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A crítica literária seleciona, processa, corrige e reescreve os textos de acordo com certas formas institucionalizadas do “literário” – normas que são, num dado momento, defensáveis, e sempre historicamente variáveis. Terry Eagleton
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No seu célebre livro Ulysses, dedica James Joyce duas páginas a um assunto que, geralmente, não é considerado como digno de literatura. Adous Huxley, num dos seus livros, diz que a literatura pode tratar de tudo, também dos pormenores que parecem insignificantes e que, no entanto, podem assumir uma importância poderosíssima nos acontecimentos, relações e estados da vida. Qual a novela que descreve o herói com má digestão? Um enredo trágico! Uma simples constipação pode aniquilar o suave começo de um eventual grande amor que, por tão fútil motivo, nunca passa dos primeiros suspiros e dos primeiros olhares e olheiras profundos. As grandes tuberculoses fatais, as malárias fúnebres, febres amarelas, pestes bubônicas, cóleras epidêmicas e, recentemente, as anginas pectoris, principalmente quando fulminam na paz noturna de um cemitério rural, essas doenças, por assim dizer, brilhantes e vistosas, são consagradas pela alta literatura. Hoje em dia é quase uma vergonha, um símbolo de mediocridade, não morrer de tuberculose. Um câncer de estômago já não oferece sintomas tão expressivos, tão retumbantes e tão rítmicos, sem mencionar hérnias, doenças de fígado, rins, bílis e bexiga. Nunca um escritor se deu ao
trabalho de descrever, numa obra prima, um Romeu com hemorroidas ou uma Julieta com espinhas. E, no entanto, o
Instituto Gallup, num dos seus inquéritos de alcance transcendente, verificou que 98% das mocinhas de 15 a 55 anos preocupam-se com o problema das espinhas. (Destaque nosso)
Anatol Rosenfeld
UM HOMEM ACOMPANHADO de uma criança estava a atravessar, de navio, uma
lagoa que separa o Brasil da Argentina. A referida criança, “acometida por uma necessidade fisiológica de primeira importância”, não resiste e cede ao seu impulso. Constrangido pela ideia de higiene, o homem fez da roupa da criança um embrulho e o colocou sobre as malas. Ao chegar do outro lado da fronteira, os fiscais aduaneiros se dispuseram a examinar as malas do viajante e de imediato se atentam para o tal embrulho:
Não prestaram a mínima atenção às malas. E perguntaram à queima- roupa:
- O senhor não tem nada a declarar? - Não – foi a firme resposta.
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O barbeiro ficou um segundo calado – o bastante para despertar suspeitas as mais sérias.
- Então o embrulho não contém nada de especial? - Realmente - gaguejou o coitado – é apenas roupa suja.
- Isso é o que vamos ver! – exclamaram os homens da alfândega triunfalmente, e começaram a desamarrar o pacote.198
Se fosse possível ao leitor ter conhecimento sobre o desfecho dessa pequena história, logo a imaginaria como componente de uma narrativa cômica. Todavia, o título que a condensa é “Cena de Sangue em Ponta Grossa”, o qual, sobremaneira, sugere uma escrita que se enquadra em outra categoria.
O descompasso entre a história narrada e seu título foi propositadamente construído por Anatol Rosenfeld em um dos textos que envereda pelos caminhos da crônica e da ficção literária.199 Segundo o próprio autor, essa história foi vivida pelo próprio narrador, o seu barbeiro. Ainda segundo Rosenfeld, ao ouvi-la, soltou uma gargalhada tão forte que, em virtude do estremecimento do queixo, a navalha o feriu. Assustado, o barbeiro cortou também o “fio da história” e não foi possível saber o seu desfecho.
Rosenfeld conclui o texto com a seguinte análise: “Mas por aí se vê que uma coisa tão natural, tão insignificante e, por assim dizer, cotidiana, pode acabar numa cena de sangue”.200
O referido descompasso adquire uma nuança maior quando se considera que essa narrativa se insere numa reflexão mais ampla que faz o seguinte apontamento: “Nunca um escritor se deu ao trabalho de descrever, numa obra prima, um Romeu com hemorroidas ou uma Julieta com espinhas”.201 O que suscita interesse nessa narrativa não é apenas o modo como Rosenfeld apresenta a história de seu barbeiro, mas as referências literárias e conceituais que ele mobiliza, bem como o modo como são problematizadas, para adentrar um tema dos mais complexos: quais assuntos estariam
198 FERNANDES, Nanci; GUINSBURG, Jacó. (Orgs.). Anatol “on the Road”: ficção. São Paulo:
Perspectiva, 2006, p. 83-84.
199 Tal categoria de textos foi condensada no livro On the Road. 200 FERNANDES; GUINSBURG, 2006, op. cit., p. 84.
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na alçada da Literatura? Em outras palavras, o subtítulo que acompanha seu texto já o revela: “Pode a literatura tratar destes assuntos?”
Assim, apesar da forma ou do tom que a narrativa pode inicialmente sugerir, do ponto de vista do próprio conteúdo, está posta em questão a obra de um dos cânones da literatura ocidental: Shakespeare.
Em sua forma e em seu conteúdo, a dramaturgia de Shakespeare permanece em diferentes temporalidades e localidades. Seja nas mais variadas propostas cênicas que recebeu, seja como objeto de reflexão. A respeito desse último, abre-se uma variedade de abordagens, que condensam os estudos que priorizam os aspectos especificamente políticos de sua construção,202 situando suas peças como objeto privilegiado das disputas e das contradições da era elisabetana.203 Seus personagens são considerados não como seres que se transformam de acordo com os hábitos de lugares específicos ou condizentes com as opiniões temporárias, mas “são a legítima prole da humanidade”. São tomados por paixões e princípios que estão postos em todos os espíritos. “Shakespeare é, acima de todos os escritores, ao menos de todos os escritores modernos, o poeta da natureza, o poeta que apresenta a seus leitores um espelho fiel dos costumes e da vida”.204
Shakespeare é ainda considerado como “gênio” por dar às paixões uma consciência íntima. “Shakespeare descobriu o inferno moral. E o paraíso também, mas permaneceu na terra”.205 A obra Romeu e Julieta permite o triunfo do lirismo dramático. Retrata o amor incondicional e recíproco.
Sem precedentes na literatura (embora, supostamente, não na vida real), Julieta não transcende a heroína humana. Torna-se difícil concluir se Shakespeare reinventa a representação de uma jovem (ela ainda não completou quatorze anos) apaixonada ou se vai além disso. Como podemos nos distanciar de Julieta? Se tentarmos contemplar
202 Cf. HELIORORA, Barbara. A expressão dramática do homem político em Shakespeare. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978. 338 p.
203 Cf. BUQUET, Guy. Teatro e Sociedade: Shakespeare. Tradução de Berta Zemel. São Paulo:
Perspectiva, 1989. 142 p.
204 JOHNSON, Samuel. Prefácio a Skakespeare. Tradução de Enid Abreu Dobranszky. São Paulo:
Iluminuras, 1996, p. 307.
205 KOTT, Ian. Shakespeare: nosso contemporâneo. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Cosac e
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seu consciente com ironia, nos envergonhamos de nós mesmos. [...] Creio expressar a opinião de muitos ao afirmar que o amor de Romeu e Julieta é o exemplo máximo de paixão saudável, normativa, em toda a literatura ocidental.206
Rosenfeld não apenas não se envergonha, como põe em questão o porquê de nenhum escritor descrever uma Julieta com espinhas. Em sua narrativa é questionada o ausência das espinhas e das hemorroidas na composição estética da alta literatura.
É certo que cada uma das abordagens que os estudiosos da obra de Shakespeare fizeram se insere num campo específico de objetos e problematizações. Contudo, o foco da reflexão aqui não é prioritariamente essa dramaturgia, mas o tratamento que Rosenfeld lhe concede em Cena de Sangue ao pôr em xeque a tradição em que ela se insere e, o mais importante, que consequência retirar desse tratamento? Pois haja vista que Rosenfeld dispõe de um repertório que é filosófico, estético e político, o que torna o questionamento mais instigante. Em suma, ele sabe do grau de complexidade e abrangência da obra shakespeariana. É o que fica perceptível em um texto de sua autoria intitulado “Shakespeare e o pensamento renascentista”.207
Se se considerar o próprio título, é possível situar a obra de Shakespeare no Renascimento. Temporalidade essa que, na acepção de Rosenfeld, permite ao pensamento tornar-se “nominalista”. Na Idade Média prevalecia o realismo dos conceitos, em que nomes como homem ou árvore correspondiam não aos próprios seres, mas às suas essências ou formas, as quais, por sua vez, eram precedidas por um ser intemporal no “logos divino”. Ao lado desse realismo conceitual, há a visão hierárquica. A plenitude não está situada no mundo sensível, mas no seu princípio, na causa e origem de todas as coisas. É nesse princípio supremo que se “desenvolve” a multiplicidade do universo sensível. O sentido de desenvolvimento está ligado à ideia de “degradação”. Uma visão hierárquica teocêntrica.
A perfeição diminui na escala descendente dos arcanjos, anjos, serafins e querubins até os organismos terrenos e materiais; e a essa diminuição na escala do ser corresponde também um decréscimo na
206 BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Tradução de José Roberto O`Shea. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001, p. 131.
207 ROSENFELD, Anatol. Shakespeare e o pensamento renascentista. In: ______. Texto e Contexto. São
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escala dos valores. Quanto mais distantes os entes se encontram do primeiro princípio, fonte de todas as coisas, tanto menor é seu valor e a plenitude de seu ser.208
O palco simultâneo corresponde a esse “essencialismo medieval”. A paixão de Jesus se desenvolve em vários lugares (Belém, Jerusalém, palácio de Pilatos, o paraíso, o inferno etc.) que estavam de antemão justapostos. Ao mesmo tempo, essa simultaneidade que o público vê expressa uma sucessão temporal como “[...] prefiguração na eternidade atemporal do logos divino”.209
O Renascimento, o que inclusive denota o quanto esta visão é histórica, não significa uma ruptura repentina com o pensamento medieval. “Concepções renascentistas já se notam em plena Idade Média e ideias fundamentais do medievo exercem grande poder ainda em pleno século XVIII”.210 Mas as modificações vão se tornando gradativamente perceptíveis. O nominalismo e a valorização do pensamento hierárquico corroem as bases do essencialismo hierárquico. As ciências empíricas, o relativismo espacial e o cálculo matemático começam a competir com a escolástica medieval. As descobertas de Kepler, Copérnico e Giordano Bruno abalam o esquema cosmológico aceito até então como válido. A respeito desse último, há uma modificação considerável: “[...] qualquer lugar em que nos encontramos pode ser considerado ponto central”.211 Ocorre assim uma modificação no foco de valores: a transcendência cede lugar à imanência, o outro mundo a esse, o céu à terra, o intemporal ao temporal. “A perspectiva cria a ilusão do espaço tridimensional, projetando o mundo a partir de uma consciência individual, de um foco central”.212
De que modo o teatro de Shakespeare se situa nessa temporalidade? A resposta a tal questionamento deve ser antecedida por uma ressalva: em muitos traços de sua construção, por exemplo, o pensamento teológico e as ideias morais demonstram que essa obra tem características medievais. “Tudo isso, porém, é relativizado por uma visão
208 ROSENFELD, Anatol. Shakespeare e o pensamento renascentista. In: ______. Texto/Contexto I. 5
ed. São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 124.
209 Ibid., p. 126. 210 Ibid., p. 127. 211 Ibid., p. 128 212 Ibid., p. 129.
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de forte tendência secular e profana; os valores parecem concentrar-se na vida temporal e terrena; esta é vista com os sentidos do nominalista na sua singularidade e individualidade inconfundíveis”.213 Para Rosenfeld, os personagens Polônio (Hamlet), Cordélia (Rei Lear), Desdêmona (Otelo) e Ofélia (Hamlet) não esperam a retribuição justa do além. “O mal, na obra de Shakespeare, p. ex. em Macbeth, Otelo, Rei Lear, ou
Hamlet, é de substancialidade maciça; alastrando-se, contagia e corrompe o universo e
isso com tamanha força demoníaca que seria ridículo considerá-lo mera negação ou privação”.214 Os seus grandes criminosos Macbeth, Iago ou Ricardo III são retratos dos abismos humanos. Retratos esses projetados sem a perspectiva do pecado original, sem o fundamento religioso.
Paralelamente a essa descrição que apresenta o homem como um ser dúbio ou constituído por um realismo que lembra Maquiavel, há, em contraposição, a presença de valores positivos, como lealdade, ordem, moderação, gratidão, entre outros. É justamente nesse choque de opostos que se estabelece a tragicidade, algo inconcebível no mundo medieval. “Pois o trágico é incompatível com qualquer forma de fé religiosa que parte da ideia de um Deus pessoal, onipotente e de suma bondade”.215
Dessa forma, é possível inferir que tais apontamentos sobre o Renascimento auxiliam, até certo ponto, a compreender o pensamento de Shakespeare. Diz-se até certo ponto porque, para Rosenfeld, a nova temporalidade não consegue explicar a grandeza e o valor estético da dramaturgia shakespeariana.
De certo modo, a obra de Shakespeare, tal como a admiramos, não teria sido possível sem as teorias psicológicas e filosóficas da época. Sem elas, decerto teria sido diversa. Temos hoje concepções diferentes, a teoria dos quatro elementos, dos “espíritos animais”, das “compleições” foi superada, os relâmpagos e tempestades que acompanham as irrupções emocionais dos heróis geralmente só se encontram hoje em fitas de quinta categoria. Grande parte de nós não
213 ROSENFELD, Anatol. Shakespeare e o pensamento renascentista. In: ______. Texto/Contexto I. 5
ed. São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 131-132.
214 Ibid., p. 133.
215 Ibid. Tal visão está posta também por Raymond Williams, sendo a seguinte passagem cristalina: “É
um consenso, agora, o fato de que havia pouca ou nenhuma tragédia na literatura medieval, e esse acordo parece se fundamentar sobre duas razões: primeiro, que a tragédia era então entendida como narrativa, mais do que como drama; segundo, que a estrutura geral da crença medieval reservava pouco espaço para a ação verdadeiramente trágica”. WILLIAMS, Raymond. Tragédia e Tradição. In: ______. Tragédia Moderna. Tradução de Betina Bischof. São Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 38.
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acredita mais em bruxas e espectros. Mas apesar de tudo, a obra de Shakespeare se mantém válida. Ante o espectro de Hamlet – já o dizia Lessing – os nossos cabelos se eriçam, quer cubram um cérebro crédulo, quer incrédulo. A validade da obra de arte é outra que não a do conhecimento filosófico, como a deste diverge daquela da ciência. Tal fato nos enche da esperança de que algumas obras atuais alcancem a posteridade – apesar das teorias psicanalíticas em que se baseiam. A verdade íntima, a visão profunda da grande arte transcende ou não se esgota nas teorias científicas e diverge da validade do pensamento filosófico de cada época, embora se nutra deles, e em certa medida se baseie neles.216
Foram apresentados até o momento duas categorias de textos da autoria de Rosenfeld. Entre eles há uma distância em termos formais e de abordagem. Assim, se em “Cena de Sangue” há, fundamentalmente, o questionamento da tradição, em “Shakespeare e o pensamento renascentista” são mostrados elementos para compreender a sua configuração. Uma possível aproximação entre ambos evidencia que em todo processo criativo há a erudição teórica e filosófica e há a experiência concreta da obra de arte. Na primeira instância estaria subscrito não apenas o “sistema” de pensamento que o autor constrói e que legitima a sua obra, mas também a historicidade que permite a sua constituição, em suma, os aspectos “extraliterários”. Já a segunda se constitui pelo que é especificamente literário. Investigar o modo como Rosenfeld analisa a relação existente entre uma e outra é a proposta deste capítulo. Certamente o ponto de partida de tal proposta seja considerar a seguinte ponderação feita pelo próprio Rosenfeld.
É preciso realçar que a relação entre obra literária e sociedade é extremamente mediada. Qualquer simplificação neste terreno desvirtua os fenômenos. De modo algum a obra de arte literária pode ser reduzida a condicionamentos sociais. Não pode ser explicada, como um todo estético valioso, a partir deles, por mais que estes fatores tenham influído nela e se manifestem nos seus vários planos. No processo da criação interferem intensamente elaborações imaginativas e obsessões pessoais que particularizam radicalmente os momentos socioculturais. A própria obra impõe certos imperativos estéticos que não podem ser derivados, sem mais nada, do momento histórico-social, visto decorrerem, pelo menos parcialmente, da tradição autônoma de cada gênero. Esta, embora tenha por sua vez raízes sociais, não pode ser reduzida a estas e é reelaborada de um
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modo complexo e pessoal, embora sob a influência de novas situações histórico-sociais.217
Encontra-se explícito nessa passagem que a obra de arte, ainda que em sua constituição esteja permeada de fatores sociais, não pode ser reduzida a eles. Em outras palavras, como linguagem, a obra possui a sua especificidade. Torna-se assim necessário problematizar a relação entre experiência histórica e experiência estética. Por ora, é possível apenas questionar se é a particularidade de uma ou de outra instância que não permite que se construa uma Julieta com espinhas, a considerar que, conforme aponta Rosenfeld, o Instituto Gallup detectou que esse mal ataca 98% das mocinhas.
As reflexões giram em torno das dimensões “literárias” e “extraliterárias” que, por sua vez, trazem à tona os meandros que envolvem a experiência estética e a experiência histórica. Partindo desses binômios é possível apresentar alguns questionamentos: se a literatura constrói noções de linguagem, temas e até conceitos mais abstratos de tempo, espaço e movimento, de que modo compreender a sua configuração ou o limite entre o que é estético e o que é histórico? De que modo pensar a interseção entre processo criativo e processo social sem dicotomizá-los? Em suma, do ponto de vista histórico, como compreender a dimensão estética? Tais indagações foram objeto de estudos que se centraram nas relações entre História e Literatura.
Em termos epistemológicos, conceituais e temáticos, a aproximação entre esses campos não é algo recente. Se, por um lado, e especificamente no que se refere à sua escrita, a História reconhece o quanto a sua narrativa se aproxima da ficção,218 por outro lado, não há dúvida de que, para compor personagens, enredo e temporalidades, a Literatura “bebe” em fontes históricas. Nos dois discursos as noções de verdade/ficção,
217 ALTMANN, Eliston. Depoimento de Anatol Rosenfeld, Vintém 4, p. 35-36, 1966. 218 A este respeito, consultar:
CERTEAU, Michel de. A escrita da história. 2 ed. Tradução de Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002. 345 p.
VEYNE, Paul. A noção de intriga. In: ______. Como se escreve a história. Lisboa: Edições 70, 1987. p.44-45.
WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In: ______. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: EDUSP, 1994. p. 97-116.
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real/não real e ciência/arte foram relativizadas. Contudo, é uma aproximação que deve considerar o seguinte:
A recorrência do uso de um campo pelo outro é, pois, possível, a partir de uma postura epistemológica que confronta a tais narrativas, aproximando-as num mesmo patamar, mas que leva em conta a existência de um diferencial. Historiadores trabalham com as tais marcas de historicidade e desejam “chegar lá”. Logo, frequentam arquivos e arrecadam fontes, se valem de um método de análise e pesquisa, na busca de proximidade com o real acontecido. Escritores de literatura não têm esse compromisso com o resgate das marcas de historicidade que funcionam como provas de que algo deva ter existido. Mas, em princípio, o texto literário precisa, ele também, ser convincente e articulado, estabelecendo uma coerência e dando impressão de verdade. Escritores de ficção também contextualizam seus personagens, ambientes e acontecimentos para que recebam aval do público leitor.219
Se se considerar como ponto de partida a História, pensando-a como produção, o que, consequentemente, traz à tona questões de ordem teórica e metodológica, é possível ainda pensar as relações entre fatos literários e fatos históricos. É o que fica perceptível nas análises das obras de Euclides da Cunha e Lima Barreto.220 Entre esses intelectuais sobressai uma distância que se delineia não apenas em seus procedimentos de linguagem e/ou formais, mas no que se refere ao conteúdo de suas construções. Assim, em cada um configura-se uma proposta de (re)construção da realidade nacional em que os temas mais candentes de sua temporalidade adquirem diferentes nuances, a exemplo, a imigração, a ação governamental, a compreensão/utilidade do passado e do público, entre outros. Considerando uma perspectiva eminentemente histórica, o autor consegue perceber nesses trabalhos uma dada visão da própria Literatura.
Há uma fé otimista nessa opção pela literatura como meio de expressão. Por seu intermédio, Euclides podia alcançar “os corações [...] os poetas e bons”. Ele transmitia essa confiança nos conselhos ao seu filho: “Cultiva também o teu coração, porque ele vale mais do que a cabeça”. Um texto neutro pode divulgar ideias, a literatura cria estados de espírito, desperta ou enseja desígnios éticos. Sem destruir a literatura, ao contrário, mantendo-a viva e revigorando-a, os dois
219 PESAVENTO, Sandra Jatay. História e Literatura: uma velha nova história. Nuevo Mundo Mundos