O entre-imagens se configura como um espaço que ainda não é mapeado totalmente devido às suas modificações constantes, e que, por essa mesma razão, sempre escapa da insuficiência do vocabulário pertencente às ontologias fixas que dividem a arte em áreas. Por
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habitar esse território, o trabalho de Solon Ribeiro é difícil de ser localizado, mesmo que tenha a origem de seus fotogramas em uma linguagem já conhecida.
Ao partir do cinema e de suas imagens para fazer deles outras possibilidades, a prática de Ribeiro se avizinha à escrita de Kafka naquilo que foi definido por Deleuze e Guattari (2003, p. 38) como uma literatura menor. Esta não é assim adjetivada por ser menos importante, mas por se colocar frente a uma linguagem dominante como desvio ao traçar linhas de fuga. Debruçando-se sobre a obra de Kafka, os filósofos encontraram um gesto de torção, posto que o autor tcheco e judeu exercia sua escrita em alemão, fazendo dessa língua maior um uso que a revolvia contra si mesma continuamente. É nesse movimento que o artista cearense insere o cinema.
Para Deleuze e Guattari, menor e maior não se opõem de maneira quantitativa; ao contrário, diferem qualitativamente. Mantendo-se através de padrões homogêneos e constantes de poder, o maior corresponde a uma forma dominante, um modelo. É dele que o menor desvia ao operar uma bifurcação que, no entanto, não parte de fora da instância normativa maior, mas de dentro de sua estrutura, propondo outros usos e funções a uma mesma linguagem.
[...] fazer um uso menor da língua, não é misturar línguas, é introduzir linhas de fuga criadoras em sua própria língua. O uso menor é o uso criador, um devir criador. Minorar uma língua maior, extrair de sua própria língua uma língua menor é fazê-la escapar do sistema dominante, do regime vigente, é desterritorializar a língua maior, standard, padrão, modelo, oficial, colocando-a em estado de variação contínua (MACHADO, 2009, p. 215-216).
Assim, minorar uma forma maior é atuar em processos de invenção incessantemente diferentes a partir de uma linguagem já consolidada. É isso que Ribeiro faz ao deslocar a forma cinema hegemônica, desprogramá-la e criar outros dispositivos em variação contínua, que, por conseguinte, também modificam incessantemente os frames para outros encadeamentos, usos e fruições.
Kafka lidava com o alemão através de sua condição de uso deficiente em Praga – “vocabulário mirrado, sintaxe incorrecta” (DELEUZE; GUATTARI, 2003, p. 48) –, fazendo a língua gaguejar em sua forma e transformando-a em nova expressividade. Ribeiro maneja os fotogramas – o cinema clássico e todo seu imaginário – através dos meios precários27 da incompletude dos frames em seu devir fotográfico e dos elementos banais elegidos para integrar os dispositivos e modificar as imagens em procedimentos de montagem. A impressão !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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O adjetivo ‘precário’ aqui empregado também não possui conotação negativa. Indica uma escassez necessária para fazer a produção artística mais potente.
dos frames em tecido ao invés da qualidade de uma ampliação fotográfica, seja para vesti-los ou para apresentá-los emoldurados; a construção de projetores caseiros, feitos com bulbo de lâmpada incandescente, água e madeira crua; os mini backlights improvisados com luzes de led; os monóculos pendurados em fios de nylon; a TV de tubo, entre outros, não são utilizados simplesmente por uma insuficiência de recursos, mas para afirmar um cinema menor na impossibilidade e no desinteresse de retornar à forma cinema.
Um cinema menor não se faz pela identidade com aquele de Hollywood mesmo que use suas imagens, mas opera pela afirmação da diferença, fazendo potência daquilo que poderia ser considerado falha. Os dispositivos low tech e a aparência de gambiarra são maneiras de se posicionar através de um “cinema primitivo” (RIBEIRO, 2014) em sua forma, mas sofisticado em seu discurso sobre a imagem. Ademais, usar materiais precários e de épocas diferentes é reiterar o choque entre tempos ao fazer um cinema menor na contemporaneidade que engaje os fotogramas em dispositivos considerados antigos ou datados. Interessa ao artista que os elementos sejam próximos ao cotidiano do espectador para que este se sinta empoderado a também exercer aquela prática, o que subverte duplamente o espaço institucional do cinema e do museu ao alterar suas relações de poder e ao apontar para fora da validação artística pela perfeição técnica.
Ao escrever sobre o teatro de Carmelo Bene, Deleuze (2010, p. 40) reconheceu em sua realização a retirada dos elementos estáveis das peças de grandes autores, como Shakespeare, para que restassem apenas as variações e, através destas, fossem reencontradas as potencialidades de pensamento contidas nas obras e que foram diluídas nos conflitos da representatividade. Ribeiro também toma os filmes da forma cinema clássica para, enxugando-os, amplificar aquilo que apresenta o cerne da variação anteriormente negada – o fotograma. Diferente do cinema clássico, que representa conflitos, o cinema menor de Ribeiro opta, assim como Bene no teatro, pela variação contínua, modificando a matéria e a forma do cinema dominante e desvinculando-se do poder nele contido, seja em seu aspecto representativo ou em sua imposição hegemônica. Os gestos transgressores de Ribeiro ao engendrar dispositivos e imagens em mutação a partir da forma cinema evidenciam o que a historiografia normalmente não reconhece: a afirmação de que “toda língua maior é marcada por linhas de variação contínua, quer dizer, por usos menores” (MACHADO, 2010, p. 14).
A variação contínua é condição sine qua non para os processos de minoração. Observar os desdobramentos desde O golpe do corte, em 2005, até O cinema é meu playground, em 2013, atesta a necessidade do artista de continuamente torcer os fotogramas em dispositivos que não são acomodados em uma forma fixa. “É preciso que a própria
variação não deixe de variar, quer dizer, que ela passe efetivamente por novos caminhos sempre inesperados” (DELEUZE, 2010, p. 60), do contrário, o menor se fará novamente em maioria, em norma. Portanto, é da ordem da necessidade da criação do conjunto de obras de Ribeiro que os fotogramas passem por todas as variáveis que possam afetá-los para se transformarem, na soma de suas próprias variações, em trânsito, em imagem móvel não só por seus movimentos improváveis, mas pelo infindável desejo de invenção ao fazê-los menores.
O que é esse uso da língua segundo a variação? Seria possível expressá-lo de várias maneiras: ser bilíngue, mas numa mesma língua, numa língua única... Ser um estrangeiro, mas em sua própria língua... Gaguejar, mas sendo gago da própria linguagem e não simplesmente da fala... (DELEUZE, 2010, p. 44).
Ribeiro se coloca como estrangeiro ao lidar com os frames. Mesmo que tenha crescido em contato próximo com o cinema, ele se afirma como fotógrafo, como alguém que não está a trabalhar com a forma cinema, mas com seus fotogramas extirpados do movimento. De fato, a forma cinema não é o objetivo de sua realização artística. Esse se faz em “opor a característica oprimida desta língua à sua característica opressora” (DELEUZE; GUATTARI, 2003, p. 55) e, para tanto, portar um contínuo olhar exterior é fundamental para a articulação de um cinema menor que não busca um sentido ou uma significação fechada, mas a ampla abertura do material e a suscetibilidade de sua forma à vontade de um trabalho inextinguível de variação.
No embate com o cinema de Hollywood, o artista se afirma perdedor (RIBEIRO, 2014) para sair mais forte. Ao perder é necessário refletir mais e se preparar continuamente para outros combates, armando novas estratégias. Vencer é se tornar hegemônico, homogêneo e constante; é ocupar a posição do maior, que a qualquer custo visa manter o poder. Perder para Hollywood é reiterar seu devir menor e sempre minorar o cinema, ainda mais quando se perde usando as armas do inimigo.
E por que afirmar o conjunto de obras de Ribeiro como um cinema menor se o artista diz não trabalhar com cinema e se o todo parece se situar fora de um campo ontológico bem delineado? Quando fala que não trabalha com cinema, o artista atribui a esse campo as características de ilusão do movimento, imaterialidade da projeção e representação – aspectos da forma cinema. Ora, como já dito, em seu trabalho os frames ainda se movimentam no espaço, seja por meio do deslocamento da imagem em si ou do espectador que a encadeia. Cai por terra a ilusão, mas ainda se faz um movimento. À imaterialidade da projeção cinematográfica sempre antecedeu a materialidade do fotograma, assim como continua antecedendo aos trabalhos de projeção, impressão e apresentação dos próprios frames no
espaço expositivo. Já a representação da forma cinema – supostamente una a cada narrativa – é substituída por uma apresentação, que pode engendrar outras representações em potencial, porém, articuladas pelo artista ou pelo público de maneira mais diversa. Portanto, quanto a essa primeira questão a análise aqui feita afirma que, se houve uma ruptura com a forma cinema, essa ocorreu concomitantemente a um importante alargamento do cinema em suas possibilidades e em seus usos28.
Segundo Deleuze (1999), fazer cinema é inventar “blocos de movimento/duração”. As obras de Ribeiro claramente se apresentam em blocos mutáveis29 abertos à variação de suas formas, seja pelos desdobramentos operados pelo artista ao longo do tempo ou pela atuação do espectador em seu trajeto e sua imaginação. Ademais, o movimento dos fotogramas é gerado através de seu posicionamento no espaço em múltiplos tamanhos e encadeamentos, por meio do deslocamento dos visitantes, que também animam os frames, e pelos gestos do projecionista ao forjar as imagens terceiras. A duração, ou seja, o tempo, é fundamental aos procedimentos de montagem contidos nos trabalhos tanto por propor ao espectador que determine sua fruição quanto pela importância dos intervalos e dos choques de tempos entre os fotogramas para a consecução de sua sobrevivência.
Mesmo que estático em muitos momentos – apesar de ainda assim ser animado no deslocamento dos corpos que o veem – o cinema menor de Ribeiro se faz imagem- pensamento sobre o próprio cinema. Ele o afirma em seu imaginário e em sua origem através do uso de seus fotogramas ao mesmo tempo em que o dobra por dentro, se constituindo como linha de fuga deste e arriscando jogar com alguns de seus devires. Fazer gaguejar a forma cinema por meio das modificações de seus elementos e, mais particularmente, de sua montagem é abrir o cinema e suas imagens para reconhecê-los continuamente reinventados. Minorar o cinema é afirmar sua resistência através da variação constante e traçar linhas de transformação que se reconvertem nele para um novo salto (DELEUZE, 2010, p. 64).
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28 Assim como o fizeram os movimentos de cinema experimental e os trabalhos no campo expandido citados nos
capítulos anteriores, somados a muitos outros que não caberiam nessa pesquisa.