Mas toda a gente em Leninegrado sabia como interpretar um artigo de jornal. As forças russas eram sempre «calmas e determinadas», os alemães estavam sempre «impressionados pela fúria da nossa resistência» - estas frases eram obrigatórias. A chave da informação vinha quase no fim do artigo, enfiada dentro de um parágrafo conclusivo. Se os nossos homens «retiraram para preservar a nossa força combativa», tínhamos perdido a batalha; se as tropas «se sacrificaram voluntariamente para repelir o invasor inimigo», tínhamos sido massacrados.162
A codificação é uma ferramenta determinante para a política, afectando determinantemente a linguagem dos media. Existem códigos com diferentes estruturas e propósitos, no excerto que abre este subcapítulo opta-se pelo eufemismo, de modo a suavizar a ideia de “massacre”. Um tipo de codificação mais recorrente nos dias de hoje é a metonímia, quando se refere o PIB ou a percentagem da população jovem para debater o momento do país, ou seja, quando se resume a qualidade de vida da população a um factor matemático. Outra opção consiste na hiperbolização da História de um país, a fim de a consagrar e apropriar modelos de heróis e lendas que fortalecem e unificam uma população heterogénea.
A vanguarda deve penetrar entre as fileiras destas codificações e sabotá-las, demonstrando as falhas da unidade. A linguagem contemporânea da vanguarda pode assentar na subversão de diferentes códigos políticos e culturais, principalmente no combate à propaganda, no ataque à publicidade enganosa ou no descortinar de interesses nas informações lançadas pelos media.
Sublinhe-se ainda que a genética social do século XX é a da espectacularidade. Esta é brilhantemente exposta no musical Chicago, peça representada nos palcos da Broadway entre 1975-77 e 1996, adaptada para cinema em 2002. A peça original é coreografada pelo exasperante e sensualista Bob Fosse, numa adaptação de um filme mudo homónimo de 1926. Chicago conta a história dos julgamentos de Roxie Hart e Velma Kelly. A acção é acompanhada de perto pelos jornais sensacionalistas da cidade, sendo que a personagem Roxie é elevada ao estatuto de estrela quando apenas está a ser julgada pelo homicídio do seu amante. Chamo a atenção para o discurso final do advogado, dito ao mesmo tempo que um sapateado como se se tratassem da mesma
performance, sendo que o conselho que o advogado dá à sua cliente é apenas um: “deslumbra” (razzle dazzle).
O segredo para vencer no mundo viciado no espectáculo é “deslumbrar” os “outros”. O deslumbramento desumaniza, desvia a atenção da verdade e apela à tontura dos sentidos. Este é o modelo que a sociedade norte-americana deseja globalizar, tudo é espectáculo e efémero, até o sentido de justiça.
Nas notícias televisivas a imagem é por vezes trabalhada para proporcionar um desvio de atenções, manipulando a opinião pública. Ora atente-se no exemplo da Guerra do Golfo (1990-1991) em que as imagens captadas dentro dos bombardeiros na Operação tempestade do Deserto fazem lembrar um jogo de computador, um eufemismo da realidade da guerra. Também o bombardeamento nocturno ao Iraque, exposto na televisão pela CNN, apresenta a guerra como um festival pirotécnico. É um ataque em que a carne é escondida, e a imagem é injectada com fortes doses de “espectacularidade”.
Efectivamente, a sinestesia e a hipérbole são as grandes armas do espectáculo. Estas figuras de estilo são também adaptadas pelo discurso pós-moderno, principalmente na construção da identidade na qual o corpo tem grande importância163. A investigadora britânica Sally O’Reilly incide também sobre este ponto:
Na retórica da política sexual, o sexo é definido como uma diferenciação biológica e o género como uma condição social ou cultural. A teórica Judith Butler defende que o género é uma performance em marcha e não uma qualidade essencial do corpo. Ao mesmo tempo, não é algo que o indivíduo constrói, é um padrão pré-existente de comportamento ao qual adere. Fazer este tipo de distinção abre uma ambiguidade – uma falha na qual a natureza do sexo e a educação do género não têm que se equiparar necessariamente. A obra «Matrix» (1999) de Jenny Saville é pintada de forma bruta e confronta-nos um corpo com genitália feminina e seios seguidos de um rosto claramente masculino. O corpo transexual de Del LaGrace Volcano (tema da pintura) renegoceia a construção do género, enquanto as formas da pintura declaradamente cruas tornam o assunto público. De forma dominante, pressionada contra o plano da imagem, ferida, ou mesmo com aspecto morto como nacos, a carne pintada por Saville escreve uma estética de excesso que é à vez abjecta e voluptuosa, construindo um
163 Ver David Ashley, History without a Subject: The postmodern Condition, Oxford, Westview press,
ataque directo à exigência que corpos gordos, mortais e insubmissos fiquem longe dos nossos olhos. 164
A palavra usada por Sally O’Reilly é “ambiguidade” mas deveria ser “paradoxo”. É exactamente sobre os paradoxos que a linguagem contemporânea tenta buscar inspiração e novos contornos. Isto porque um paradoxo é mais ofensivo que uma simples ambiguidade. Um paradoxo é capaz de criar uma interrogação nova, enquanto uma ambiguidade apenas choca ou causa impressão. Sublinhe-se que problematização entre o sexo e género é predilecta de artistas feministas dos anos 70.
O título da obra de Jenny Saville não é inocente, coincide com o título de um filme famoso do mesmo ano dirigido pelos irmãos Wachowski, Matrix (1999). Na sombria realidade apresentada pelo filme, os seres humanos servem de baterias para o império das máquinas. São baterias humanas adormecidas e estimuladas directamente no cérebro, aprisionados num mundo virtual em que nada é real, mas em que tudo se assemelha ao mundo actual. Só os rebeldes que têm contacto com o mundo exterior conseguem ver entre os códigos da falsa realidade, subvertendo-os. Atacam o mundo virtual e fogem rapidamente para o mundo real. A realidade é bem mais pesada, escura, fria, sem espaço para a humanidade e sem a “espectacularidade” propiciada pelo mundo virtual.
De forma análoga, a obra de Jenny Saville debate o aprisionamento de três campos do ser humano: corpo, identidade e carne.
Também a vanguarda deseja encontrar e a verdadeira realidade. A vontade de ver parte do espectador que, à semelhança do herói do filme, teve que decidir entre continuar na falsa realidade ou mergulhar na verdadeira realidade, essa que é sombria, insípida, perigosa, em que as máquinas são os predadores.
Como afirmei no subcapítulo anterior, a vanguarda privilegia a alegoria. Os olhos de Gutete Emerita são elo de ligação à humanidade, mas também os únicos olhos
164 O’Reilly, Sally, The body in contemporary art, London, Thames & Hudson, 2009, p.82 - In the rhetoric of sexual politics, sex is defined as biological differentiation and gender as a social or cultural condition. The theorist Judith Butler argues that gender is an ongoing performance and not an essential quality of the body. At the same time, it is not something that the individual constructs, but a pre-existing pattern of behavior to which they adhere. Making this distinction opens up an ambiguity – a gap in which the nature of sex and the nurture of gender do not necessarily have to equate. Jenny Saville’s Matrix (1999) confronts us with rawly painted. Wound-like female genitals and breasts presided over by a distinctly male face. The transgender body of Del LaGrace Volcano (the subject of the painting) renegotiates the construct of gender, while Saville’s starkly declarative painted forms make this public. Overbearing, pressed against the picture plane, bruised, or even dead-looking like slabs of meat, Saville’s painted flesh describes na aesthetic of excess that is in turns abject and luscious, and mounts a direct attack on the demand for large, mortal an unduly bodies to be kept out of sight.
que testemunharam a suma violência. A verdadeira realidade pode ser dura demais, bem como o silêncio da revolta. A alegoria trabalhada pela vanguarda também não escapa ao paradoxo. O fragmento que representa a unidade pode ser também foco da desunião.
Todos os cidadãos são responsáveis pelo estado presente de “globalienação”, a era global da “alienação”. A “alienação” deve ser aqui entendida no sentido dado pelo fundador da doutrina comunista, o pensador alemão Karl Marx (1818-1883), no sentido em que um indivíduo não pertence a nada a não ser ao role de mercadorias que vão dominar a forma de estar, agir e comunicar no mundo.
A ligação entre alienação e alegoria é um dos focos de estudo do investigador inglês Jeremy Tambling, lembrando que os dois conceitos possuem a mesma raiz latina, alien, que implica a pertença a outra pessoa ou lugar, bem como possuem a mesma raiz grega, allos, que significa outro165. Deste modo, a “globalienação” consiste numa elaboração do “eu” como um “outro”, peão de movimentações económicas desleais, sendo ainda sujeito às regras ditadas pelo poder e a uma castração cultural, que encontra uma compesação nas mercadorias.
A fetichização que sopra vida nos produtos deve-se ao poder da ilusão, em que o substituto é mais valorizado que o real. Objectos, tratados como reais e vivos, personificações, tornam- se fetiches, como estátuas ou relíquias que personificam entidades espirituais. A produtos, que W. J. T. Mitchell chama «de entidade figurativa e alegórica possui uma vida e aura misteriosas, um objecto que, se propriamente interpretado, consegue revelar o segredo da História humana»166, e não pode ser produzido sem esse fetichismo. Marx torna esta atracção pela comodidade inteiramente dependente da alegoria, como se tivesse o poder da vida e de as controlar.167
Note-se que a ligação entre a alienação e alegoria vem já do século XIX, através do incontornável escritor e pensador francês Charles Baudelaire (1819-67), «a quem Jauss [Hans Robert] chama de “alegorizador da modernidade” e que descreveu a “visão
165 Ver Jeremy Tambling, Allegory, New York, Routledge, 2010, p. 105.
166 Mitchell, William J. T., Iconology, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 188. 167 Tambling, Jeremy, Allegory, New York, Routledge, 2010, p. 104 - The fetishizing that invests commodities with life takes place under the power of the illusion, where the substitutional is valued over the real. Objects, treated as real and alive, personifications, become fetishes, like statues or relics which personify spiritual entities. The commodity, which W. J. T. Mitchell calls a “a figurative, allegorical entity, possessed of a mysterious life and aura, an object, which, if properly interpreted, would reveal the secret of human history” (Mitchell, 1986: 188), could not be produced without such fetishism. Marx makes the attraction of the commodity entirely dependent on allegory, as though it had the power of life and to control lives.
dos alienados” na modernidade do século XIX168. (…) No seu soneto Correspondências, Baudelaire sugere que os objectos são símbolos de formas ideais que podem ser vislumbradas através destes, tal como imagens podem ser expressas através de outras imagens (como um sentido pode ser expressado através de outro, por exemplo na sinestesia). (…) Esta confusão é intensificada na cidade, quando Baudelaire pensa em termos de alienação e alegoria (…). A paisagem urbana torna-se irreconhecível, gerando imagens no texto que são estranhas e inexplicáveis (…). Enquanto Paris “muda”, as suas memórias mantém-se, e esta dupla consciência cria uma necessidade de pensar alegoricamente: vendo uma coisa, mas recordando uma narrativa cujos traços foram agora obscurecidos»169.
Em suma, a alegoria apresenta-se como uma ferramenta moderna que testemunha as mutabilidades das identidades, enquanto o simbolismo moderno aposta na reafirmação dos significados fixados por formas ou rituais. Ainda assim, sublinhe-se que a alegoria, como ferramenta artística, não foi sempre apreciada nem a sua definição constante. Neste sentido, recupere-se algumas considerações sobre a alegoria na transição entre o século XVIII e o século XIX:
O racionalismo do século XVIII tende a opor-se à alegoria devido ao desejo empírico de desejar uma literatura realista. A reacção contra a Idade da Razão, reacção característica do Romantismo, também rejeitou a alegoria, mas desta vez em nome da imediatez poética, pois via a alegoria como algo mecânico e previsível (A igual a B), logo sem o carimbo da vida dinâmica. A reacção à alegoria do final do século XVIII pode ser discutida através de William Blake (1757-1827) (…) Blake via a alegoria como falsificadora, dependente da memória, em vez de ser visionária (…).170
168 Jauss, Hans, Towards and Aesthetic of Redemption, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982,
p. 173.
169 Tambling, Jeremy, Allegory, New York, Routledge, 2010, pp. 105-107- (...) whom Jauss called an “allegorizer of modernity”, and who depicts the “view of the alienated” in nineteenth-century modernity. (…) In his sonnet “Correspondences”, Baudelaire suggests that material objects are symbols of ideal forms which can be glimpsed behind them, just as all images can be expressed through other images (as one sense can be expressed through another, as in synesthesia). (…) Such confusion is intensified in the city, when Baudelaire thinks in terms of alienation and allegory (…). The urban landscape becomes unrecognizable, generating images in the text which are strange and inexplicable (…). While Paris “changes”, his memories do not, and this double consciousness creates the necessity to think allegorically: seeing one thing, but recalling a narrative whose traces have now been obscured.
170 Ibid., p. 73 – Eighteenth-century rationalism tended to oppose itself to allegory on the basis of na empirical desire to want literature to be realistic. The reaction against the Age of Reason, a reaction which characterizes Romanticism, also rejected allegory, but this time in the name of poetic immediacy, regarding allegory as something mechanical and predictable (A equals B), and therefore not marked by any dynamic life. The late-eighteenth-century response to allegory may be discussed through William Blake (1757-1827) (…) Blake saw allegory as falsifying, reliant on memory, rather than being visionary (…).
É precisamente esta confiança na memória que interessa à vanguarda. A memória está também representada nos olhos de Gutete representam. Mais do que uma “unidade”, os olhos são a alegoria do horror.
O já referenciado Walter Benjamin expõe no início do século XX um novo entendimento da alegoria, na sua dissertação A origem do Drama Trágico Alemão (1925):
1 – Que a alegoria corresponde a uma percepção do mundo em ruínas e é, por isso, a Arte do fragmento, bem como o oposto do símbolo, que pressupõe o valor da “Natureza” como preservador de imutáveis e completos valores e identidades; 2 – Que a melancolia é o meio pelo qual a alegoria é descoberta e torna-se significante e legível;
3 – Que a alegoria não trabalha com ligações orgânicas e naturais; mas questiona essa possibilidade.171
A ligação entre a melancolia e a alegoria só me parece apetecível para a temática da vanguarda se a melancolia for entendida como sofrimento, mas são realmente os pontos 1 e 3 aqueles que dou mais relevância. A alegoria não é um símbolo, como não serve o “realismo categórico” como exposto por L. Chouliaraki, questiona antes as ligações da realidade. Efectivamente, a alegoria trabalha com fragmentos (os olhos de Gutete) de um “mundo em ruínas”, questionando as ligações sociais que apenas em aparência são “orgânicas e naturais”. É toda uma “unidade” que não existe e que deve ser atacada.
A palavra “ruína” sintetiza a civilização europeia no pós 2ª Grande Guerra, alegoricamente representada por Max Ernst (1891-1976) em Europa depois da Chuva (1940-1942). Será esta uma obra de vanguarda? Para responder é preciso colocar outras duas perguntas:
1 - Serve-se de uma “linguagem contemporânea”? 2 - Permite um “questionamento colérico”?
Na obra teórica The Challenge of the Avant-garde172, considera-se a Europa depois da Chuva como profética, no sentido em que representa o abandono da linha de
171 Ibid., p. 110 - 1. That allegory corresponds to a perception of the world in ruins, and is therefore the art of the fragment, and the opposite of the symbol, which presupposes the value of “Nature” preserving unchanging, complete, identities and values.
2. That melancholy is the medium through which allegory is discovered and becomes significant and readable.
3. That allegory does not work with the sense of an organic, natural relationship between things; but that it questions such a possibility.
vanguarda de uma Europa destruída, uma vanguarda que se vê forçada a emigrar. De forma análoga também o artista alemão se naturalizou francês e norte-americano, como se a sua identidade emigrasse.
Dos métodos de trabalho de Ernst, destaco a “fricção” (frottage) de superfícies que sugere figuras e que é utilizado na obra. Apresenta um universo fantasioso assente na união entre o clássico e orgânico como que apontando para uma civilização extinta engolida pela natureza, certamente a europeia. Consegue-se notar algumas figuras como uma mulher de costas, um cavalo, e a figura do pássaro de traços humanos e com uma armadura, o Loplop, é uma figura que o artista escolheu diversas vezes para se representar a si próprio. O Loplop é uma figura melancólica e central, tal e qual um personagem pensativo do Romantismo alemão diante a natureza, só que neste caso a natureza veste as ruínas da civilização.
Mas haverá algum “questionamento colérico” nesta obra? Não. Ernst representa a desilusão através de uma realidade fantasiada. A obra recorda-me o já referido genérico concebido por Banksy para um episódio dos Simpsons (2010), em que a fantasia desumaniza e afasta ainda mais o espectador do “sofredor”.
Para debater se esta obra usa, de facto, uma linguagem contemporânea é preciso levar em consideração os “abismos” da época em que foi criada. O cinema, grande pendor para a linguagem contemporânea do início do século XX, já tinha proclamado o fim da pintura. Consequentemente, o Cubismo já não é pintura, é colagem e mutilação. Mas esta obra data de 1940-2, no pico da 2ª Grande Guerra, logo, a linguagem contemporânea não pode escapar à importância da “carne”. E só se chega à carne através do sacrifício, o sacrifício do aparente equilíbrio da realidade social ou global. A obra em estudo não sacrifica nenhuma realidade, não emerge na carne, não mutila. É obra surrealista, ou seja, é uma máscara em cima do que existe, portanto, nada “penetra”.
Atente-se noutra obra de Max Ernst, Europa depois da chuva I (1933). É resultado de outra técnica “automática”, a decalcomania, sugerindo um terreno montanhoso e florestal visto de cima, pontuado por algumas áreas de água. É como um mapa deformado da Europa, em que se consegue adivinhar a parte Este do mediterrâneo, o Mar negro e o topo a costa Báltica, bem como linhas tracejadas que servem de divisórias territoriais. A data da obra é a chave da sua preponderância
172 Ver Paul Wood (Ed.), The Challenge of the Avant-garde, London, The Open University, 1999, pp.
ofensiva, o ano em que os Nazis chegam ao poder. Esta obra é uma alegoria da civilização europeia prestes a ser desfigurada.
Ainda de notar que, na ausência de elementos urbanos, abunda na tela um verde florestal e um castanho montanhoso que sugerem a selvática propensão do povo europeu, bem como o vazio civilizacional que depois da guerra brotaria. Mesmo que estejam presentes as técnicas automáticas ligadas à crescente valorização do inconsciente, que definem o Surrealismo, o resultado é uma alegoria que permite uma “identificação ofensiva”. Ersnt emerge na realidade da nova Europa, desumanizada, selvagem, deformada. É o conjunto de fragmentos selvagens que compõe o rosto europeu.
Não considero a grande parte das obras construtivistas e surrealistas como vanguardistas, pois defendo uma exigência ofensiva por parte de obras vanguardistas que vá para além da destabilização da ordem social, ou seja, para além da transgressão. Atenção, não nego a importância destes movimentos em agitar consciências, ou provocar situações e encontros profícuos para uma transformação social. Mas nego a capacidade de grande parte das obras destes movimentos conseguirem desvendar a realidade de forma ofensiva. Relembro que o “questionamento colérico” é uma reflexão activa sobre a dinâmica actual da História, que permite um encontro com a realidade ruinosa do mundo, resultando num “desconforto sentipensante” ou da “carne inteligente”. Este encontro não tem a função de convencer o espectador, mas activar o pensamento moral e a cólera, impedindo qualquer acção sem que primeiro tenha tido lugar uma cuidada reflexão.
É certo que estou a generalizar movimentos que são complexos e que agregam linhas divergentes. Não nego a faculdade de uma obra surrealista ou construtivista de actuar como uma vanguarda activa, só é preciso debatê-la com precaução, levando em consideração pontos que tenho vindo a questionar. Proclamar uma obra como vanguardista é um exercício que obriga sempre a uma revisitação, porque as obras vivem, amadurecem ou rejuvenescem. E se actuam primeiramente como alegorias ofensivas, podem vir a ser símbolos passivos para outras épocas.
Qual é, afinal, a grande diferença entre o simbolismo e a alegoria? Para responder recorro ao jornalista belga Paul de Man (1919-1983), que vê alegoria de