O que se pode depreender dessa relação, principalmente no que concerne a Constantius e ao jovem, é que, na medida em que o estético constitui uma determinação da personalidade para ambos, cada qual à sua maneira, ele assume a forma de uma determinação psicológica, no sentido de estabelecer-se como a forma que abrange o conteúdo da experiência. Dessa maneira, poder-se-ia dizer que não constituiria um abuso terminológico a substituição daquilo que é designado como experimento psicológico por uma expressão tal como experimento estético-literário, na medida em que ambos os personagens reconhecem que, em primeiro lugar, o estético se define em função do religioso como o negativo; em segundo, que ambos os personagens principais, Constantius e o jovem, se encontram por ele determinado, e portanto afastados do quid da repetição na medida em que esta se define na sua relação com a eternidade183.
O conteúdo particular do elemento da ideia em movimento na personagem do jovem permanece um tanto obscuro tanto para o leitor quanto para o próprio experimentador; só se conhece-o por meio de uma dialética que oscila entre o estético e o religioso, em que ambos aparecem um para o outro através de um mal-entendido na comunicação indireta. Há, nesse sentido, no experimento proposto por Constantius, um profundo mal-entendido entre ele próprio e o jovem: a sua “experiência” não teve o efeito desejado pois ele não levou suficientemente a sério a profundidade do amor do rapaz, e é esse mal entendido que gera o efeito cômico que o livro pretende trazer de maneira subjacente. Realmente, Constantius só passa a desconfiar que o jovem amava a moça com tanta intensidade depois que é declarado como um “perturbado mental”, sem que com isso a relação por si só seja rompida: “quando na carta cheguei àquela explicação não propriamente infeliz segundo a qual eu era um perturbado mental, prontamente me ocorreu: agora tem decerto um segredo”184. O fato de depois disso ele persistir na crença de que a situação é por isso mais reconfortante, pois agora o jovem não manteria mais nenhuma reserva enquanto confidente, pode ser visto como, no mínimo, irônico. Mas desse mal-entendido decorre que a profundidade insondável do jovem constitui agora um ensejo para que este possa se enveredar pelo âmbito da repetição religiosa, coisa para qual desde o início o observador se mostrou inapto.
O significado da ideia em movimento se dá quando ela é corretamente concebida como fonte de sentido para o amor do jovem; a ela tudo se submete, pois ela confere unidade às múltiplas
183Idem, p. 132. 184Idem, p. 87.
determinações do seu movimento. Esta unidade constitui pois a insígnia mesma do poético: “quem não estiver entusiasticamente convencido de que, no amor, a ideia é o princípio da vida e de que por ela, se necessário, é preciso sacrificar a vida ou, o que mais é, sacrificar o próprio amor por muito que a realidade o favoreça, este está excluído da poesia”185. A ideia em movimento constitui portanto o elemento essencial da possibilidade da dialética186. O “serviço fatigante”187 em que essa idealização consiste deve ser posto numa relação sempre de novo reatualizada, pois “a cólera da ideia, que acima de tudo é impossível de esquecer”188. Ora, tal mediação de subserviência à ideia de tal modo que ela se torna uma caprichosa e exigente senhora da existência precisa de um elo forte precisamente com essa determinação do não-esquecimento; a relação do jovem com a ideia tem a recordação como ponto de apoio fundamental, mas não se resolve aí. Nesse tipo de relação com a ideia, esta se sobrepõe à felicidade mundana; deve-se “salvar o sentimento”189 às expensas de todo o resto. Constantius não concorda com tal assertiva; embora sua “visão artística da vida” também remeta a uma unidade na ideia (quando ele diz que “poder desposar outra pessoa não é grandeza”, mas um “virtuosismo simplista”190), soa para ele de muito mau gosto esse padecer melancólico na ideia. A sua relação com a ideia não é, pois, tão aferrada quanto a do jovem, e é nesse ponto onde pode-se começar a delinear o religioso nos traços da sua personalidade, o que Constantius não foi capaz de atingir. A sua leitura da história do jovem parece, de fato, deter-se demais na sua designação como poeta, e permanece oculto para ele o “confinium com a poesia”191 que precisamente o aproxima de Jó.
Tal conflito delineia, de uma maneira geral, o caráter do jovem no livro. A determinação do poético está presente nele nos termos postos por Eriksen: “ao final da sua jornada, o jovem se torna um poeta, e a poesia torna-se para ele a força transformadora da vida”192, mas deve-se atentar que a poesia para ele encontra-se nesse confinium com o religioso. Nesse sentido, aquilo que Kierkegaard chama de poetizar a existência é descrito como “o procedimento de projetar a si mesmo no futuro distante e então de volta para o momento presente”193 como o passado. Esta maneira de conceber a temporalidade é descrita como “a segunda potência do sonho”194, como no poema de Poul Møller, “O Velho Amante”195: através desse proceder, a realidade presente é poetizada, negativizada; a 185Idem, p. 41.
186Talvez por isso seja válido remeter à relação entre os dois personagens, Constantius e o seu jovem, no seu momento de diferença, a partir daquela distinção que Kierkegaard explicita no Conceito de Ironia, a saber, a de que, naquilo que diz respeito a Sócrates, atinge-se com a ironia a ideia de dialética, mas não a dialética da ideia. Ver O Conceito
de Ironia, p. 11. 187A Repetição, p. 41. 188Idem, p. 41. 189Idem, p. 128; 190Idem, p. 128. 191Idem, p. 114.
192Kierkegaard's Category of Repetition – A Reconstruction, p. 32. 193Idem, p. 31.
194Idem, p. 31.
atualidade é transformada ela própria num sonho, e dessa maneira o jovem passa a viver para trás. Para Constantius, esse é o erro do jovem: ele se encontra, no seu relacionamento com a moça, no fim de algo que deveria estar apenas começando. Quando ela se casa com outro, o jovem sente-se, pois, libertado; pois agora se encontra livre do fardo do passado e das amarras da responsabilidade, e realiza um retorno ao poético, iludido com a crença de que atingiu a repetição. Constantius no entanto permanece convencido de que ele situa-se na recordação: ele permanece preso ao poético, no que a repetição constituiria “um retorno à atualidade”196; o jovem falha em efetivar este retorno ao romper com a segunda potência do sonho, e a esperada transfiguração religiosa da atualidade se traduz numa produtividade poética apenas conduzida por um humor religioso197. Tal é o conflito em que o livro se encerra: a repetição religiosa permanece apartada da efetividade poética na medida em que esta se dá no registro da recordação. Mas a conexão, o momento de identidade, aparece na medida em que o indivíduo vem a ser para si mesmo um sacrifício em nome da ideia. No poético, tal determinação se faz presente de maneira inconsciente: “a existência poética é na sua generalidade um sacrifício humano”198; pois, na medida em que o movimento da poesia é elevar a realidade à ideia, substituindo-a pela idealidade, o religioso efetiva o movimento contrário, trazendo a idealidade ao vir-a-ser do real. Nesse sentido, a totalidade do sentido é dada no religioso em função da efetividade desse sacrifício na consciência, pois essa totalidade aparece somente em função do conceito ético de arrependimento.
A existência sob a insígnia do poético mostra-se então como o negativo do religioso, cuja mediação é o redirecionamento do movimento que deveria ser caracterizado como repetição rumo à recordação poética. Tal é o significado da “religiosidade fracassada”199: não há uma transubstanciação da realidade que a reconcilie com o indivíduo, mas ele permanece apartado desta e mantém com ela uma relação demasiado exterior, contemplativa, indiferente, tendo como único refúgio o estético. A dor do infortúnio do poeta deve ser transfigurada no belo; mas isso com relação ao religioso traduz-se na impossibilidade de realização deste mesmo. Para superar esse tormento, ele deve abandoná-lo ao humilhar-se ao próprio tormento na fé. Quando o poetizar substitui o ser, o indivíduo se torna um sacrifício humano; no entanto, “o sentido deste sacrifício permanece obscuro para ele próprio”200, na medida em que o poeta abre mão de si mesmo em nome da obra, mas a obra permanece diante dele como uma cifra; muito embora ainda seja o único mundo habitável para ele enquanto poeta.
Desse modo, não é incorreto que, ainda que em lugar algum seja afirmado que o jovem
Kierkegaard, e a ele foi dedicado o livro O Conceito de Angústia. 196Kierkegaard's Category of Repetition – A Reconstruction, p. 32. 197Idem, p. 32.
198Journal and Papers, III A 62 n.d., 1840.
199Kierkegaard's Category of Repetition – A Reconstruction, p. 33. 200Idem, p. 34.
atingiu a repetição em sentido pleno (ele próprio o reconhece: “aqui só é possível a repetição do espírito, embora nunca seja tão perfeita na temporalidade como na eternidade, que é a verdadeira repetição”201), e ainda que Constantius não o reconheça, se possa dizer que o jovem atingiu de alguma maneira o resultado, isto é, algum nível de repetição, o que caracteriza de alguma forma a legitimidade do poético como uma repetição viável, e como uma relação com o religioso, ainda que meramente negativa. Uma prova disso é que a repetição, ao longo de todo o livro, só é declarada como existente pelo jovem e apenas duas vezes202. O fato de a moça ter se casado implicou numa liberação da responsabilidade que ele sentia perante ela, o que foi recebido por ele como uma generosidade. Como Tsakiri atesta: “embora o jovem não tenha elevado sua consciência ao nível religioso, ele não obstante elevou-a à segunda potência”203.
Esse sentido negativo que constitui o poético associa-se com o próprio resultado fracassado da experiência e da concepção do conceito de repetição; tanto que Eriksen, ao comparar a fenomenologia de Hegel com a experiência da repetição em Kierkegaard, conclui:
“Contrariamente à fenomenologia de Hegel, entretanto, o conceito nunca vêm à tona nas individualidades retratadas na Repetição. Nesse nível, o projeto de Constantius é de fato um fracasso. Todavia, num nível mais profundo essa falha constitui uma via negativa para o significado da repetição; o fracasso do seu projeto se torna mais um enigma do que uma resposta. Mas a realização desse segundo nível do projeto de Constantius depende do seu leitor”204.
Esse ponto de vista da via negativa pode ser interpretado de múltiplas maneiras, por meio dos aparatos fornecidos pela filosofia de Kierkegaard e de conceitos presentes no próprio livro da Repetição, e constitui o tema que será confrontado no capítulo que se segue.
201R., p. 132.
202Como atesta o próprio Constantius na carta a Heiberg: “only twice is repetition declared to exist, both times by the young man whom I have made the subject of my discussion”. Cf. Fear and Trembling/ Repetition, p. 294.
203TSAKIRI, V.; Kierkegaard: Anxiety, Repetition, Contemporaneity, p. 131. 204Idem, p. 38.
2. Interesse, Ironia e Repetição
A ironia constitui, juntamente com a ideia do interessante e o conceito de recordação, o eixo a partir do qual se pode constituir o caráter estético do texto da Repetição. A recordação, no entanto, aparece figurada no texto numa forma tal que poderia, com alguma reserva, denominar-se como uma articulação metafísico-conceitual da repetição, na medida em que ela vem à tona para definir a repetição na inversão de seu movimento; este tipo de exposição é, contudo, condicionada pela injunção da ideia do interessante com a ironia, na qual aquela encontra-se enraizada – o que é corroborado pelo fato de a repetição constituir o “interesse” da metafísica, e aquilo em que ela naufraga205. Essa articulação mais anterior deve ser, portanto, detalhada para que fique clara a relação do inter-esse fundado na ironia que possibilita qualquer concepção metafísica ou conceitual de repetição.
O termo “estética” carrega na obra de Kierkegaard a dupla imbricação de uma teoria da obra de arte que se traduz na efetividade da existência num modo de vida; ela se caracteriza como uma teoria que vem a ser algo mais que uma teoria. O estético, nesse sentido, significa mais do que uma teoria do belo: ele aponta para uma proposta de realizar o belo na efetividade, ou, de outro modo, um modo de viver em que a existência torna-se bela, no chamado viver poeticamente. A figura do artista é, nesse sentido, central; e o conceito propriamente do artístico contemplativo fica em segundo plano: aqui, a produção torna-se mais importante que o produto, e Kierkegaard tornar-se-ia “um artista que, seguindo uma tendência de seu tempo, prefere dedicar-se à reflexão sobre a arte a produzí-la”206. Na obra de Kierkegaard, o problema do belo enquanto ajuizamento estético de uma obra é superado na medida em que o artista se destaca na sua produtividade e por meio dela, de maneira que ele vem a ser “um personagem que habita a maior parte dos textos de Kierkegaard, sem que o pensador dinamarquês se detenha propriamente sobre o problema da arte”207. O que não significa que o problema deixe de subsistir, mas dessa forma ele aparece condicionado por um problema de experiência estético-existencial. Essa especificidade tem uma consequência formal na constituição da própria autoria kierkegaardiana, ou seja, a produção dita estética assume ela própria um formato condizente a essa denominação.
Para precisar com detalhes essa função estética do texto e assim relacioná-la à repetição e ao papel que ela representa com a arte e o artista, o texto da Repetição deve ser tomado de tal modo que nele se explicitem as categorias estéticas que determinam essas relações, e que nem sempre se
205Ver Repetição, p. 51. 206GRAMMONT, p. 115. 207Idem, p. 115.
evidenciam de maneira textual. Isso será feito em seguida no trato que concerne às categorias da ironia e do interessante, que são as duas articulações principais dentre outras mais secundárias. De fato, a estrutura do texto não é unívoca, o que torna seu caráter estético difícil de determinar; seus elementos se alternam em epístolas, narrativas, alusões bíblicas e observações psicológicas, e em cada forma não só o caráter textual e a disposição de ânimo característica de cada figuração muda, mas também o modus operandi da comunicação indireta kierkegaardiana se transforma. No entanto, o elemento irônico que aparece simultaneamente como o pano de fundo comum a todas essas manifestações, bem como fator condicionante desse jogo multifacetado, é, pelo seu caráter fundamentalmente estético, o que possibilita que a repetição seja concebida simultaneamente enquanto conceito e enquanto texto, e assim compreendamos a autoironia com relação à tentativa mesma de se estabelecer qualquer juízo estético sobre o livro, imbuída na fala de um Constantin Constantius conformado que, ainda que o livro tenha qualquer leitor, mesmo assim ele não se presta a qualquer compreensão a não ser como um reflexo negativo daquele mesmo que o lê208.
O objetivo deste capítulo é mostrar de que modo a noção de interesse tem sua origem na ironia e como a ironia ela própria não pode constituir um fundamento para a repetição – o que leva à possibilidade de que, sendo o interessante a principal relação da repetição com a metafísica, seja mostrado em seguida209 em que sentido esta constitui o seu maior interesse e ao mesmo tempo seu ocaso.