O pensamento simultâneo, sincrônico e tensivo, que constrói as espacialidades em montagem, tem, na modernidade, o seu espírito gerador e motivador. Segundo Bauman (1999; 2001), é difícil precisar o surgimento da modernidade, porque ela não pode ser entendida como uma época, mas o seu aparecimento decorre da compreensão de que há uma ordem da cultura e que essa organização não é fruto de um processo natural e espontâneo, mas algo produzido artificialmente pelas linguagens.
Considerada não como um período histórico, mas como um processo contínuo de reflexão da mente da cultura sob a sua própria ordem, a modernidade faz-se pela consciência crítica e, portanto, questionadora, dos sistemas sígnicos sob os modos sedimentados de organização. Com isso, criam-se condições de expansão, por meio de novas propostas combinatórias.
Nesse sentido, modernidade é, sobretudo, a inteligência ciente da durabilidade dos sistemas, e em alerta nessa durabilidade. Em conseqüência, ela se articula, sempre, pelo confronto entre a percepção e interpretação da ordem instaurada e o planejamento de ordens possíveis, ou seja, pelo embate entre o existente e as intencionalidades do existir. Por causa disso, ela não pode ser tomada como estratégia de ruptura com a tradição a favor de um futuro idealizado ou como um empreendimento fabricado, somente, pela relação entre a pretensão e o objetivo almejado, como propunha o pensamento moderno, mesmo porque, segundo Argan, (2004:52), “é de fato bastante improvável que o plano [projeto] feito hoje
sirva para o futuro, mas é certo que o plano feito para o futuro serve para viver hoje”.
No entender de Argan, não se pode perder de vista esse procedimento em montagem construído pelo ato de projetar, pois:
(...) Não se projeta nunca para, mas sempre contra alguém ou alguma coisa: contra a especulação imobiliária e as leis ou as autoridades que a protegem, contra a exploração do homem pelo homem, contra a mecanização da existência, contra a inércia do hábito e do costume, contra os tabus e a superstição, contra a agressão dos violentos, contra a adversidade das forças naturais; sobretudo, projeta-se contra a resignação ao imprevisível, ao acaso, à desordem, aos golpes cegos dos acontecimentos, ao destino. Projeta- se contra a pressão de um passado imodificável, para que sua força seja impulso e não peso, senso de responsabilidade e não complexo de culpa. Projeta-se contra algo, para que mude; não se pode projetar algo que não é; não se projeta para aquilo que será depois da revolução, mas para a revolução, portanto contra todo tipo e modo de conservadorismo (ARGAN, 2004:53).
A projeção pelo confronto, no entender de Argan e segundo Bauman, marca a modernidade, uma vez que ela funciona como estado crítico e movente da cultura contra as formas culturais solidificadas e, principalmente, aquelas codificadas pelo moderno. Trata-se de uma inteligência, que tem como objeto de conhecimento o modo de organização cultural, colada à própria dinamicidade da cultura, pois ela não caminha a passos largos da geração dos textos culturais, mas interfere e sofre intervenção deles.
Refletindo obstinadamente sobre a ordem, a modernidade funciona como consciência comparativa e conflituosa entre o que há de invariável nas formas de ordenações estabelecidas em relação às novas possibilidades de articulação dos textos.
É por isso que, para Bauman (1999; 2001), modernidade e moderno não são sinônimos. A primeira diz respeito ao espírito crítico da cultura sobre seu próprio caminhar e, o segundo, refere-se a um modo de pensar a ordem como uma crença, focado na certeza do progresso irreversível da civilização rumo a um mundo ideal, que, apesar de surgir pelo espírito da modernidade, ao ser absorvido e aceito no interior da cultura, deixa de funcionar como uma possibilidade de pensar e entender a ordem para tornar-se uma certeza. Conforme foi mencionado no capítulo anterior, a natureza programática do moderno deve-se ao “esvaziamento do tempo” (GIDDENS 1991:26) pela fabricação do tempo padrão. Este, para ser produzido, precisou ignorar o espaço histórico-social, principalmente, no que diz respeito ao “lugar indicial” (FERRARA, 2002:27), ao espaço banal do cotidiano, onde se constituem os embates das diferenças. Tal temporalidade funciona como um texto- código que, segundo Lótman (1996:94), não representa um sistema aberto às novas combinações, mas se articula como um tecido paradigmático, no qual convergem diferentes arranjos sígnicos, que mantém, entre si, uma estrutura em comum.
De acordo com Giddens (1991:26), o signo, por excelência, do tempo moderno surge pela “uniformidade de mensuração do tempo pelo relógio mecânico [que] correspondeu à uniformidade na organização social do tempo”. Além do relógio, o tempo programável reproduz-se em outros signos, tais como: o sistema de datação universal, o tempo útil do trabalho na linha de produção nas fábricas e o historicismo da cultura humana. Particularmente em relação ao historicismo, conforme foi comentado no capítulo anterior, se manifesta em uma forma própria do narrar mediante o encadeamento sucessivo e linear dos fatos em períodos históricos, que gera, no cinema, um correlato com a edificação da narrativa clássica, fabricada pelas regras
e fórmulas a priori de justaposição, sem grandes sobressaltos, das ações e dos signos audiovisuais.
Segundo Jamenson (2005:28), ao ser sustentado pela prótese do tempo, o signo “moderno”, originário da palavra “modernus”, que significa “agora”, pode se aproximar do signo “novus”, cuja associação favorece, sobretudo, o moderno, uma vez que tudo o que é novo não é necessariamente moderno, porém, tudo o que é moderno significa necessariamente novo. Tal semiose não finda pela associação entre moderno e novo, mas contamina outros signos, tais como, “progresso”, “avanço”, “mudança” e “atualidade”, todos utilizados como sinônimos do moderno para significar “uma promessa dentro de um presente, no tempo, e oferecer um modo de se possuir o futuro que se encontra mais imediatamente no interior daquele mesmo presente” (JAMENSON, 2005:47).
Entretanto, sedimentado como programa pela artificialidade do tempo, o moderno acabou gerando, internamente, a sua própria ambivalência, o seu caos, a sua desarticulação, pois, ao restringir o campo de atuação da duratividade do novo, mediante um presente percebido cada vez mais como obsoleto, ele produziu, na natureza programática do tempo, o seu próprio algoz:
Ao se tornar sinônimo de novo, o conceito de moderno assume uma dimensão certamente essencial para a nossa compreensão de modernidade, mas, ao mesmo tempo, uma dinâmica interna que ameaça implodir sua relação com o tempo. De fato, se o novo está, por definição, destinado a transformar-se no seu contrário, no não novo mais, no obsoleto e no envelhecido, então o moderno designa um espaço de atualidade cada vez mais restrito. Em outros termos, a linha de demarcação, outrora tão clara entre o moderno e o antigo, tende a apagar-se, pois o moderno se transforma cada vez mais rapidamente em seu contrário. Ao se definir como novidade, a modernidade
adquire uma característica que, ao mesmo tempo, a constitui e a destrói. (GAGNEBIN, 1999:48)43.
Associado ao signo “novo”, o tempo programado pelo moderno sabota a si próprio. Isso ocorre porque os arranjos sígnicos tecidos pelo moderno deixaram de ser identificados como etapas de um único processo na busca de um fim, para serem percebidos como combinações que já nascem com a data de validade vencida. Dessa maneira, o ato de programar o movimento da cultura pela padronização do tempo é corroído pela precariedade e pela incapacidade de prever o futuro em uma escala de tempo, na qual o presente se configura como algo perene e fugaz.
Assim como a associação entre o moderno e o novo produz um paradoxo na natureza programática do tempo, Dupas (2006:30) atenta para a contradição gerada, também, na associação entre moderno e progresso. De acordo com ele, toda idéia de progresso alude, necessariamente, à possibilidade em haver um retrocesso ou declínio. No confronto com a imprevisibilidade da história, nada tem condições de garantir a contínua perpetuação da história como sucesso, a não ser que ela seja forjada como farsa.
Isso implica dizer que todo planejamento deve, necessariamente, “atender às condições da realidade [que] supõe atender os espaços de possibilidade” (DUPAS, 2006:30), pois “o que realmente existe é apenas um nível de realidade que se sustenta sobre um fundamento de probabilidades” (DUPAS, 2006:31). Ao ser moldado como certeza e garantia de um final feliz, o moderno deixa de atender tais
condições da realidade, pondo em evidência a sua própria realidade de sentido, na qual o que se tece é,
43 Gagnebin, assim como vários outros pesquisadores, toma o moderno como sinônimo de modernidade. Posição contrária a de Bauman, que está sendo ressaltada neste capítulo
sobretudo, uma forma de pensar e de ordenar a cultura como utopia. Assim, o moderno entra em falência, ao ser implodido, internamente, por sua própria lógica temporal, que restringe o campo de atuação da duratividade do novo, e, externamente, pelo confronto com a imprevisibilidade das transformações culturais, que desvela o caráter utópico, para não dizer, fantasioso, da crença e certeza do sucesso.
No entanto, essa quebra não significa o fim da modernidade. Esta, segundo Bauman (1999; 2001), deve ser compreendida em um amplo aspecto performático: 1) Como consciência crítica do antigo regime, que passou a ser questionado e ameaçado, principalmente, pelas mudanças econômicas originadas pelo modo de produção capitalista. Nesse contexto, as alterações da cultura, advindas da periferia do modo de produção hegemônico, estimularam a reflexão da ordem em contraste ou em contraponto com o modo de organização operante. Disso resultou, paulatinamente, a solidificação do pensamento moderno, que passou a funcionar como centro articulador das esferas culturais e dentro delas e, como tal, afastou-se por completo do espírito questionador da modernidade, tornando-se, dessa maneira, o seu alvo principal; 2) Como estado de liquidez da cultura, construído pelos questionamentos, na maneira de perceber e compreender a ordenação cultural, ao se projetar contra as armaduras paradigmáticas do moderno, desmanchando-as.
Denominado, por Bauman (2001:59), de “versão liquefeita da condição humana moderna”, e, também, de “modernidade líquida”, “capitalismo de software” ou “modernidade leve”, o atual estado da modernidade está metaforicamente associado à força dos fluídos, pois,
Eles “fluem”, “escorrem”, “esvaem-se”, “respingam”, “transbordam”, “vazam”, “inundam”, “borrifam”, “pingam”; são “filtrados”, “destilados”; diferentemente dos sólidos, não são facilmente contidos – contornam certos obstáculos,
encontro com sólidos emergem intactos, enquanto os sólidos que encontram, se permanecem sólidos, são alterados – ficam molhados ou encharcados. (BAUMAN, 2001:08).
Movendo-se contra as marcas e domínios do moderno, a modernidade líquida processa-se nas esferas culturais pelo embate entre os mecanismos estabilizadores presentes na cultura e a projeção das “antecipações ansiosas” (JAMENSON, 2005:47), entre processos graduais e os momentos dinâmicos da e na cultura e, também, entre o próprio programa moderno e as ambivalências e contradições desencadeadas por ele. Construída pelo choque entre o estado líquido e as formas sólidas, a modernidade é a própria mobilidade do pensamento a respeito da ordem cultural. Nesse sentido, ela é o espírito que move o pensamento simultâneo do desenhar e, também, o pensar as imagens pelo conflito, mediante o montar.
Sob o ponto de vista da semiótica da cultura, a modernidade fluida de Bauman relaciona-se com a projeção e incorporação dos momentos explosivos da cultura, que ocorrem, segundo Lotman (1999), tanto no eixo diacrônico quanto no sincrônico do processo de formação e constituição das representações na semiosfera. Entrelaçados, esses eixos demonstram a complexidade desse espaço de geração das semioses.
Na perspectiva diacrônica, as novas projeções se espacializam-se por meio de um futuro que se apresenta como “el espacio de los estados possibles” (LOTMAN, 1999:28), tornando-se “um estallido de espacio de sentido” (LOTMAN, 1999:28), em que estão imersas todas as possibilidades futuras. Dessa maneira, irrompe, na diacronia entre sistemas sígnicos, um lugar de ruptura e de projeção da própria ordem, composto de várias vias possíveis.
Eleito um desses caminhos e, conseqüentemente, excluindo-se os outros, promove-se, nessa seleção, a tensa passagem da inserção da explosão na cultura, o “romper a cadeia diacrônica, colocando na diacronia um outro elemento” (FERRARA, 2004-05)44, visto que “desde el punto de
vista de la posición ‘explosiva’, la posición opuesta se a apresenta como la encarnación de todo un conjunto de cualidades negativas” (LOTMAN, 1999:21).
Na perspectiva sincrônica, o recorte vertical na semiosfera leva ao embate entre sistemas dispostos em lugares distintos, uma vez que, em geral, as explosões ocorrem nas esferas culturais periféricas, em que estão imersos sistemas de signos com modos de ordenação e de codificação menos rígidos. Estes, ao construírem novas tessituras, interferem nos movimentos dos sistemas com menor velocidade de alterações de suas ordens, porque “las explosiones em algunos estratos pueden unirse a un desarollo gradual en otros” (LOTMAN, 1999:26), resultando na transformação da semiosfera como um todo, pois há um “brusco aumento de informatividade de todo sistema” (LOTMAN, 1999:28).
A modernidade como pensamento movente da ordem, articulada, portanto, pela projeção de novas potencialidades ordenadoras em relação às existentes, é gerada pela irrupção dos momentos explosivos e inventivos, que surgem tanto entre estados da cultura — perspectiva diacrônica — quanto entre extratos culturais — perspectiva sincrônica—, nos quais há tensas relações sistêmicas entre as projeções de diferentes modos de compor e pensar a ordem cultural em textos e os seus mecanismos de estabilização. Em ambas as perspectivas, há a projeção do novo contra a inércia e a homogeneidade da cultura em um terreno de possibilidades que “exige
dinamitar seguranças e advertir que a única rigidez possível é o risco” (DUPAS, 2006:31).
Refletindo “a estrutura móvel da existência” (ARGAN, 2004:58), as projeções ou momentos explosivos da cultura interferem, também, no modo como tais textos são codificados pela percepção, já que há uma transformação radical do ato de perceber, que se torna cada vez mais favorável às mutações sígnicas, no intenso contato com a tessitura fluida da cultura. Gilles Lipovetsky (1997), ao analisar a moda como o sistema de linguagem basilar da modernidade, chega a sugerir a existência da “esfera do parecer” (1997:24), ou seja, da esfera das visualidades, decorrente desse estado líquido, na qual o que está em construção é um modo de perceber e entender a cultura por meio das suas alterações.
Trata-se de uma percepção atenta e aberta às instabilidades propostas pelo desenhar ou pelo montar, que, continuamente, confronta o hábito perceptivo e a percepção possível (FERRARA, 1993:182), mediante o embate entre a atenção à variabilidade das linguagens em novas formas de representar o espaço e o repertório de representações já vistas, codificadas, e, portanto, armazenadas.
O estado atual da modernidade pensada por Bauman, portanto, está relacionado às transmutações sígnicas e aos processos de construção da percepção pelo devir da cultura. A tessitura líquida do pensar a ordem cultural potencializa a dinamicidade na semiosfera, mediante as trocas informacionais entre sistemas de linguagens que, ao se tornarem mais intensas, estimulam o surgimento de um número significante de zonas de conflito, em que é possível identificar uma predominância de modos de compor as mensagens pelos “desmanches”, ao invés de fixar e de reproduzir padrões estruturais existentes.