A construção do Umwelt ou universo privado do artista-observador expõe a realidade na forma de signos que codificam mensagens cujo caráter é “natural independente do procedimento do observador” (Vieira, 1994: 10)52
. Esta possibilidade acrescenta outras possibilidades relativas ao processo de construir instruções, agora evidentemente candidato a se tornar mais complexo. O fator complexidade sinaliza a necessidade de trabalhar com a visão como protagonista das instruções seguintes, o órgão dos sentidos responsável por 75% da percepção humana. (Santaella, 1998). O olho, cuja fronteira é delimitada pela imagem da “bolha” que explicita o universo privado do corpo - a bolha transparente que circunscreve o seu campo visual – distorce o objeto, deixa-o à mercê da abstração. Um possível aumento de complexidade “dilata” o Umwelt do criador, quer dizer, a atividade mental, os processos de elaboração colados ao processo de criação consistem na exploração do espaço-tempo, a codificação e mapeamento do “semióticamente real” 53 (ou aspectos da realidade), que admite a construção de um Umwelt “não só físico-químico-biológico, mas também cultural, uma condição que cremos não antevista por Uexküll, mas cada vez mais estabelecida em Etologia e Biosemiótica; uma interface onde, além de códigos poderosos como o genético ou o imunológico, temos aqueles culturais”. (Vieira, 1999: 26). O Umwelt, o domínio do “semioticamente real” “é o domínio dos signos e de suas ações, o palco das semioses”. (Op. cit: 22). A dança é uma forma complexa de representar o mundo, é uma forma de conhecimento.
A visão e os processos ligados a ver, olhar, observar denotam o trânsito entre a realidade e o cérebro. O olho funciona como codificador e decodificador do trânsito das informações entre corpo e ambiente, o que explica “processos de produção de linguagens e de transmissão de mensagens”. (Santaella, 1998: 13).
Adotamos uma organização com relação às instruções que pode variar de acordo com o experimento. Vamos estabelecer sempre a mesma instrução inicial e jogar com as outras de acordo com o experimento. Se trabalharmos em sala de aula, a tendência é
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Jorge Vieira afirma que “A natureza na maioria das vezes manifesta-se não otimizada, ou seja, ‘natural’”. (Op. cit: 11).
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manter a ordem estabelecida anteriormente. Com criadores experientes, que adotam o seu próprio processo de criação e precisam do observador externo a eles, as instruções surgem de acordo com os problemas que se apresentam. A relação entre expirar/inspirar e contrair/relaxar impõe-se sempre como um modo de alterar as qualidades já encontradas nos movimentos selecionados pelo criador-intérprete. O que entendemos como instrução inicial para induzir o dançarino a criar, é o que permeia todas as outras instruções: se na interlocução com este criador iniciamos mencionando o Umwelt, este deverá estar associado à instrução inicial sob algum aspecto.
Quanto mais disponível o criador estiver para observar, investigar, sentir o mundo que o cerca, mais relações poderão se estabelecer entre a sua dança e o contexto. Das conexões que serão feitas deverão emergir os elementos formadores dos subsistemas constituintes do espetáculo. Durante esta etapa do processo, as instruções variam de acordo com as necessidades do criador. Sempre apoiado na instrução inicial, a sua percepção das qualidades de movimento mapeadas inclui trabalhar com o foco da visão e suas escalas temporais, os ritmos que irão sugerir uma frase musical, os objetos que se impõem no experimento, as texturas54 que permeiam os movimentos, o corpo e a interação, e outros elementos que emergem das imagens resultantes da interação do criador com os textos selecionados para dialogar com a idéia que detonou o processo de criação em dança. Uma pintura pode induzir a criação do ambiente cênico, do figurino ou de qualquer outro componente do espetáculo, assim como uma escultura, uma poesia ou um texto científico.
As escalas de tempo que acompanham cada cadeia de movimentos são levantadas segundo as atribuições dadas anteriormente com verbos e advérbios e pelo mapeamento espacial desenhado no papel. Por exemplo, o advérbio de modo lentamente configura o foco de base, mesmo que a visão do criador opere em outras escalas de tempo, definindo movimentos de fragmentos do corpo com qualidades diferentes do todo. O público entenderá estas combinações de modo coerente com a fala do criador. Parece estar aqui um índice de gramaticalidade. As regras para organizar um vocabulário com semântica própria daquele criador.
A instrução evolui agora para diferentes possibilidades de trabalhar com a visão. Nesta etapa, o criador já estabeleceu relações em suas cadeias de movimentos,
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O termo textura foi adotado no laboratório de criação para indicar imagens relativas às sensações que podem diferenciar qualidades características de um ou mais movimentos.
amparado inicialmente por verbos e advérbios e agora, amparado pelas similaridades que observa no mundo. Trabalhar com a visão apóia-se no foco como a ponta do compasso que delineia o movimento. Imerso em seu Umwelt, o criador descreve com seus olhos o percurso do seu movimento. O olhar define os caminhos do seu pensamento, contra ou a favor do movimento. O olho, a bolha explícita do seu corpo, uma porta de entrada dos sinais externos a ele.
O criador é antes de tudo um observador. Como ele elabora os seus ambientes e estabelece relações é o passe para a organização do seu trabalho. De todos os modos de perceber, a visão talvez seja a mais enganadora. As combinações do mundo - luzes, cores, formas, lugares – desencadeiam os diversos pontos de vista que caracterizam as diferenças. A visão, crítica por excelência, define bastante as escolhas do criador quanto à estética que terá o seu trabalho. Este é um parâmetro importante e que aponta para o Umwelt do artista. A tendência que temos em distorcer a realidade mostra-se amplificada na obra artística. Esta espécie de caricatura da realidade é a abstração do artista. A abstração do artista é uma organização que conta com processos conscientes e inconscientes mediados pelas representações dos objetos e do corpo. O que não podemos ver sobre nós parece estar escancarado na obra. E o que pudemos ver fora do nosso corpo, associa-se à obra como réplica degradada pela interação.
A instrução que agora agrega o foco da visão vem acompanhada das seguintes recomendações: (1) experimentar o foco da visão em diferentes escalas de tempo com atenção no campo de visão; (2) observar as distinções entre o que se vê e o que não se vê.
O campo visual corresponde à área que percebeu e recebeu estímulos para a formação de imagens visuais. Quando vemos um objeto, o que estamos vendo? Vemos o resultado das operações do nosso corpo alterado por aquele objeto e o que vemos não é exatamente o objeto que está lá, fora do meu corpo, mas as representações que emergem da interação. O objetivo de aprofundar o conhecimento sobre o que se vê e o que se não vê está em explorar as possibilidades de relacionar a visão com a percepção e os estados de consciência que organizam o processo de criação.
A visão, entre os outros sentidos, é um aparato de cognição bastante explorado pela neurociência, motivo de contínua investigação com relação à sua participação nos processos de conhecimento ou no trânsito entre corpo e ambiente, a partir da construção
de imagens mentais. Esta é uma questão que pode ser investigada dentro da idéia de consciência do conteúdo neural da visão e a elaboração do cérebro em torno dessa informação. Este fenômeno, associado aos outros sentidos pelo córtex de associação, acarreta a consciência que, antes mais nada, é conhecimento e a recíproca é verdadeira. “Desde seus mais humildes princípios, consciência é conhecimento, conhecimento é consciência”.(Damásio, 2000: 46).
A discussão sobre a relação entre atenção (attention) e estado de atenção (awareness) é fundamental para quer o criador faça distinções entre as informações que o atingem, cuja elaboração não pode evitar, e o que ele racionalmente seleciona como parte da sua investigação. Antonio Damásio apresenta esta relação e distingue a atenção básica da atenção focalizada. A atenção básica como a que precede inferências e interpretações e opera com os mecanismos motores e perceptivos prontos a se voltar para o objeto. Imagens sensoriais se formam adequadamente e movimentos são executados. “A presença de um objeto promove em seguida uma ação”. (Op. cit: 132). E a atenção focalizada como um estado de atenção que emerge da atenção básica e da intensificação do estado de vigília55. “A consciência resulta no realce do estado de vigília e na focalização da atenção”. (Op. cit: 236). Há, portanto, uma diferença entre a atenção necessária para reagir a um estímulo externo e relatar os fatos decorrentes. É importante enfatizar que a atenção básica e o estado de vigília fazem parte de toda a vida do organismo. Assim, a atenção básica precede a consciência e a focalizada acompanha o desenvolvimento da consciência (Op. cit: 36). O comprometimento da consciência está dissociado da capacidade de formar padrões neurais, o corpo pode sentir e não necessariamente dizer o que sente.
Os experimentos da neurociência no sentido de desvendar os processos de conhecimento e a importância da visão na produção da consciência, ampliam a discussão em torno da atenção focalizada e a possibilidade de elaboração de pensamentos mais complexos. No campo da visão, Francis Crick56, em seu livro The Astonishing Hypothesis, afirma que o que realmente se quer saber é o que está fora do campo visual ou campo de estímulo, termos que nos levam a distinguir entre objetos no
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Em um estado de consciência normal, o organismo está desperto, atento aos estímulos do seu ambiente. O estado de vigília inclui olhos bem abertos e o tônus preparado para o movimento. Atentar para os estímulos está na capacidade do organismo orientar-se em sua direção.
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mundo externo e os processos mentais - o que corresponde a vê-los. Mas o que se quer saber é o que está fora dali, o que está acontecendo, o que é provável acontecer. O mais importante parece ser extrair o mais rapidamente possível informação vital. Crick afirma que se é facilmente enganado pelo sistema visual (no extremo da visão periférica, pode-se identificar objetos somente com dificuldade, já que a acuidade visual diminui fora do que ele denomina center of the gaze57), que a informação visual produzida por seus olhos pode ser ambígua (quando há duas interpretações tridimensionais plausíveis da imagem e o cérebro fica incerto sobre qual delas ele prefere; sabe-se que ele escolhe uma de cada vez) e que ver é um processo construtivo58. Como é construída esta suposição é o que tentam saber psicólogos e neurocientistas. Aquilo que se pode ver do objeto como a possibilidade de fazer interpretações dos diferentes aspectos de uma imagem visual, é o que Crick chama de ambigüidade. A razão pela qual vemos com ambigüidade é que o cérebro combina a informação produzida pelos muitos aspectos distintos da cena visual (sombra, cor, movimento, etc) e decide, estabelece a interpretação mais plausível de todos aqueles vários índices visuais tomados juntos. O autor entende que ver é um processo construtivo, a gente vê aquilo em que nosso cérebro acredita e não exatamente o que está lá no mundo real. Nosso cérebro faz as melhores interpretações, que podem concordar com a experiência prévia e a informação ambígua e limitada produzida por nossos olhos. Efetivamente, o processo de ver opera com diversos níveis de representação, já que os objetos são constituídos de partes e subpartes. Assim, o cérebro tem vários níveis de interpretação da cena visual, geralmente em termos de objetos e eventos e seus significados para nós. Há evidências de que vemos sempre uma representação do mundo, uma vez que, de fato, não temos um conhecimento direto das coisas do mundo. O sistema visual, trilhões de conexões possíveis entre os neurônios que se processam em milésimos de segundo, alguns deles unidos para dar internamente ao homem a ilusão de que pode captar toda a realidade com seus olhos.
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Olhar fixo.
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Há uma pequena área da retina onde não há lugar para fotorreceptores - células sensíveis à luz - chamado de ponto cego, um ponto que foge ao campo visual; neste caso, o cérebro tenta ocupar, completar este ponto cego com a melhor suposição do que pode haver ali.
Ao trabalhar com um grupo de criadores-intérpretes, este é o momento de propor o jogo do flash59. Uma experiência que testa justamente os processos cognitivos do sistema visual. O grupo divide-se em subgrupos e isto depende do número de pessoas e do modo como decidem agrupar-se; esta decisão deve estar apoiada no jogo, qualquer jogo que exclua a escolha por afinidade direta. Um dos grupos deve distribuir-se ao acaso e cada um dos seus elementos deve realizar o seu solo, simultaneamente. Os outros devem distribuir-se ao acaso (cada um escolhe seu campo de visão), de olhos fechados. De tempos em tempos, o observador olha o ambiente por alguns segundos, capta o que se lhe apresenta e fecha os olhos novamente, agora atentos para a imagem que fica retida em sua memória. Este é o flash. Um conjunto de flashes monta outra cadeia de movimentos para cada um dos observadores. Estes, ao exibirem simultaneamente as seqüências montadas para o primeiro grupo, submetem-se ao exercício do “como se” 60 com relação à apreensão do todo. Este trabalho deve ser realizado por todos os grupos. As cadeias de movimentos captadas pelos flashes devem ser conectadas. Aqui ocorre um processo de seleção, onde alguns signos redundam, outros ocorrem com menor incidência, outros emergem das relações que se estabelecem e outros são descartados. Este é um trabalho que deve observar as notações extraídas do exercício “como se”. Verifica-se aqui uma probabilidade maior de ocorrência de alguns signos do que outros. Signos que iniciam o processo vão se transformando, mas continuam lá, do começo ao fim, em um ou mais corpos. Informações que se replicam, que pulam de cérebro para cérebro. A tarefa de conectar apresenta-se agora mais complexa. Temos um material que se reorganiza agregado a novos padrões que emergiram desta nova etapa do experimento, um material que mantém algumas das suas características e que adquire outras pela mudança de ambiente (outros corpos, outras relações, outras conexões).
Novamente temos índices que apontam para as questões que vão sendo levantadas pelo processo. Talvez possamos dizer que agora podemos contar com o esboço de idéias que tendem a se organizar em um pensamento.
Um dos resultados eficientes na aplicação da instrução inicial é a sensação de risco que emerge da experiência de combiná-la com diversos ritmos em diferentes
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Proposta similar à da coreógrafa e performer americana Karen Nelson em seu trabalho com contato- improvisação.
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planos do espaço. As soluções encontradas para estes momentos colaboram com a proposta de adotar a improvisação como recurso cênico. O risco pode estar na interação com a cenografia, com o figurino, com o público ou mesmo na decisão de experimentar uma idéia pela primeira vez na estréia do espetáculo. Esta vai sendo elaborada durante uma temporada ou em laboratórios públicos e a cena se constrói enquanto é experimentada em diferentes ambientes. Da improvisação, seja em que situação for, emergem novas possibilidades de padrões. O tempo se incumbirá de selecionar as melhores soluções.
Os cadernos de criação61 que acompanham o processo são importantes, incluindo os registros desde o primeiro instante em que se inicia. Os cadernos guardam tesouros cujos mapas são desenhados por diversos signos que emergem das inúmeras conexões que podem ser feitas. Todo o material levantado deverá encontrar nos cadernos de criação uma descrição possível, seja em que linguagem for. Aqui cabem textos literários, teorias, poesia, imagens geradas pelas artes plásticas, dança, música, pela experiência cotidiana, enfim, as diversas possibilidades de conexão por similaridade. Este registro funciona também como indutor de alterações dos estados do corpo. A cada conjunto de conexões que permeiam a elaboração daquele corpo de um pensamento corresponde uma imagem mais complexa, uma rede de representações que apresenta a configuração da cena que começa a surgir. Tons. Textura, cor, cheiro, sentimentos, assertivas... Imagens específicas.
Os cadernos de criação abrigam o material que deverá construir uma árvore. Literalmente, o criador deverá desenhar a sua árvore, a cada dia com novas ramificações. Estas são imagens, de qualquer tipo. É interessante observar a estética envolvida nesta elaboração. As cores escolhidas são índices consistentes dos tons usados na elaboração cênica. Se for um trabalho solo, o solista terá sua árvore e esta será o registro ininterrupto das imagens mentais que se entrelaçam por conexões agenciadas por seu corpo. Raízes, tronco principal, galhos, ramificações, folhas, frutos... sementes. A natureza se incumbe deste contínuo. Todos os processos da natureza estão em evolução... e é da natureza do artista eternizar a sua obra, quer dizer, tentar fazer permanecer a sua obra.
Quando trabalhamos em grupo, o conjunto de árvores gera uma árvore comum, e neste processo adotam-se estratégias que incluem jogos coerentes com a possibilidade
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Os cadernos onde se desenvolvem e organizam as idéias, apontamentos sobre discussões teóricas, desenhos, imagens captadas e todo o material coerente com o processo.
de emergir uma diversidade enorme de movimentos de dança, signos candidatos a constituir um vocabulário. Entre um conjunto de árvores (solistas) e uma árvore conjunta (grupo) ocorre um processo de organização dos subsistemas formadores do sistema dança orientado pela seletividade, um aspecto da conectividade ou possibilidade efetiva de estabelecer relações. Vinculações que envolvem ações, a senha para o criador-intérprete.
Nos cadernos de criação estão contidas todas as impressões que a observação do cotidiano pode gerar. Estão incluídas também as longas conversas em torno do funcionamento do corpo na interação com o meio ambiente, com o apoio de diversas áreas do conhecimento. As teorias explicam o que o corpo espalhafatosamente revela. Para cada transtorno (uma alteração amplificada), um universo de questões encontra diálogo com a química, a física, a biologia, a psicologia, enfim, estas e muitas outras disciplinas relativas ao funcionamento do corpo, úteis chaves de fenda para o seu desvendamento.
O processo de levantar cadeias de signos deverá seguir as regras que regem a evolução dos sistemas. Para entender como um agregado de passos de dança pode culminar num espetáculo, adotamos como suporte os parâmetros sistêmicos evolutivos propostos pela TGS. Até agora, o que temos feito é juntar um aglomerado de movimentos que estabelecem relações entre si e com o meio ambiente; daqui pode surgir a possibilidade de estabelecer conexões, algumas mais outras menos coesas. Esta condição fala da estrutura de algo que caminha para a formação de subsistemas. Neste processo estão incluídos movimentos de dança, outras imagens formadoras do mundo e todas as outras que contam sobre este encontro. Dentro desta perspectiva, a questão que agora se apresenta é como ocorre a formação de subsistemas. Aqui nasce a proposta de testar o material levantado em diversos ambientes (públicos), sabendo de antemão que o risco é a senha que dá acesso ao experimento. As probabilidades de que o acaso tenha o papel principal, são enormes. Esta etapa do experimento conta, principalmente, com o experimentar fronteiras (ou estabelecer relações a longa distância) e por isso, às instruções anteriores será agregado o tempo como o mediador das relações que se criam com aquele ambiente. O criador tem seu tempo cênico, quer dizer, seu Umwelt está preenchido de tempos internos relativos à memória do seu corpo, tempos que ele experimenta na interação com os tempos externos ao seu Umwelt, o tempo do relógio, os tempos das ações e dos movimentos dos objetos do mundo e daquele ambiente.
Acolhido pela sua história, o criador enfrenta o acaso pelo jogo das interações seguro de que as alterações do seu corpo guardam índices importantes à elaboração cênica. É neste laboratório que ele pode testar o mundo tácito, o diálogo da sua obra com o ambiente como um todo e com aquilo que o compõe, qualquer coisa do mundo. Seqüências de movimentos elaboradas em grupo pelo flash mantêm-se como marcos, pontos de encontro onde frases de movimentos sugerem uma idéia, uma árvore comum exposta ao tempo e às suas intempéries. Nesta fase, trabalha-se com a improvisação apoiada nas árvores individuais – um vocabulário característico daquele corpo – e na árvore comum – um vocabulário negociado por todos. Em ambos os casos emergem novos padrões,