Uma das medidas que terá tido uma repercussão mais importante na vida cultural britânica do pós-guerra foi o “Education Act” de 1944. Muito sumariamente, esta
medida permitirá a uma geração de filhos de classes mais baixas o acesso a uma educação que tradicionalmente lhes seria vedado. O escritor David Lodge, em entrevista a Ana Raquel Fernandes explicava:
[t]his sense we had of being promoted from out of our lower middle class, or in some cases working class, backgrounds, into the professional classes through educational opportunity – the key being, of course, the 1944 Education Act in this country, which provided free secondary education and (if you could get into a university) free tertiary education to everybody, and a maintenance grant also to support students who needed it. That legislation brought – not a huge number, because it was still a very competitive system – but it brought quite a lot of people into the professional classes who in the past would never have got there because of the cost of getting an appropriate education. So I felt very much – certainly looking back […] – that this was a change in British society. (Lodge apud Fernandes 2011: 228)
Será esta geração de jovens que escreverá e criará em meados da década de cinquenta / início de sessenta as obras mais representativas. Tão importante quanto isso, será esta geração que lerá os romances, comprará os bilhetes para as exposições, para o cinema, para os espectáculos. Bem ciente deste facto está George Devine, um dos mais influentes criadores do período:
A new generation in art and literature was bursting out with us. And a new generation of public was there to receive them. Because of its nature, the Royal Court became the symbol of this new energetic and, to a great extent, provincial outburst. Products of the new Education Act, these young people came streaming into the tired metropolis, they woke up everything they touched… For all these, The Royal Court became a symbol, even if they did not bother to patronise its plays. (Devine 1962)
Com efeito, George Devine e a companhia que dirigia – a English Stage Company sediada no Royal Court de Londres – em Sloane Square –, transformar-se-á num dos
mais excitantes epicentros culturais de Londres, empreendendo uma política de apresentar “[u]ma dramaturgia nova e arrojada, internacional e local, que procurava tratar assuntos relacionados com a maneira como o indivíduo se relaciona ou como é formado pela sociedade em que está inscrito/a” (Batty 2005: 17). Formada com o intuito de dotar o teatro britânico de “um local para o dramaturgo contemporâneo e, em especial, para o dramaturgo britânico” (Devine 1957: 153), a ESC distinguia-se de um outro grupo que, com igual notoriedade, ia trilhando um percurso também ele alternativo ao teatro de cariz mais comercial do West End. Tratava-se do Theatre Workshop – dirigido por Joan Littlewood e Ewan MacColl e instalado no Theatre Royal –, que punha o processo de trabalho do actor no centro da criação, atribuindo maior valor ao papel da improvisação, do treino e da teoria, sugerindo frequentemente a reescrita dos textos durante os ensaios, trabalhando colectivamente, partilhando opiniões políticas e com um claro compromisso com formas populares e com um público da classe trabalhadora.
O Theatre Workshop foi fundado por Joan Littlewood, em Manchester, em 1945, na sequência do trabalho desenvolvido em grupos bastante politizados que integravam esforços na dinamização do trabalho sindical, ainda antes da guerra. Em 1953 instalavam-se em Londres, e, na paisagem cultural da altura, eram os mais militantes, remetendo para os grupos socialistas de agit-prop dos anos trinta. Assim, aliando uma estética de vanguarda a um trabalho de documentação das dificuldades quotidianas da classe trabalhadora, compunham uma poética singular de realismo social, atendendo às transformações sociais que se faziam um pouco por todo o mundo, mas não perdendo o foco local e comunitário. Embora o trabalho deste grupo seja melhor conhecido pelo espectáculo anti-militarista Oh What a Lovely War (1963), o Theatre Workshop foi também responsável pela apresentação das peças de Brendan Behan (The
Quare Fellow, 1956; e The Hostage, 1959) e Shelagh Delaney (A Taste of Honey, 1958)
às plateias londrinas.
O teatro de cariz mais popular apresentado pelo Theatre Workshop, em certa medida, rivalizava com o apresentado pela English Stage Company, que denunciava uma aproximação metodológica quer a Stanislavski quer a Brecht, que no início dos anos cinquenta começava a exercer uma influência crescente sobre os criadores britânicos15.
15 Com efeito, e a este propósito, refiram-se as entusiásticas críticas de Kenneth Tynan que afirmava: “É a
Theatre Workshop defined themselves in terms of actor-based, improvisationally-developed, working class oriented theatre whilst the Court defined themselves in terms of text-based, author-centred, middle-class-oriented drama. (Rabey 2003: 40) Os métodos de trabalho dentro da ESC, nem sempre foram pacíficos16, mas insurgiam- se pela recusa dos ditames do teatro comercial, sujeito à ditadura da bilheteira e das convenções. Para isso, contavam com um elenco permanente, com um treino comum e em que o autor dramático teria um papel preponderante. A crença na renovação do teatro pela mão do dramaturgo é notória desde o início da actividade da ESC:
Since the last war the English theatre has made a considerable reputation for itself in the realms of acting and production, and there has been a notable classical revival. But apart from isolated instances of interesting contemporary plays in London there has been no major attempt to provide theatre conditions where the contemporary dramatist could express himself without having to submit to the increasing hazards of commercial theatre. (Devine 1957: 152)
A sensação generalizada é a de que seria preciso renovar os processos de trabalho para mudar a paisagem teatral em Inglaterra, entendendo-se que o apoio a novos dramaturgos seria de importância vital.
On the whole in this country the writers and the theatre are widely divorced. There can be many reasons for this but one of the principal ones was that the theatre in England, brilliant in many ways thought it may be, tends to exist in a world of its own and not to be in touch with contemporary attitudes, with the contemporary searching for new values or, in any way, with other branches of the arts. (Ibidem: 152)
branco claro; nos colectivos, uma vida – tão panorâmica como numa tela de Brueghel – abre-se perante os nossos olhos. Não nos ataca – mas grita-nos segredos aos ouvidos” (Tynan 2007: 123-124). Com efeito, muitos críticos assinalam a presença do Berliner Ensemble em Londres, em 1956, já depois da morte de Brecht, como uma das principais referências para a renovação da dramaturgia britânica que ocorreu no pós-guerra.
16 Veja-se a este propósito o relato de Philip Roberts, em The Royal Court Theatre and The Modern Stage
(2004) sobre as dificuldades que Devine e os seus mais directos cúmplices, Lindsay Anderson e Tony Richardson, entre outros, tiveram em impor a sua visão e metodologia no seio da ESC.
Os autores dramáticos são assim tidos como o elemento pivot para a renovação do reportório teatral em Inglaterra, dominado até essa data por peças oriundas de França, de timbre farsesco ou cómico e, também, de matriz absurdista; ou então da tradição britânica de cultura high-brow de que Terence Rattingan e J.B. Priestley seriam os mais insignes representantes. A estes novos autores é pedido um reportório que interpele os novos tempos e as novas gerações. Para isso, eram-lhes oferecidas condições singulares de trabalho: intervinham nos ensaios, circulavam livremente por todas as etapas do processo de criação, traduziam, reuniam e discutiam com os encenadores – em suma, estavam presentes em todos os momentos da montagem do espectáculo. Explicava George Devine:
What do I mean by this? I mean a place where the dramatist is acknowledged for what he is – the fundamental creative force in the theatre; and where the play, the discovery of the truth of its style, and the interpretation of the dramatist will be carried out with a sense of responsibility towards him, with the same seriousness of purpose that it carried out in all good classical theatres and opera houses. I mean a theatre where the play is more important than the actors, the director, the designer. I mean a theatre where the various elements of interpretation will be placed in their right balance. To this end I devised a method of staging which would only require the minimum of scenic elements, so that it was the play and not the look of it which would make its impact on the public. (Ibidem: 153)
O projecto da English Stage Company apresenta-se assim, claramente, como um projecto de teatro de arte. Na apresentação da iniciativa, Devine evoca os exemplos de Granville Barker (e George Bernard Shaw) do Royal Court do início do século, bem como do “Little Theatre Movement”. E aqui, tal como nos projectos de teatro de arte17,
há uma clara reivindicação de tempo e de maturação, como afirmava Devine: “depositei, e ainda o faço, uma grande ênfase no factor tempo. Estava determinado a que esta aventura não fosse um fogacho” (Ibidem: 153).
Do mesmo modo, Devine e a companhia visavam mudar as rotinas de trabalho consagradas pelo teatro comercial. Assim, aumentaram a duração do período de ensaios,
17 Tal como os entende Jean-François Dusigne (Le théâtre d’Art - aventure européenne du XXe siècle,
estabeleceram uma companhia relativamente regular e implementaram um sistema de reportório, à semelhança do que aconteceria na ópera ou nos teatros de província, permitindo assim a apresentação de vários espectáculos em alternância e podendo um espectáculo estar em cena durante mais tempo, libertando-o assim da ditadura da bilheteira. Esta característica era fundamental para quem se preparava para apresentar textos e espectáculos mais exigentes e, alguns, até de natureza mais experimental.
Because I believe that a theatre like the Royal Court is an essential part of the life of a capital city, I believe it has a chance of becoming an established institution. As I write these words, I shiver at the very deadliness of their implications, and will do all I can to make a bond between stability and the spirit of adventure with which the ESC was founded. (Ibidem: 162) Ou, tal como Devine deixa perceber numa nota de 1954, em relação aos propósitos da ESC:
Although the major classics are now well catered for by the Old Vic, The Shakespeare Memorial Theatre, Sir John Gielgud’s productions, etc. there is no theatre in England which consistently presents the whole range of contemporary drama. Modern movements in music, sculpture, painting, literature, cinema and ballet all have reasonable circulation, but the comparable body of work in the theatre has no outlet… For dramatic developments, the urgent need of our time is to discover a truly contemporary style wherein dramatic action, dialogue, acting and method of presentation are all combined to make a modern theatre spectacle. (Devine apud Roberts 2004: 8-9)
Ainda que seja visível a reivindicação de uma maior centralidade para o papel do dramaturgo, o projecto da ESC era bem mais completo. Tinha, com efeito, uma direcção artística forte, mas monitorizada por uma administração empresarial. O projecto incluía ainda uma atenção aos aspectos de marketing e promoção que a construção artística implica, a constituição de uma primeira linha de encenadores que pudessem montar com sucesso os textos apresentados, e uma reestruturação do papel da cenografia. Esta
reestruturação é encaminhada no sentido de uma depuração e de uma simplicidade, com o intuito de permitir uma maior atenção ao texto. Numa nota de Janeiro de 1955, afirma Devine:
What is needed, however, is not adaptability of the past but for the theatre to create a new milieu in modern terms which will be a completely fresh restatement of the old traditions. In fact, we have once more to sweep the stage clear as Copeau did with his
tretau nu, and to rethink the whole conception of the stage as an
acting space. In what kind of space can the words of a dramatist both live and create the poetic world of the drama? (Ibidem: 9) Na primeira temporada, em 1956, a English Stage Company apresenta oito peças (cinco peças novas, duas traduções e um clássico). Com estreia a 2 de Abril de 1956, a primeira a ser levada à cena é The Mullbery Bush, de Angus Wilson, uma peça de um romancista, acusado, por uns, de não ter experiência dramática, mas tido, por outros, como refrescante porque não repetia as mesmas fórmulas estafadas.
O segundo espectáculo é The Crucible, de Arthur Miller, um texto de sucesso já comprovado e com uma matriz ideológica em tudo condizente com o que se pretendia encetar em Londres. Mas o verdadeiro “golpe” seria dado à terceira estreia: Look Back
in Anger, de John Osborne, um perfeito desconhecido de 27 anos, um discreto actor de
companhias de província (com uma breve experiência enquanto jornalista). Depois da inesperada agitação que este texto veio trazer, marcando indelevelmente a história do teatro em Inglaterra, foi a vez de Don Juan e The Death of Satan, de Ronald Duncan, em double-bill e sem grande sucesso. Seguia-se a adaptação do romance homónimo
Cards of Identity, de Nigel Dennis e The Good Woman of Setzuan, de Bertolt Brecht,
que mesmo com a prestigiada Peggy Ashcroft acabou com prejuízos financeiros. Depois, com o intuito de promover a jovem actriz Joan Plowright, foi a vez de The
Country Wife, de Whicherley, um grande sucesso comercial sendo mais tarde
transferido para o West End. A finalizar a primeira temporada apresentava-se Member
of The Wedding, de Carson McCullers, com relativo sucesso de bilheteira, mas aceite
com algumas reticências pela crítica.
Sobre a actividade e a relevância da ESC no panorama do teatro britânico, escrevia John Russell Taylor, logo em 1962, em Anger and After, numa obra de importância estruturante para o ideário desta geração:
What, finally has the place of the English Stage Company been in the revival of British drama? Indirectly it has had a considerable influence by helping to make available to British writers and theatregoers the latest and most interesting works from abroad, though its work in this field does not seem to have been systematic; it has also helped writers to meet and exchange ideas in its young writers’ group and simply by virtue of their all working in the same theatre. Directly it has brought forward several dramatists of unusual interest, and it is greatly to the company’s credit that, having hit by a happy chance on a successful writer, Osborne, and potentially a successful formula, Protest, it did not stick there but went on to use the profits accumulated […] to put on plays of much less commercial appeal, such as those of Arden, Ann Jellicoe, and the earlier works of [N.F.] Simpson all of which have incurred sizeable (and predictable) losses. (Taylor 1977: 37-38)
A transformação preconizada (e, até certa medida, protagonizada) pelo Royal Court, para além de toda a dinâmica social que os tempos provocavam, justifica-se também pelo apoio substantivo de uma instituição como o Arts Council. Tal como assinala Alan Sinfield:
John Osborne’s Look Back in Anger signalled a change in English theatre in 1956 in great part because it coincided with and helped to stimulate a new institutional arrangement: subsidized theatre. This not only gave opportunity to plays that might otherwise have been thought uneconomic, it designated certain kinds of theatre “serious” – worth state subsidy, the responsibilities of the Arts Council. (Sinfield 2004: 31)
Com efeito, o Arts Council, a partir de 1946 (antes denominado CEMA - Council for the Encouragement of Music and the Arts), implementará uma mudança de política cultural que permitirá o florescimento de projectos de natureza menos comercial. Assim, da promoção do amadorismo, apoiando várias instituições por todo o Reino Unido, passará para a defesa da profissionalização; do apoio a tournées passará a privilegiar a aquisição de edifícios para instalar grupos artísticos; e de uma actividade a nível nacional passará para uma centralização em Londres. Isto permitirá que
companhias de natureza mais experimental tais como a English Stage Company ou o Theatre Workshop pudessem conceber projectos com continuidade no tempo sem ficarem sujeitos à necessidade imperiosa de eventuais êxitos de bilheteira.