava em final de árvore. / E andava por aldeias em santidade de zínias. / O ermo fazia curvas para ele. / Subiam-lhe caracóis ao manto. / O que Gógol falou sobre Akaki Akakievitch, / eu diria de Airsteu: / ‘Um homem que desceu à sepultura sem ter / realizado um só ato excepcional.’”
Desta forma, na poesia de Barros, a remissão dos seres e das coisas cujo valor é negado pela sociedade (o chão, a árvore, o passarinho, a rã, a pedra, o lagarto, o caracol, o lixo, a sujeira, o pó, o chão, dentre outros) e os homens sem importância (Jó, Akaki Akakievitch, São Francisco de Assis, os loucos de estandarte, os andarilhos, os mendigos, dentre outros), assume essencial relevância.
Nesta defesa das coisas e dos seres sem valor, “inúteis”, Barros representa a luta do artista por encontrar a verdadeira beleza, isto é, o essencial em um mundo de valores e crenças fúteis. Resgatar o valor daquilo que realmente importa, negando compromissos e deveres, regras e valores, enfim, negando o estereótipo e o lugar comum, é o ideal apontado pelo eu lírico como aquela vereda cujo caminho o artista deve trilhar e almejar.
Da mesma maneira que Akaki tem “um secreto amor” por seu capote, algo tido como de pouca relevância, e naquele sentido em que escreve Manuel Bandeira em seu poema “Belo belo”50, a lírica de Barros busca as “coisas mais simples”, porque é nelas que se encontra a poesia, um sentimento poético inerente ao mundo, mundo anterior aos homens e suas sociedades, onde a harmonia entre os seres era possível.
A “estética da ordinariedade” e a “teologia do traste”51 consistem nas duas facetas de um projeto poético. A primeira garante às pequenas coisas do chão o estatuto de objeto digno da representação artística. A enumeração e (re)valorização dos elementos rasteiros, como por exemplo o “caracol”, o “lagarto” e o “chão”, demonstra que o eu lírico barroseano busca um conceito incomum de belo e de sublime. Ao atribuir o caráter de “estética” à sua seleção de material artístico, Barros pretende elevar as coisas ordinárias ao patamar de objeto artístico. Por isso, em seu livro intitulado
Matéria de poesia (2001), o poeta se dedicada a elencar os temas e objetos dignos de sua arte poética: “Cada coisa ordinária é um elemento de estima / Cada coisa sem préstimo / tem seu lugar / na poesia [...]”. Por este trecho, percebe-se que a “estética”, isto é, a seleção de materiais e temáticas, se estabelece por um viés emocional, sentimental, por isso as coisas ordinárias são elementos de estima. Desse forma, como o “secreto amor” de Akaki por seu capote, a poesia barroseana busca as coisas às quais sua “estima” se liga.
50 Refiro-me ao verso “Quero a delícia de poder sentir as coisas mais simples.”, último verso do poema
“Belo belo”, extraído do livro Estrela da vida inteira (1986), página 156.
A “teologia do traste”, por sua vez, possibilita tematizar a sacralização. Segundo Carpinejar, a teologia do traste “consiste na descoberta do sagrado no excluído, na animação da matéria inanimada [...]" (2001, p. 35). Ela permite, por meio da referência ao discurso religioso, conceder caráter divino, místico, às coisas e seres rasteiros, que também adquirem o poder de “sagrar”, num processo de transformação sempre ativo.
Assim, percebe-se que a construção retórica do poema visa à associação desses dois aspectos, estético e religioso, daí por um lado a citação de Gógol, e por outro a citação de Francisco de Assis e Jó. Caberia pensar também nas questões subentendidas, isto é, na reflexão sobre belo/ordinário ou feio, sagrado/profano.
O jogo intertextual estabelecido por meio dos paratextos, citando fontes do discurso religioso e da literatura, em nome de uma mudança dos parâmetros de julgamento sobre o fazer artístico, permite pensar também a questão da autoria. O paratexto, ao sugerir a possibilidade da leitura, ou seja, ao realizar alusões a fontes (literárias e religiosas) remete a um autor, a priori o responsável por essa leitura. Contudo, as notas de rodapé, bem como o título, são partes integrantes do poema. Além disso as notas são poemas secundários52. Seria incabível afirmar que o discurso das notas proviria diretamente de um autor. Ainda que seja possível identificar uma “instância autoral”, poderíamos atribuir a ela o texto lírico? A resposta a esta pergunta deve ser negativa, quando pensamos no autor empírico, e positiva, quando pensamos no elemento estético que é a função autoral. Caso contrário, as notas não poderiam ser consideradas texto poético, mas apenas material informativo, limitando-se à sua tipificação tradicional, isto é, atrelando-se a uma vontade individual.