De acordo com o que já mencionado, Nelson Pereira é tido como um precursor do Cinema Novo no Brasil, sendo Rio, 40 Graus um “divisor de águas” na cinematografia brasileira.27 Glauber Rocha, principal ícone da geração do cinemanovista, chegou a declarar que decidiu torna-se diretor de cinema após assistir ao filme em questão. Nas palavras de Ismail Xavier no prefácio de Revisão Crítica do
Cinema Brasileiro,28
neste caminho de formação, a plena realização viria com Nelson Pereira dos Santos.
Rio, 40 Graus (1954) seria o “primeiro filme brasileiro verdadeiramente engajado”, popular e revolucionário (ROCHA, 2003: 15).
Consideramos que Rio, 40 Graus, além dos aspectos já mencionados no decorrer deste texto, assim como ressaltado por Fabris (1994: 145-146) no final de sua tese, é dotado de uma originalidade incontestável:
De fato, embora seja inegável a influência do neorrealismo em Rio, Quarenta Graus, é também impossível não reconhecer sua originalidade. Como escrevia Maurício Gomes Leite, era um “filme de experiência […], uma reunião das últimas tendências do cinema nacional, tendo como denominador comum um estilo diretamente fundamentado no Neorrealismo Italiano”; no entanto, “o estudo que ele pretendeu fazer de alguns dos habitantes do Rio de Janeiro se reveste, quase sempre, de um clima tão nacional, que é impossível filiá-lo a qualquer escola estrangeira”.
26 Apresentamos de forma sucinta os principais aspectos do debate sobre o nacional popular engendrado pela revista Fundamentos na década de 1950 na seção que realizamos a análise do filme. 27 Uma das características de alguns filmes produzidos a partir da segunda metade da década de 1950 é
a proximidade com temáticas consolidadas pela produção literária da década de 1930, principalmente as obras de Graciliano Ramos e Jorge Amado. Em suma, o cinema assume também uma postura crítica diante da realidade brasileira.
28 Esse prefácio encontra-se na versão republicada em 2003 pela Cosac Naify da obra Revisão crítica
É essa premissa uma das responsáveis pelo interesse que nutrimos pela obra de Nelson Pereira dos Santos, interesse este que se torna mais intenso quando o que está em questão é o filme Rio, 40 Graus. Acreditamos que o cineasta deu o primeiro impulso para o fortalecimento de uma conscientização cinematográfica no Brasil. Atrevemo-nos também a afirmar que a partir dele podemos perceber a constituição do projeto estético e ideológico do nacional popular no cinema brasileiro, assim como alguns dos limites e impasses que o marcou.29 Em outras palavras, Rio, 40 Graus é uma espécie de prelúdio desse projeto que ganhará maior consistência nos inícios da década de 1960.
De acordo com o apontado por Marcelo Ridenti (2000: 13), a cultura política brasileira dos anos 50 e 60 foi marcada por lutas contra o subdesenvolvimento nacional e pela “constituição de uma identidade para o povo”. O conceito “romantismo revolucionário” é empregado pelo autor para a compreensão das lutas políticas e culturais dos anos 60 e 70, tanto no que se refere ao combate da esquerda armada como às “manifestações político-culturais na música popular, no cinema, no teatro, nas artes plásticas e na literatura”. Esse período foi marcado por uma utopia romântica que valorizava a vontade de transformação. Tratava-se da
ação dos seres humanos para mudar a História, num processo de construção do homem
novo, nos termos do jovem Marx recuperados por Che Guevara. Mas o modelo para esse homem novo estava no passado, na idealização de um autêntico homem do povo, com raízes rurais, do interior, do “coração do Brasil”, supostamente não contaminado pela modernidade urbana capitalista. Como o indígena exaltado no romance Quarup, de Antonio Callado (1967), ou a comunidade negra celebrada no filme Ganga Zumba, de Carlos Diegues (1963), na peça Arena Canta Zumbi, de Boal e Guarnieri (1965), entre outros tantos exemplos (RIDENTI, 2000: 24).
29 O professor livre-docente do departamento de História da FFLCH-USP realiza uma pesquisa cujo principal objetivo é – a partir da análise de quatro filmes brasileiros produzidos na década de 1950:
Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1951), Agulha no Palheiro (Alex Viany, 1953), Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) e Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) – aprender os aspectos desconsiderados pela historiografia que os qualifica como obras inseridas em um processo evolutivo do cinema brasileiro que desemboca no movimento do Cinema Novo. Além disso, as trilhas sonoras dos mencionados filmes são analisadas como componentes importantes de suas estruturas narrativas e de suas estéticas. A música e o cinema são analisados no âmbito cultural da década de 1950, sendo os filmes citados influenciados ora direto ora indiretamente pelos ideários do Partido Comunista Brasileiro. Alguns resultados do referido estudo podem ser encontrados no artigo de Marcos Napolitano, “Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957): a música popular como representação de um impasse” (2014).
Pelo que demonstramos até o momento, é possível caracterizar as concepções de Nelson Pereira dos Santos como sendo “românticas revolucionárias” considerando-se a definição que Ridenti reserva ao conceito. Em seu primeiro longa-metragem, o cineasta colocou em prática algumas das ideias que defendia como articulista da revista
Fundamentos. Uma delas foi a exaltação da cultura do povo. Contudo, em vez de representar o povo sertanejo, optou por chamar a atenção para a exclusão social presente na cidade do Rio de Janeiro, sendo os moradores negros dos morros os principais afetados por ela.
Esse romantismo das esquerdas não pode ser entendido como uma simples volta ao passado. Ele também era modernizador. Essa geração buscava no passado elementos para a construção de uma utopia no futuro. Esse romantismo não deve ser entendido a partir da perspectiva anticapitalista prisioneira do passado, que acaba gerando uma utopia que não pode ser realizada na prática. Em linhas gerais, tal romantismo é marcado por um caráter revolucionário. Existia o intuito de regatar um encantamento com a vida, “uma comunidade inspirada no homem do povo, cuja essência estaria no espírito do camponês e do migrante favelado” que trabalhava nos centros urbanos (RIDENTI, 2000: 25).
Voltava-se ao passado com a intenção de buscar inspiração para construir o
homem novo. O passado era uma via, considerada como alternativa à modernização da sociedade. O que estava em questão não era recusar do urbano e a idealização do rural, mas sim pensar “com base na ação revolucionária a partir do campo”, para então superar a modernidade capitalista “cristalizada nas cidades” (RIDENTI, 2000: 25).
A partir do fim da década de 1950, variadas circunstâncias históricas colaboraram com a consolidação de versões diferentes do romantismo revolucionário. As revoluções desse período são essenciais para entender as lutas políticas e o imaginário contestador durante os anos 60:
No plano internacional, foram vitoriosas ou estavam em curso inúmeras revoluções de libertação nacional, algumas marcadas pelo ideário socialista e pelo papel destacado dos trabalhadores do campo como a Revolução Cubana de 1959, a Independência da Argélia em 1962 e outras, além da guerra anti-imperialista em curso no Vietnã, das lutas anticoloniais na África etc. (RIDENTI, 2000: 33-34).
Todavia, de acordo com que Ridenti (2000: 55-56), existe uma polêmica quando se caracteriza a maioria das organizações intelectuais de esquerda e dos artistas dos anos 60 como romântica. Havia uma recusa por parte das organizações e de seus militantes em aceitar essa qualificação, pois acreditavam que seus ideários estavam alinhados ao marxismo-leninismo, o qual sempre renegou o romantismo, uma vez que era considerado como passadista e idealista. “Buscava-se retomar criticamente o legado iluminista pelas lentes do marxismo”.