Três anos e meio após ter sido criada, a revista Música passa a dar mais espaço para o
rock, a partir do número 44, de 1980, através da criação de uma coluna intitulada Rock Stars.
Inicialmente, esta começa a ser publicada sob forma de ensaio
217, mas desde o número 46
acabou se transformando em um espaço para crítica de LPs de artistas ligados exclusivamente
ao rock.
215 Para compreender melhor esse processo, é necessário conhecer a sua trajetória: “Fagner estava indo bem. Em 1977 começou a produzir discos. E novamente chamou Robertinho de Recife. Desta vez para gravar um LP solo com suas composições instrumentais. No fim daquele ano, saía o primeiro LP de Robertinho, o Jardim da
Infância. [...] No ano seguinte chamou Hermeto Pascoal para fazer os arranjos e gravou Robertinho no Passo, um LP de frevos. Outro fracasso comercial, apesar de ser considerado um dos melhores discos do ano. Outra vez ao Recife. Dois anos longe dos refletores e dos microfones. Finalmente ele se convenceu – os produtores estavam convencidos havia muito tempo – de que só música instrumental não dava pé no Brasil. O LP Pra Vocês... Altos
Suingues, de 1980, era uma grande mistura. Faixas instrumentais e rocks nordestinos cantados pelo próprio Robertinho ou pela convidada Gal Costa, jazz, funk e até merengue. Parecia que ele estava decidido a conquistar seu espaço e, assim, experimentava de tudo. Mas o sucesso só iria acontecer dali a um ano.” (CARVALHO FILHO, 1983, p. 331).
216 “Tudo que faziam era em nome do rock: esse era o tamanho de sua devoção. Falar do seu estilo de vida lhes parecia suficiente e importante. Essa devoção, que os manteve vivos, foi, a longo prazo, a causa da sua morte. Vista na perspectiva do tempo, a segunda geração roquenrol parece até mais uma das suas modas de que as mídias gostam de se ocupar: surgiu, passou, não deixou traço. Os músicos notáveis nessa leva de grupos – é interessante o muito que a maré rock faz pela música pura e simples, disseminando o gosto pelo aprendizado musical, despertando carreiras – tiveram o destino de qualquer bom músico: muito trabalho.” (BAHIANA, 1983, p. 144).
217 Somente as duas primeiras colunas é que foram publicadas sob esta forma. O texto de estreia, intitulada
Rock’80 – Divisão & esfacelamento, água & fogo no corredor, escrito por José Luiz Eaglon de Almeida, fez formulações sobre quais rumos o rock iria tomar na década de 80. No número seguinte, 45, André Mauro escreveu Jimi Hendrix e Janis Joplin – dez anos depois, ensaio sobre o décimo aniversário das mortes das duas estrelas. Mas foi no número 46 que a coluna passou a adquirir a formatação definitiva: críticas de LPs com muito espaço – em média duas páginas, em vez de dois parágrafos, que normalmente eram destinados à crítica musical da revista. Até o final das edições analisadas, essa seria a norma editorial adotada. A partir de então, foram publicadas críticas de LPs de grupos, muitos dos quais eram relançamentos de bandas dos anos 1970, como King
Crimson, Jethro Tull, Jefferson Starship, Queen, entre outras. Também eram mencionados artistas como Eric Clapton, Edgar Winter, David Bowie.
Contudo a referência ao rock brasileiro é muito escassa. A única crítica dedicada a
grupos brasileiros entre todos os números examinados deste período é sobre o quarto LP do
grupo Made in Brazil, intitulado Minha Vida é Rock’n’Roll (RCA, 1980). Na edição número
51, de 1981, o crítico André Mauro escreveu:
O conjunto, em seu quarto LP (RCA), continua gloriosamente se recusando a envelhecer. Brinca com a crise e as aflições do cotidiano, propõe o sexo como solução para quase tudo. Instala desde os primeiros acordes a habitual zorra, adverte que a pauleira deve ser ouvida e curtida “no maior volume possível”. Reverencia Bo Diddley com uma ótima faixa instrumental (“Caraíbas 93”), cita David Bowie em “Rock’n’Roll Suicídio” – mesmo título da música que encerra o obrigatório Ziggy Stardust. [...] De quebra, apresenta uma das melhores músicas do ano, o blues “Comendo a Poeira da Estrada”. (MAURO, 1981, n. 51, p. 32).
A constante citação do grupo Made in Brazil é um aspecto a se destacar ao longo das
análises dos exemplares. Na maioria das vezes, era mencionado como exemplo de grupo
limitado, seja quanto ao desempenho nos shows, seja quanto ao seu segundo disco. O texto
acima, porém, destoa do que foi publicado sobre o grupo, em críticas e reportagens que
fizeram uma forte analogia da musicalidade e do comportamento agressivo da banda
movimento punk.
Percebe-se, novamente, assim como foi na revista Pop, que uma publicação sobre
música trata o punk como algo peculiar e exótico. Porém a revista Música, além de publicar
várias reportagens, também tece críticas à postura dos grupos identificados a esse estilo, como
algo que transpusesse a questão musical e fosse também nefasto.
Por exemplo, na edição número 16 épublicada uma reportagem na qual mostra os dez
anos de atividades do grupo Made In Brazil.Novamente está presente um rótulo já encontrado
anteriormente, que foi publicado pela revista Pop
218: aqueles que são adeptos do estilo punk
rock
219:
A banda Made in Brazil vem sendo considerada pela crítica especializada como os reis do punk-rock brasileiro. Sua música simples na composição e arranjos, onde a preocupação do jovem em relação ao mundo atual é muito forte, suas roupas de couro que lhes dão uma aparência muito pesada, as botas e seu comportamento agressivo e quase indiferente, respondem por isso. (BUTTERFLY, 1977, n. 16, p. 22).
218 Conforme o capítulo anterior. 219 Ver conceito no capítulo anterior.
Outra crítica, publicada em 1978, continuou apontado a necessidade de melhora por
parte do grupo, apesar das modificações na formação. Também insistiu na questão da estética
do punk rock:
O Made in Brazil, um velho grupo rockeiro – já com dez anos de batalha – mostrou, neste show, algumas modificações. A principal, certamente, foi a inclusão de dois novos e excelentes guitarristas, Rubens e Natcho, em lugar do infantil Celso, irmão do baixista e líder Oswaldo. Aconteceram também outras modificações, como a do baterista, Fellini, que foi substituído por Beto (uma idéia não muito boa) e foram acrescentados algumas “go-go-girls” nos backing vocals [...]. Tudo isto deu nova cor ao grupo que, embora melhorando o aspecto harmônico e técnico, mantém-se ainda naquele velho chavão de querer excitar a platéia usando termos e maneirismos pretensamente punks. [...] Osvaldo (baixo) melhorou também sua qualidade técnica, fazendo até algumas acrobacias no palco, desta vez muito bem montado e decorado, aproveitando algumas sobras de shows antigos. [...] Pode-se dizer que este talvez tenha sido o melhor show do Made (dentro do possível, é claro) nos vários anos em que se apresenta em São Paulo. O grupo ainda tem profundas cicatrizes e cacoetes, marcas de um triste passado, mas já se encontra no caminho certo. Basta agora aperfeiçoar a parte técnica, parar de agredir tão fanfarronadamente [sic] o público, abrir mão destas meninas dos backing vocals e preocupar-se mais com a harmonia e as letras. (VARELA JÚNIOR, 1978, n. 23, p. 30).
A referência ao punk rock apareceu na mesma edição em relação a outro artista ligado
ao rock. Foi publicada na coluna Shows, em uma crítica ao I Concerto Latino Americano de
Rock, festival que reuniu artistas brasileiros e argentinos em setembro de 1977 no Ginásio do
Ibirapuera, em São Paulo
220. Especificamente, o texto trata da apresentação do ex-componente
do grupo Os Mutantes, Arnaldo Dias Baptista:
Mas tudo começou com a volta do ex-Mutante Arnaldo, com seu novo grupo Patrulha do Espaço. Certamente é muito triste ver toda aquela maravilha de criatividade que Arnaldo exalava com Rita e Sérgio estar dilacerada e esparsa, disfarçada e travestida sob a forma de punk-rock, a nova tendência. Na verdade, Arnaldo ainda tem a força e o pique do palco, saber levar o som para onde quer, mas o seu grupo não é nenhuma maravilha, exceção feita ao baterista Júnior, ex-Made in Brazil. As letras são realmente punk, sem nada a dizer. (VARELA JÚNIOR, 1977, n. 16, p. 27).
Nesses dois trechos, há certa precipitação nos conceitos do que é ser punk. Tanto na
crítica à apresentação do ex-componente dos Mutantes, Arnaldo Baptista, quanto as atitudes
do grupo Made in Brazil estão historicamente fora de contexto, como afirma Helena Abramo,
em sua dissertação de mestrado sobre grupos juvenis na cidade de São Paulo na década de
1980:
220 “O que, com muita pomposidade, resolveu-se chamar de I Concerto Latino Americano de Rock, na verdade não passou de um show argentino-brasileiro, com os grupos Terço, Arnaldo e a Patrulha do Espaço, César Mariano & Cia – pelo Brasil – e Crucis, Leon Gieco e Nito Mestre e Desconocidos de Simpre pela Argentina.” (VARELA JÚNIOR, 1977, n. 16, p. 27).
É no correr do ano de 1977 que surgem em São Paulo os primeiros grupos punks, formados nos bairros das periferias da Capital e demais cidades da Grande São Paulo. [...] Naquela época havia muito poucas informações sobre o punk. As primeiras notícias aparecem ao longo de 77 nas revistas “Pop”, “Manchete”, “Veja”. As reportagens retratavam o punk como uma nova corrente dentro do rock, que o revolucionava ao retornar ao “básico” e à “postura rebelde” das suas origens: também mostravam os punks como um “movimento de contestação” de jovens pobres e marginalizados, um movimento de “protesto” que usava imagens de podridão e violência para assim se manifestar “contra as normas vigentes”. Em 1977 a Revista “Pop” lança uma coletânea de músicas de grupos ingleses e norte- americanos [sic] intitulada “Punk Rock”. Posteriormente são lançados no Brasil, alguns discos de bandas como Ramones, Sex Pistols e Clash. Mas a divulgação foi muito pequena e restrita e, naquele momento, não houve qualquer repercussão ou desdobramento em termos de exploração comercial. Até 79, não havia nenhum programa de rádio ou televisão que veiculasse música punk. Não havia sequer, como mais tarde veio a acontecer, exploração pela mídia de elementos do estilo punk como signos de modernidade. Pode-se afirmar, portanto, que no Brasil o prestígio do estilo punk começou a instalar-se independentemente de estratégias de marketing e até mesmo relativamente ao largo dos “mass media”. (ABRAMO, 1992, p. 150).
A questão do punk apareceu em outros exemplares
221, em que predominava o tom
crítico, que chegava a remeter para algo muito negativo, desqualificando os motivos
verdadeiros do surgimento desse movimento. Um exemplo é este trecho, da reportagem Punk-
rock, rebeldia sem justa causa, publicada no número 16, escrita por Rafael Varela Júnior:
Os punks tocam uma música simples, crua, às vezes até grosseira; vestem-se o mais descuidadamente possível – inclusive substituindo botões por alfinetes, adotam uma atitude geral de “estar de costas” para os luxos e as ambições do resto dos integrantes do cenário pop. Mas, é claro, grande parte destas características são muito menos que autênticas. O equipamento que usam é mínimo e muito barato; insistem em que o público possa tocar em casa a música que escuta nos shows. Tocam velocissamente [sic] canções de acordes básicos e duração nunca maior que três minutos. As letras são cínicas, renegadas, agressivas. Não há solos, nem improvisações. Tudo é igual: um repetido grito primário. (VARELA JÚNIOR, 1977, n. 16, p. 28).
Ainda nesse campo, a questão estética é assim reforçada no mesmo texto:
Atualmente o punk-rock é, na Inglaterra, a etiqueta de grupos arrogantes, excitantes, vagabundamente diretos, que tentam dar uma reviravolta no cenário do rock e voltar às velhas raízes, mais proletárias que espetaculares. [...] Muitos insistem que o rock nasceu de boas intenções, ventilando o fato de que estes grupos queriam modificar a tendência atual da música – voltar-se para a elaboração, tornando intelectual, eletrônica, sofisticada e tecnológica. Podia ser uma boa idéia, mas quando se tem em conta as atitudes depreciativas e provocadoras de Johnny Rotten – Joãozinho Podre –, do Sex Pistols, com o público, ou os estudados gestos fálicos do Ramones, não se pode deixar de pensar que esses garotos não querem nada, porque nada lhes importa.
221 Além da reportagem Punk-rock, rebeldia sem justa causa (n. 16, 1977), a revista Música publicou no numero 21, Punk ontem, punk hoje e A comercialização do punk, publicada no número 25. Todas estas tinham em comum levantarem questões sobre o punk rock, adotando um tom de condenação e de certo menosprezo a essa tendência musical que começava a aparecer no exterior.
Pode até estar certo, dentro de certos parâmetros que as bandas refletiam o mal-estar e o desinteresse geral destes anos, mas este tipo de atitude é típica de falta de idealismo e criatividade de que padece grande parte da música atual. (VARELA JÚNIOR, 1977, n. 16, p. 28).
Apesar das menções distorcidas e equivocadas referentes ao Made in Brazil e a
Arnaldo Baptista, algumas ponderações devem ser feitas a respeito do punk pela crítica
musical da revista. Em primeiro lugar, tanto o grupo quanto o artista têm sua estética musical
– com tom pesado e letras agressivas – enquadradas no clichê denominado punk. Algo que, se
for analisado em termos históricos e também sociológicos e jornalísticos, não deixa de ser
precipitado, ainda mais se forem observados os desdobramentos do punk no Brasil e no
exterior.
Entretanto, ao se constatar que a revista havia publicado na edição número 18 a crítica
ao LP A revista Pop apresenta Punk Rock (Philips/Phonogram, 1977), escrita por Rafael
Varela Júnior, uma questão se fez presente: a clivagem entre o que era modismo e o que era
autenticidade desses grupos:
Um lançamento muito oportuno. Num tempo em que só se fala de punk rock, existindo até a moda punk, é bom conhecermos alguns intérpretes mais famosos deste gênero musical. Assim é que a revista Pop associou-se ao selo Philips e lançou no mercado um elepê mostrando oito grupos dos mais malucos, com som primário, que lembra em vários momentos, o início do The Who, Steppenwolf, Rolling Stones e vários grupos hoje consagrados. O lado um abre com o mais famoso deles: Sex Pistols, “God Save The Queen” e “Pretty Vacant” são verdadeiras pauleiras, capazes de demolir quarteirão. Nada é pouco para o Sex Pistols, desde desmoralizar a rainha, que chamam de fascista, como tocar as duas faixas com dois ou três únicos acordes. The Ramones, reis nos EUA, aqui está presente em duas faixas [...] também no mesmo estilo. The Jam, menos significativo, também tem duas faixas: “In the City” e “Slow Down”. Assim como Stinky Toys, London, Ultravox e Runaways – o melhor destes três, um grupo só de meninas. Por fim, Eddie na The Hot Rods, com duas faixas, infantil aos extremos. Mas é isso aí, “let’s punk”. (VARELA JÚNIOR, 1977, n. 18, p. 30).
Por parte desse crítico, talvez a questão do punk rock não estivesse suficientemente
clara no contexto brasileiro, pois, como mencionou Helena Abramo, como movimento
musical, no período observado, era algo muito incipiente. Grupos como Made In Brazil e
artistas como Arnaldo Baptista, por mais que tocassem calcados no rock básico e cantassem
letras contestatórias, eram equivocadamente definidos como punks pelos críticos da revista,
apesar da sua música não corresponder em nada ao que caracterizava esse estilo musical. A
explicação para esse desvio pode estar nas palavras do historiador Nicolau Sevcenko:
Sua repercussão no Brasil também foi muito tardia e restrita, limitando-se a alguns núcleos suburbanos das grandes cidades, onde apesar de alguns poucos grupos de
rock de muita intensidade, completamente ignorados pela mídia, difundiu-se também uma compreensão distorcida do espírito de 1976, tornando-se o incidental (o exibicionismo, a violência teatral, a pose enfatuada, os lábios cerrados envergados para baixo, e o beiço saliente etc.) por essencial e transformando uma fonte explosiva de energia, sem limites, numa doutrina dogmática e sectária como qualquer outra. E fora isso havia as inefáveis butiques, os vendilhões de sempre e o tipo de público que essa gente tem. (SEVCENKO, 1986, p. 17).
Faltou, portanto, uma maior clareza do crítico Rafael Varela Júnior no que diz respeito
a entender melhor o que fosse um grupo ou um artista punk. Na verdade, em suas críticas, a
confusão se resume em colocar estes grupos e artista como punks por terem uma atitude punk,
ou seja, contestatória, performática, como é descrita por Sevcenko, em vez de apresentar uma
estética musical exclusivamente punk rock.
Esse gênero, no Brasil, alcançaria uma maior expressão a partir de novembro 1982,
com o advento do I Festival Punk do Sesc-Fábrica, ou simplesmente O começo do fim do
mundo
222. Porém, e como será apontado nos próximos capítulos, apesar da simpatia que o
punk rock tinha entre os críticos musicais das revistas dos anos 80 (como Somtrês, Pipoca
Moderna e Bizz) ele não conseguiu penetrar e influenciar fortemente a próxima geração de
bandas (somente alguns grupos de rock surgiram dentro desse movimento), ao contrário da
Inglaterra, onde o punk foi criado e onde seu poder de influência foi muito maior
223.
Percebendo que o panorama musical brasileiro estava mudando, a partir do número 51,
de 1981, ocorrem algumas alterações significativas em termos editoriais. A principal é a
extinção das seções técnicas e também das músicas cifradas para violão, o que era o
diferencial em relação às outras publicações musicais da época. Por outro lado, há uma
amplitude na cobertura e também na crítica de gêneros musicais. São criadas seções como o
Jazz, Música Latino-Americana, Regionalismo e Folclore, e Música Clássica.
222 “A idéia era reunir 20 bandas de São Paulo e do ABC, dez por dia, tocando entre 14 e as 18 horas com entrada franca. O Sesc bancou o custo do aluguel e a gravação de fitas cassete que, processadas em estúdio para estéreo, viraram um disco. Além dos shows, o evento contou com várias atividades paralelas. Uma delas foi a exposição de fotos de Vânia Toledo [...], Ugo Romiti, Toninho Prada, Carla Richmann e Bivar. Também foram exibidos vídeos num Centro de Convivência [...] e matéria de TV sobre o punk na cidade. Para completar, Meire Martins expôs seus desenhos e Bivar fez o lançamento definitivo de O que é punk.” (Essinger, 1999, p. 117). 223 “Os punks praticamente transformaram a Inglaterra – afinal, seu mais acolhedor berço esplêndido – numa vasta área de guerrilha musical/mercadológica/ideológica ao detonar todo um processo de imposição de sua música e de suas idéias que simplesmente desafiava toda a ordenação rock vigente e a acusava de principal criminosa. E, o que é mais interessante e heróico, conseguiram dilacerar essa ordem estabelecida e transformaram a Inglaterra num celeiro de novos talentos, dos mais variados matizes, o que devolveu a Londres, a liderança da inovação do gênero. Mais do que qualquer coisa, ao minar as bases do establishment rock, os punks estavam estabelecendo o rock’n’roll a seus verdadeiros donos: o povo, a garotada. Os astros de rock dos anos 60 e 70 – trintões, todos eles – já haviam dado sua contribuição mais valiosa à música no início de sua carreira e ali, naquele momento, eram apenas artistas para adultos, ricos e distantes demais para representarem algum modelo a ser admirado por um garoto ou uma garota. Menos para ser imitado. [...] A explosão punk inglesa de 1976 foi uma rebeldia adolescente – assim como ocorrera com a primeira explosão do rock, quando em meados dos anos 50, artistas como Elvis Presley e Jerry Lee Lewis começaram a varrer do gosto da garotada os cantores e cantoras açucarados que os precederam (RONDEAU, 1983b, p. 286).