Casimiro testemunhou a enorme repercussão de muitas das suas partituras de teatro e de igreja na vida musical lisboeta, e gerou em seu torno – sobretudo, após a morte – uma comunidade de cultores e admiradores que projectaram sobre a sua personalidade a imagem romântica de um génio e dum excêntrico. A Crónica dos
Teatros anunciava o desaparecimento do compositor nestes termos:
Falleceu ha poucos dias o sr. Joaquim Casimiro Junior, distincto maestro, e o mais fecundo compositor de musica sacra e profana que possuiamos. Casimiro Junior não contava ainda sessenta anos de idade. Era dotado de tão notável inspiração que em qualquer logar ou occasião fazia composições de muito merecimento, e tocava de improviso varios trechos quando para isso era instado. Os repertorios de todos os theatros abundam em composições suas, couplets, arias córos, xacaras e operas comicas. O seu corpo foi supultado no Alto de S.João. Os mais notaveis artistas musicos e dramaticos acompanharam- no á ultima morada. No cemiterio cantaram-lhe os artistas um Libera me.” (CT, 1.01.1863, p. 4)
A Revolução de Setembro, ao noticiar o seu enterro, dizia:
Deixa numerosíssimas composições sacras e profanas, e todas revelam bom gosto e facilidade e um estro fecundíssimo, Casimiro Júnior compunha música em qualquer parte: a cavalo, embarcado, passeando, e sempre com felicidade. […] Na vida tinha as excentricidades e devaneios que são peculiares aos homens de talento superior. Contam-se dele anedotas divertidíssimas. […] Que a estima e o respeito pela sua memória e o apreço pela sua obra perduraram muito para aquém da sua morte, posso testemunhá-lo, porque cirandei por ambientes que deles estavam impregnados e lidei com pessoas que o conheceram e nutriam verdadeiro culto por ela. (cit. in Ribeiro, 1962: 35)
José Maria de Andrade Ferreira apelidava-o “do Verdi português”:
É impossivel deixar de concluir esta revista, sem ter de avivar lembranças dolorosas. A morte do nosso primeiro compositor musical, Joaquim Casimiro Junior, do Verdi portuguez, é uma perda de que com diffculdade se poderá indemnisar a classe que elle tanto enobreceu com os esforços prodigiosos do seu talento (Ferreira, 1863: 644)
Em 1867, a propósito da reposição da comédia Ópio e champanhe no Teatro das Variedades, o já citado artigo da Crónica dos Teatros recordava Casimiro como “um d’esses genios raros, rarissimos, que deveriam ser eternos como os monumentos que criam...” (CT, 19.01.1867). José Romano, amigo pessoal de Casimiro, nos números 8, 9 e 10 do Eco Musical de 1873 fazia o seguinte retrato do compositor:
No seu tempo era moda os rapazes serem doidos, e elle foi-o: - doido e sublime! […] As musicas, as mulheres e as flores constituiam a trindade da sua idolatria. […] nós nunca o vimos triste. Encontramos sempre n’elle um sorriso e uma desenvoltura quasi permanente. Raras vezes o vimos serio, e ainda mais raras zangado. Dotado de uma actividade pasmosa, de corpo e de espirito, passava por inconsciente e leviano, e para muitos por…doido! A sua inconsciencia, a sua doidice, porém era a vivacidade do seu genio, a ebulição d’aquelle estro que o não deixava socegar. […] Para elle não havia dia nem noite: n’aquelle cerebro, illuminado pelo fogo da inspiração, irradiava sempre luz. […] Nas suas composições, no seu vestuario e no seu viver, tudo era volubilidade e capricho; nada o incomodava. […] Muitas vezes, mesmo jantando ia compondo. Andava sempre munido de papel pautado […], com a lista do jantar pedia também um tinteiro, e á medida que ia comendo ora uma colher de sopa, ora um damasco, ora um bocado de beef, logo uma garfada de chispe com ervas, apoz dois ou três abrunhos, agora algumas folhas de salada, em seguida uma perninha de coelho guizado, ou cabidella, uma pêra, depois outra vez beef, e assim seguidamente, cantarollando por entre dentes, e collocando os dedos sobre a meza como os collocaria sobre um teclado ia compondo já um coro para um
drama, já um couplet para uma comedia, já um responsorio, ou uma jaculatoria. Por aqui se vê que aquelle espirito nunca repousava. Posto que quanto aqui levamos dito pareça exagero, creia-se que é purissima verdade: apellamos para o testemunho de muitas pessoas que ainda ahi estão vivas, e que trataram intimamente com o artista. Com especialidade o seu muito particular amigo, o sr. José Maria Christiano, os srs. João Angelo Cotilnelli, Alexandre José Ferreira, Antonio José Croner, Carlos Augusto Campos, Domingos José Benavente, José Maria Alcobia e muitos outros, artistas e não artistas […]. Seria o nosso Bellini, se se tivesse dedicado ao theatro lyrico, porque o compositor portuguez, bem como o immortal autor da Norma e da Somnambula, não buscava os effeitos labyrintos no enredado do contraponto, nas complicações do instrumental, tirava-os todos da alma. Seria o nosso Auber, dedicando-se á opera comica, pela ligeireza dos seus motivos, pela graça da sua instrumentação. É n’esta parte que Joaquim Casimiro ainda não teve competidor entre nós. Ninguem melhor do que elle se serve dos instrumentos com mais elegancia, graça e propriedade. As suas musicas são conhecidas, apenas se ouvem os primeiros compassos, pelo cunho d’originalidade da instrumentação. Um arpejo, um
pizzicato, uma nota solta, ás vezes, produz um effeito maravilhosos, e commovente.
(José Romano in EM, n.º 8, 23.07, 1873, p.5-6; n.º 9, 1.08.1873,p. 4-5 e n.º 10 8.08.1873, p. 3-4)26
Também Sousa Bastos, no livro Recordações de teatro, apresentava Casimiro, na música de cena, como “o compositor exclusivo do seu tempo” e descrevia-o como um artista de uma “fecundidade e espontaneidade […] pasmosas”:
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No mesmo artigo, José Romano fazia de Casimiro uma detalhada descrição física: “Era pouco mais de meão de estatura; ossudo mas não fornecido de carnes, robusto sem ser musculoso. Tez alva e rosada, fronte desassombrada e espaçosa; olhos azuis muito rasgados; nariz ligeiramente arrebitado, como o de Socrates; boca um pouco grande, labios grossos e humidos, sendo o inferior bastante descaido o que lhe dava á phisionomia um ar de bonomia e, porventura, d’indulencia; as faces cavadas e cortadas por sulcos perpendiculares, mais contribuiam para essa expressão. Casimiro não usava barba. O modo de trajar de Joaquim Casimiro estava em perfeita relação com o seu viver. As cores claras eram as suas predilectas. O seu fato habitual consistia numa calça de cotim ou casimira côr de grão; sobrecasaca azul ou verde, colete d’acolchoadinho riscado de branco e de côr de canella; gravata de lã azul com raminhos de bordados, que, dando-lhe volta no pescoço ia esconder as pontas nos cozes das calças; botas grossas e com saltos muito rasteiros; chapeu alto de seda preta; bengala muito alta e muito grossa de canna da Índia, com uma enorme ponteira de ferro, o que lhe dava uns certos ares de official de diligencias ou pimpão de arraial.”
No teatro davam-lhe um acto com oito ou dez números de música para escrever, e ele mandava avisar para ensaio no dia seguinte, pois nessa mesma noite tudo escrevia! […] Duma vez, convidado para dirigir a festa de Nossa Senhora da Salvação da Arruda, que se fazia com grande esplendor a 15 de Agosto, aceitou e, na véspera, embarcou com os colegas numa das faluas em que nesse tempo se fazia a viagem ria acima até Alhandra. Depois de partirem dera pela falta da música. Para voltarem atrás, não chegariam a tempo. Casimiro removeu de pronto a dificuldade; pediu papel, pautou-o a lápis como se fosse de música; sentou-se no fundo do barco, fez do banco mesa e ali mesmo, em poucas horas, compôs a magnífica Missa de Arruda, que é dos seus melhores trabalhos. (Bastos, 1947: 308-309)
Ainda Andrade Ferreira, em 1868, numa crítica à ópera O Arco de Sant’Anna, apresentada no Teatro São Carlos, sublinhava o “incontestável talento musical” de Francisco de Sá de Noronha dizendo:
Se eu tivesse de o classificar na galeria das nossas vocações musicaes contemporaneas, collocal-o-hia entre Casimiro e Miró, pois d’este possue a inspiração facil e essencialmente melodica, e do outro a intuição instrumental, que tão habilmente apropria ás exigencias da composição lyrica. (Ferreira, 1871: 268).
O reconhecimento póstumo de Joaquim Casimiro teve também a sua expressão institucional. A partir de 1875, após a reconstrução dos Paços do Conselho – na sequência do incêndio que, em 1863, destruíra totalmente o edifício –, o compositor passou a figurar no tecto da antiga Sala da Presidência, actual Gabinete do Presidente, num medalhão emoldurado com o seu retrato em perfil, seguido dos medalhões de Marcos Portugal e outros seis artistas: os pintores Domingos Sequeira, Vieira Lusitano e Francisco Metrass; os arquitectos Afonso Domingues e Boitaca; e o escultor Machado de Castro (Salvado, 1982: 37-38). Constituiu a maior distinção institucional
feita a Joaquim Casimiro pela cidade de Lisboa, ombreando com um conjunto de importantes figuras seleccionadas pela sua relevância nacional.27
Joaquim Casimiro não foi, no entanto, um nome intocado por polémicas e críticas, bem pelo contrário. Logo em 1870, na curta rubrica que lhe dedicou no dicionário Os Músicos Portugueses, Joaquim de Vasconcelos desferiu uma crítica implacável. “Os contemporaneos denominavam-no o Donizetti portuguez” mas, para Vasconcelos, “Casimiro nunca foi artista”. O texto era arrasador e em traços largos acusava Casimiro de se ter vendido à plebe, com a composição de missas e motetes num “detestavel” “estylo dramatico-sacro” (Vasconcelos, 1870: I, 42-43). Anos mais tarde, num suplemento à Biographie universelle des musiciens de F.-J. Fétis, Vasconcelos omitiu ostensivamente Joaquim Casimiro28, mas ao versar sobre um outro músico, o Visconde de Arneiro, voltou a invocar o compositor em termos pejorativos. A dada altura, referindo-se a um Te Deum de Arneiro, de 1871, afirmava:
[…] je n’exagererai pas en disant que depuis Bontempo on n’a rien produit en Portugal d’aussi important que ce Te Deum. Après la mort de ce maître illustre, les musiciens portugais semblaient n’avoir d’autre préoccupation que de rabaisser de plus en plus la musique d’église; dejà, de son vivant, Casimiro et ses imitateurs avaient donné le coup de grâce à cet art admirable, et les canevas sur des thèmes d’opéras italiens, les soli aux variations de petite flûte, les duos, trios, etc., construits sur de thèmes de contredanse, faisaient les délices des amateurs de Lisbonne. Chaque jour voyait naître de nouveaux imitateurs de Casimiro, qui se moquaient à qui mieux de Bontempo et de son style sévère. Après la mort de Casimiro lui même on se tut, l’épuisement devint complet, manifeste; c’est ainsi qu’en Portugal on a presque oublié jusqu’à l’existence de la musique religieuse, tant nationale qu’étrangère. (Vasconcelos, 1881: 23)
27
Actualmente, existem também, em Lisboa (freguesia dos Prazeres), uma rua com o nome Joaquim Casimiro Júnior e em Queluz (freguesia de Queluz), a Praceta Joaquim Casimiro Júnior.
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Santos Pinto, o outro compositor contemporâneo de Casimiro e que, com ele, dominou a musica teatral em Lisboa, também foi omitido por Vasconcelos no referido suplemento.
Aos olhos de Vasconcelos e de todo um conjunto de artistas e intelectuais progressistas que se seguiriam, as composições de Casimiro e “seus imitadores” constituíam o corolário de um processo crescente de italianização da música portuguesa, manifestado de forma particularmente negativa na dessacralização da música sacra, através da contaminação pelo modelo operático.
Para compreender a posição crítica de Vasconcelos, convém inseri-la no contexto histórico e ideológico da época. Num artigo dedicado à historiografia musical, o musicólogo Paulo Ferreira de Castro considera que “a musicologia portuguesa […] surge historicamente, em pleno século XIX, como resultado da tomada de consciência por parte de artistas e intelectuais de um estado de decadência da arte musical, acompanhada do projecto idealista da restauração de um património ‘antigo’ esquecido, subestimado ou ignorado.” Debruçando-se precisamente sobre a literatura musicológica produzida logo a partir dos anos setenta do século dezanove, Ferreira de Castro constata que, “na sua maior parte, esta literatura faz coincidir, aliás, o conceito de decadência com o de italianismo, implicando com essa sobreposição a ideia persistente de que a suposta involução da actividade musical oitocentista em Portugal se devera, antes de mais, à ‘desnacionalização’ da cultura musical por via, fundamentalmente, da importação da ópera italiana e do longo cortejo dos seus nefastos efeitos” (Castro, 1992: 172).
Porém, o fenómeno de rejeição póstuma à obra de Casimiro transcendia o primado restauracionista, até porque era reconhecido que o estilo operático da sua música sacra projectara, localmente, uma tendência à escala europeia que se manifestava já desde a segunda metade do século XVIII (Brito e Cymbron, 1992: 142). Vasconcelos, por seu turno, era de formação alemã e enquadrava-se numa nova geração de músicos, artistas e intelectuais que iriam receber Wagner como um triunfo (a primeira audição no Teatro São Carlos foi em 1883) e retomavam, com novo fulgor e à distância de algumas décadas, o projecto iniciado por Domingos Bomtempo do cultivo e divulgação da música de câmara e sinfónica germânica, através de diversas sociedades de concertos, academias e do próprio conservatório (Brito e Cymbron, 1992: 138-140, 155-159). Para esta nova geração de músicos, à fervorosa reivindicação de uma emancipação musical nacional pretensamente perdida, acrescentava-se agora
uma clara deslocação do gosto musical do referente italiano para o eixo franco- germânico. Nesse processo, e à medida que se avançava para o século seguinte, a crítica e a historiografia musicológica produziram leituras revisionistas do século XIX que espelhavam o exercício de uma visão esquemática sobre a produção e o consumo musical, assente em dois opostos: de um lado a frivolidade da música italiana, do outro a profundidade da música germânica. Como explica Paulo Ferreira de Castro,
Tudo aquilo que veio a designar-se entre nós como italianismo, com conotações críticas cada vez mais fortes à medida que nos aproximamos do fim do séc. XIX e dum clima positivista, surgira por sua vez entendido como termo de uma outra oposição fundamental no sistema axiológico da historiografia oitocentista portuguesa, ou seja, aquela que tende a construir-se a partir da antinomia entre as imagens das culturas musicais italiana e alemã, ou, se se preferir, entre italianismo e germanismo, sendo o primeiro conotado com valores como a superficialidade, o carácter ornamental e mesmo a vulgaridade, e o segundo com a profundidade, a complexidade do pensamento musical e toda a espécie de transcendências estéticas. (Castro, 1992: 173)
Portanto, se num plano virtual, a acção crítica contra a italianização da vida musical portuguesa se destinava a defender o retomar de um projecto restaurador e emancipador da produção nacional, de facto, num plano mais concreto, pretendia, sobretudo, reajustar a prática e o consumo cultural a um enquadramento estético de inspiração germanizante. Esse raciocínio estava já sintomaticamente representado na citada recensão de 1839 a uma missa de Casimiro, editada no 3.º número do Jornal do
Conservatório:
[…] não cuidavamos haver ao presente um genio musico portuguez de tal força. A delicada melodia, as soberbas e altivas harmonias, os grandes effeitos de instrumentação, tudo em fim abunda, que não falta, nesta producção. Tenha o Sr. Casimiro estas nossas expressões, como filhas da nossa admiração conscienciosa: pois que não temos o prazer de conhecel-o; - ostente-se sem
receio, que em si muito para criminar seria; e meta hombros á composição de uma OPERA; pois que esperamos seja um condigno rival dos grandes mestres, especialmente alemães, cuja preexcellente escholla tão ditosa lhe vemos seguir. (cit. in Ribeiro, 1938: 134).
Casimiro era encorajado a escrever uma ópera que rivalizasse, justamente, com os alemães, mas tão e somente como seu igual; capaz, tanto quanto os “grandes mestres”, de seguir a sua (deles) “preexcellente escholla”. Assim, em prol de uma desejável filiação de Casimiro na música dos compositores alemães, por oposição à música italiana, o Jornal do Conservatório acabava por colocar-se, no âmbito musical, completamente à parte do projecto de reforma nacional do teatro, que no mesmo jornal, se procurava, a cada página, impulsionar.
No final do século, com as posições extremadas, a música religiosa de Casimiro já não colhia entusiasmo entre os meios mais radicais. Perante a larga difusão de que as obras ainda usufruíam no circuito das igrejas, e de toda a produção que o compositor desenvolvera, em paralelo, no domínio teatral, não foi difícil reduzir o conjunto da sua música religiosa a música dramática e ligeira, e acusá-lo de firmar um estilo sensualista, de promiscuidade entre o sacro e o profano, que corrompia o gosto do público, e com ele, toda uma geração de futuros compositores. Essa posição é exposta de forma eloquente na resposta que, em 1906, Lambertini deu, no mesmo número da Arte Musical, à carta do pároco sobre a defesa da música de Casimiro nas igrejas:
Como diz e muito bem o nosso amigo, a supressão completa da musica orchestral e a sua substituição pelo cantochão, tirara á Egreja um dos seus elementos de attracção esthethica […]. É verdade. Mas há aqui uma errada interpretação das intenções do Summo Pontifice e porventura uma má versão do motu-proprio por Elle promulgado em 1904. A musica instrumental não foi banida da Egreja; o que se proscreveu foi a musica de caracter theatral ou de factura ligeira e popular, que, pelos mais elementares principios da Arte e do bom senso, nunca devia ter logar ali. […] o canto gregoriano e a polyphonia
palestriniana são os modelos, em que o artista se deve baseiar […], evitando os solos ou outras manifestações de descabido virtuosismo. […] A orchestra não deve predominar […]. Os solos vocaes devem reduzir-se á sua expressão mais singela, porquanto o verdadeiro intermediario entre o côro e a Divindade, é o sacerdote que está officiando e não o solista cantôr. Responde a estas condições a musica que ouvimos nas egrejas? […] A admiravel música do Casimiro, por exemplo, que tanto folgariamos ouvir frequentemente em concertos espirituaes ou audições historicas de musica portugueza, não estará também inquinada d’essa nota sensual de theatralidade que se pretende sensatamente proscrever?
Evitando afrontar de forma directa os cultores de Casimiro, num tempo em que a sua música ainda era uma presença recorrente nas igrejas, Lambertini remetia a sonoridade sensualista e teatral do compositor a toda uma época que ele considerava musicalmente decadente e que urgia silenciar:
[…] na primeira metade do século XIX, na época em que viveu Casimiro, imperava o italianismo em todas as manifestações da arte e as árias, nitidamente melódicas, com o acompanhamento que sabemos, serviam indistintamente para a Igreja e para o Teatro. Isto dava-se em toda a parte […]. Portanto, se houve culpa, não foi do Casimiro, nem de nenhum outro dos nossos, foi da época em que viveram, que era a nosso ver, uma época de completa decadência para a arte sacra. […] a música religiosa, tal como se pratica hoje em Portugal, é absolutamente indigna de um país culto e carece de inadiáveis reformas, para decoro não só da Igreja, mas também da Arte (Lambertini in AM, 31.03.1906, n.º 147, p. 66-67)
5. “O couplet português é meu”
Entretanto, foi no seguimento dos artigos de Joaquim de Vasconcelos, onde “foram acintosamente vilipendiados dois dos […] mais eminentes músicos modernos: Joaquim Casimiro e Santos Pinto”, que, em 1900, veio a público o Dicionário biográfico
de músicos portugueses, de Ernesto Vieira. Insurgindo-se fortemente contra o
“facciosismo”, erros, omissões e “pretenciosas mas nada judiciosas dissertações” de Vasconcelos, Ernesto Vieira preparou, durante vários anos, um dicionário sobre compositores e intérpretes nascidos, ou com carreira firmada, em Portugal, onde incluiu a entrada mais completa escrita até à data sobre Joaquim Casimiro (Vieira, 1900: I, [v - vii] e 239-272). Fê-lo por assumida admiração pela obra do compositor e pela personalidade e carácter do personagem, com quem contactou em 1862, meses antes de este morrer29. O artigo (por sinal o mais extenso do próprio dicionário) é encabeçado por um parágrafo, tão inflamado quanto provocador, que parece resumir todo um programa de glorificação à figura e obra do Casimiro:
Casimiro Junior (Joaquim). É este o mais inspirado musico portuguez, a maior alma de artista que a arte musical tem produzido no nosso paiz. Nenhum outro dos tempos modernos o egualou no genio, nenhum dos seus comtemporaneos lhe pode soffrer a comparação (Vieira, 1900: I, 239).
Porém, ao longo das trinta e três páginas, o biógrafo aborda cronologicamente todos os passos significativos do trajecto de Casimiro, enquanto autor sacro e teatral, e submete, nesse processo, alguma da sua produção a juízos críticos menos favoráveis, reconhecendo ainda, como traços de carácter dominantes no compositor, a volubilidade e a ‘escrita a jacto’ que terão ditado, para Vieira, a formação de um conjunto desigual de obras musicais. Se, por exemplo, o Credo sem acompanhamento
29
Em 1862, pela Páscoa, Ernesto Vieira fora escolhido com mais alguns alunos do Conservatório para cantar nos Ofícios Grandes da Semana Santa, de Casimiro, na igreja de S. mingos, e que envolviam cerca de duzentos intérpretes, entre instrumentistas e cantores. “Foi então que conheci Casimiro; […] e a figura do inspirado musico fixou-se-me na imaginação para nunca mais se apagar” (Vieira, 1900: I, 257).
“constitui um bello exemplar do mais puro estylo polyphonico”, em que “o