Characteristics of recipient countries

As ideias de Christian Metz e de Nestor Garcia Canclini contribuem ao tratarmos o cinema com a figura de Carmen Miranda. Assim, podemos analisar que a imagem de Carmen Miranda é o significante do cinema na teoria de Metz. O espectador vê na tela a proposta de uma impressão da realidade. Ela é a junção do visual de baiana com o aditivo cinema, que usa da estética escondendo o que o Brasil não quer ver: a sujeira. Metz (1980b) considera a arte como algo representativo, que possibilita a formação do espectador proporcionando uma percepção. O cinema, como um extenso campo e complicado fenômeno sociocultural, possibilita relacionar o conjunto de instituição cinematográfica distinguindo entre fato fílmico e fato cinematográfico.

A relação do espectador com o filme tem certos movimentos psíquicos que são observamos na identificação. Através das artes de representação tornou-se possível a formação da plateia de cinema. Para o autor, a análise freudiana chama de capacidade de ficção o acontecimento do regime especial de recepção que essa condição de representação encontra na maneira estável e renovada que vem do efeito psíquico. Ficção esta que está relacionada às artes miméticas mais antigas como quadros e romances.

A máquina cinematográfica também está nessa perspectiva impulsiva de comercialização lucrativa. O ambiente do filme ao se projetar envolve o espectador com seus

elementos, como se o espectador estivesse em um sonho acordado e relativamente imóvel. A “presença do real, do movimento e do som” (p.123) são características significantes no cinema, transmitem maior intensidade na impressão de realidade. O estado fílmico, para Metz, explora a formação de hábitos e a percepção do espectador. O autor (1980a) afirma que o cinema atua de forma diferente em cada sociedade revestindo aspectos diversos do que estamos acostumados, considerando que estamos tratando do cinema brasileiro e que os EUA desde o início tiveram forte influência sobre a produção e distribuição dos filmes no Brasil.

O cinema tem o poder de driblar a censura exercida em um processo secundário. Metz (1980a) comenta que existe algo em comum entre o cinema e o sonho, uma vez que ambos subtraem a vista do espectador com algo que já lhe havia mostrado. O cinema narra e moldura a cultura no inconsciente que vem de uma dissimulação do desejo e da busca de modelos em formas simbólicas “reputadas” por uma sociedade superior; das alucinações em sua artificialidade e dos sonhos o cinema irá conseguir se diferenciar. As alucinações e os sonhos já chegam prontos e são reproduzidos. É por conta do espectador que o imaginário é moldado pela máquina, ele é quem faz o trabalho psíquico. O trabalho técnico na produção do filme apenas motiva socialmente as percepções do espectador que o faz representar um mundo. O artifício do filme é fazer sonhar, esta é a mobilização que o cinema proporciona. Ao despertar, o sonhador acha um absurdo que o filme seja algo fantasioso e esteja imitando os sonhos, torna-se o crítico diante das informações.

Para Metz (1980b), a imagem pode permitir a ideia de percepção, depende da maneira como o espectador a percebe. O cinema é essa percepção do espectador, ele diferencia o sonho do filme. Enquanto que o sonhador não sabe que sonha, quem está no cinema sabe que naquele momento sonha. O espectador deixa-se iludir com o filme, emerge pelas imagens e sons, por mais que ele mesmo saiba que não é real. Compara a ilusão com a ilusão de realidade. A ilusão seria a ordem do sonho, já no cinema é a impressão. O filme permite ao sujeito ter essa visão de bom ou ruim; todo filme é um juízo de valor. O sonho não tem a discussão que ocorre no filme, pois o sonho é a versão de quem sonha e ao contar o próprio sonho acabamos contando-o de outro jeito.

O grau de ilusão e de sonho é diferente. Nosso sonho acaba e no filme tendemos, em um determinado momento de mal-estar, a um tipo de fuga. Até hoje o cinema tem essa ideia de transmitir o realismo, o que é uma ilusão. Mesmo um filme experimental vai buscar uma tendência na vida do ser humano. O cinema experimental não cumpre uma narrativa, ele não é linear, não tem ideia de narração. Além disso, Metz (1980b) afirma que a justificativa é

buscada porque mesmo nos sonhos mais fantásticos sempre existe algo próximo do real, seria a procura de uma representação de algo que pode não ter sido representado.

Aquilo que pode parecer absurdo é levado ao extremo pelo cinema experimental. Mas, de qualquer forma, o espectador irá atribuir sentido a esta incoerência, buscando tal justificativa. A percepção real de diversos indivíduos pode ter ligação com a percepção de seus sonhos, apenas quem sonha pode obtê-la. Existe também a ideia de construir filmes de acordo com os gostos do indivíduo. Metz (1980b) assegura que “no cinema como noutro lugar, o simbólico não chega a constituir-se senão através e por cima dos jogos do imaginário: projeção-introjeção, presença-ausência, fantasmas acompanhadores da percepção, etc.” (p.61). Podemos, então, exemplificar com Hollywood, que dividiu os filmes em comédias, terror, ficção, romance e assim por diante. Os americanos buscaram ver o gosto variado do espectador: segmentaram os filmes em gêneros.

A percepção de Freud referente à questão do fantasma é o princípio da realidade que pode ou não agradar às pessoas, de acordo com Metz (1980). Para o autor, no caso do filme não existe ordem da representação, e sim de registro. O cinema registra nossos fantasmas, mas cada um vai assimilar de uma forma, quando identificada totalmente como um fantasma, não se consegue estabelecer uma forma, existe uma busca de sua relação com a realidade para formar um registro. Tanto o cinema, que nasceu do capitalismo, quanto à arte, que surgiu em grupos humanos mais ligados a cultura, tem ausência do significante.

O autor ainda afirma que “o significante de cinema é perceptivo (visual e aditivo); o da leitura também o é, pois é preciso ler a cadeia escrita, mas mobilizar um registro perceptivo mais restrito – apenas grafemas, escrita” (p.52-53). A própria impressão da realidade propõe um começo de progresso que o espectador vê na tela do cinema. A questão da realidade é enxergar o cinema como representante. Metz (1980) faz uma comparação com o valor da sujeira. A sujeira como uma estratégia estética tem uma conotação, mas se percebermos o que ela realmente é, então a sujeira não terá mais valor, ficará escondida.

O cinema Hollywoodiano, para Canclini (2007), foi um meio da regulação de organismos públicos como medida eficaz, formando uma barreira frente às cinematografias de outras línguas; foram estabelecidas cotas dos filmes de outros países quanto às suas exibições nos EUA. O cinema hegemônico norte-americano criou uma reciprocidade entre o público latino-americano nos gostos e estilos de vida. Ao longo da história o cinema norte-americano consolidou-se e ligou-se a fatores políticos relacionados às duas guerras mundiais, inicialmente contingentes, “que destruíram as cinematografias competidoras da Europa, e também com o apoio ativo do governo dos EUA” (p. 248).

Os norte-americanos, nos anos 80, buscavam novos meios tecnológicos da imagem e da indústria de comunicação para ressaltar a indústria cinematográfica. O setor de distribuição audiovisual passou a ser controlado em centenas de países pelo oligopólio do cinema norte- americano. A produção, distribuição e exibição nesses países quase tiveram um formato único da cultura hollywoodiana, uma vez que, nas produções, usaram grande parte da verba para o marketing de divulgação de seus filmes e “principalmente representado pelos gêneros de ação, promovendo temas de fácil repercussão em todos os continentes” (p. 245).

Para o autor, os governos dos países latinos contribuíram para investimentos americanos na construção de diversas salas de cinemas nesses países principalmente nos anos 90, onde predominava a exibição dos filmes norte-americanos nos países latinos; “até mesmo em nações com ampla produção própria, como Argentina, Brasil e México, os filmes de Hollywood ocupam cerca de 90% do tempo de exibição.” (p.247). Canclini (2007) afirma que nas prateleiras os filmes da América Latina contribuem com esta identificação com o “cinema destaque” de filme estrangeiro. Dessa forma, os filmes americanos passam a serem os filmes nacionais dentro do território latino.

Entre o real e o imaginário existe uma distinção na instituição cinematográfica, “outro senso do verossímil, da solidão e da ritualidade coletiva. Aprendeu-se a ser espectador de cinema” (p.201). Os EUA desde o início tinham interesse em buscar um vasto público, “enquanto nas sociedades europeias as artes e a literatura concentravam-se mais nas elites e nas tradições nacionais, os Estados Unidos absorveram as contribuições de imigrantes de todos os continentes para forjar uma cultura popular e de massas” (p.256). Canclini (1984) afirma que “nas sociedades modernas, a vida social se reproduz em campos (econômico, político, científico) que funcionam com uma forte independência. As lutas que em cada campo ocorrem não podem ser dedutíveis do caráter geral da luta de classes, mas do entendimento do próprio campo” (p. 12).

As ideias tratadas por Christian Metz e Nestor Garcia Canclini podem ser notadas ao analisarmos situações cinematográficas dentro dos países latinos, haja vista que ele tratou dos equívocos culturais das populações latinas, desvalorizando suas próprias raízes. O crescimento internacional fortaleceu-se com o estilo de fazer cinema nesses países de terceiro mundo, criando reciprocidade no gosto e no modo de vida latina, como notamos nas teorias de Canclini. As críticas do autor são substanciais em relação à América Latina. Já Metz explorou a formação desses espectadores nos hábitos e percepções.

na Revista Secta74 _{do semidocumentário A voz do carnaval}75 _Estudantes76

Fonte: Carmen Miranda – Site Oficial (2010).

Como nosso objetivo é a figura de Carmen Miranda, buscamos tratar alguns dos filmes que tiveram sua participação cinematográfica no Brasil e suas repercussões. Buscamos o estudo de Ramos (1997) sobre os filmes brasileiros que contribuíram nesse período da carreira da atriz como referência histórica. Em seguida, as ideias de Christian Metz e Néstor Garcia Canclini contribuíram para a análise desses filmes. Carmen Miranda tinha 16 anos quando fez seu primeiro filme A esposa do solteiro (fig.101), em 1925. Castro (2005:36) afirma que a foto de Carmen Miranda, conforme a edição de 7 de Julho de 1926 é uma prova que ela sempre foi uma atriz, publicada “uma extra de nossa filmagem... e depois disso haverá ainda quem duvide se podemos ou não ter estrelas?” na revista Selecta. O artigo tratava de um concurso de calouros cinematográficos através de exibidores, promovido pelo Circuito Nacional. “A dúvida é sobre se Carmen chegou a participar como figurante em tal filmagem. Ninguém viu essa figuração, e o filme em produção na época do artigo de Pedro Lima, A esposa do solteiro, se perdeu – só restaram três minutos, nos quais não há sinal de Carmen.” Enviou diversas fotos buscando entrar para o cinema, “mas um desses concursos a atraiu: o da companhia americana Fox Films, por intermédio de seu escritório brasileiro – porque, nele, o prêmio ao rapaz e à moça vencedores era um contrato para trabalhar em Hollywood.” Era Janeiro de 1927, ela não foi escolhida.

Para Castro (2005:38) “Visto de hoje, no entanto, o acaso não poderia ter escolhido época mais favorável para Carmen despontar. Em 1927, o cinema sonoro acabara de surgir em Hollywood.” Gravadoras foram atraídas para o Brasil, como a inglesa Parlophon,

74 _{: Resta apenas a foto tirada da Revista Selecta da atriz Carmen Miranda no filme A esposa do solteiro (A} mulher da meia-noite). Produção Cinédia e produtor Paulo Benedetti e direção de Carlo Campogalliani.

75 _{Foto de uma das imagens do semidocumentário A voz do carnaval com direção de Adhemar Gonzaga e} Humberto Mauro. Produção Adhemar Gonzaga.

76 _{Capa do filme Estudantes com direção de Wallace Downey e produtores Wallace Downey e Adhemar} Gonzaga. Produção Wladow-Cinédia.

subsidiária da Odeon, a alemã Brunswick e a gravadora americana Victor. “A partir de 1930, o samba seria entronizado como a música brasileira por excelência e, junto com as marchinhas de Carnaval.”

Em seguida, em 1930, participou do filme Degraus da vida, dirigido por Lourival Agra com produção da Agra Filme. Filme este que não foi rodado, mas que Carmen Miranda havia assinado contrato. Em 1932 no documentário de média-metragem O carnaval cantado no Rio do produtor Vital Ramos de Castro e produção V.R. Castro Produtora, Carmen Miranda teve sua primeira aparição como artista famosa77_{. O documentário mostra cenas reais}

do Carnaval no Rio. Não encontramos nenhuma cópia ou arquivos que falem sobre os seus filmes no Brasil, provavelmente pela dificuldade que existia de arquivar filmes realizados em películas, pela fragilidade e dificuldade de armazenamento por causa do tamanho. Provavelmente não exista mais nenhuma cópia preservada.

No semidocumentário A voz do carnaval, de 1933, (fig.102) Carmen Miranda teve sua segunda aparição cinematográfica, foi filmada cantando Moleque Indigesto e Good-bye no microfone do estúdio na Rádio Mayrink Veiga. Estreado na véspera do Carnaval carioca, tratou a história de Joraci Camargo; os confetes e Cordões foram mostrados em um desfile ao vivo nas ruas do estado do Rio de Janeiro. Marchinhas e sambas eram cantados na voz de Carmen Miranda, atriz já admirada nas rádios, enquanto o papel do rei Momo era realizado pelo já conhecido comediante Palitos.

O filme Estudantes (fig.103), de 1935, estreado no mesmo ano no Cine Alhambra no Rio, em oito de julho, destaca Carmen Miranda como a Pequena Notável, como era chamada pelos amigos do rádio. No enredo, os personagens Mesquitinha e Barbosa Júnior são estudantes a apaixonam-se pelos encantos e canções de Carmen Miranda, mas o coração da atriz era do estudante Mário Reis. Consequentemente vira uma comédia quando a atriz não quer desiludir os outros dois. Carmen Miranda também canta nessa produção as canções E bateu-se a chapa e Sonho de papel.

Figura 104 – Capa do filme Alô, alô, Brasil78 _{Figura 105 – Imagem de Carmen Miranda no filme}

77_{Antes de fazer sucesso em Hollywood ficou famosa no Brasil com sua voz. “Transmitia tanta graça e vida nas} gravações, assim como pessoalmente, que seu primeiro slogan foi A cantora do It na Voz e no Gesto, depois A

Ditadora Risonha do samba e, em definitivo, a partir de 1933, por criação de César Ladeira, A Pequena Notável.

Foi a primeira figura feminina do broadcasting brasileiro, sua rádio predileta era a Rádio Mayrink Veiga, a mais popular nos anos 30, somente a trocando por um ano, 1937, pela Rádio Tupi. Era também a estrela maior de nossos filmes carnavalescos, nos quais apenas cantava: Carnaval de 1932 (semidocumentário), A Voz do

Carnaval (1933), Alô, Alô Brasil (1935), o único em que fez uma personagem, Alô Alô Carnaval (1936) e Banana da Terra (1939). A Odeon, em 1935, consegue finalmente tê-la sob contrato, abrindo, assim, um novo

horizonte de sucesso, muitos clássicos de nossa música popular. In: CARDOSO (2009) .

Fonte: Carmen Miranda – Site Oficial (2010).

Alô, alô, Brasil79

Fonte: Carmen Miranda – Site Oficial (2010). Figura 106 – Capa do Filme

Alô, Alô, Carnaval

Fonte: Carmen Miranda – Site Oficial (2010).

Figuras 107 e 108 – Imagens de Carmen Miranda no

filme Alô, alô, Carnaval.80

Fonte: Carmen Miranda – Site Oficial (2010). Figura 109 - Imagem de Carmen Miranda no filme Laranja da China81

Fonte: Carmen Miranda – Site Oficial (2010).

79 _{Direção Adhemar Gonzaga. Produtores Wallace Downey e Adhemar Gonzaga.} 80 _{Ambos com produção Waldow-Cinédia.}

81 _{Teve direção e roteiro com Ruy Costa. Produtores Wallace Downey e Alberto Byinton. Ambos os filmes de} produção Sonofilmes.

No ano de 1935, Carmen Miranda canta Primavera no Rio na última cena do filme Alô, alô Brasil (fig.105), estreado em quatro de fevereiro do mesmo ano no Cine Alhambra no Rio. Para Castro (2005) “se você acha que ele rodou o filme em tempo recorde, saiba que, para os padrões de Downey, essa foi uma produção demorada. O título era um alô, alô explícito ao rádio, veículo com que o Brasil estava vivendo um caso de amor”. Em 1934, havia 65 emissoras de rádio no país. (p.l17) Ramos (1987) afirma que Carmen Miranda foi o destaque do elenco. Sua irmã Aurora Miranda também participou do filme, assim como a Orquestra Simon Boutman, a banda Bando da Lua e outros astros e estrelas do rádio. Foram vários os números musicais em destaque como, por exemplo, a marcha Rasguei a minha fantasia interpretada por Mário Reis e produzida por Lamartine Babo. Na voz de Francisco Alves82 _{o samba Foi ela e a marcha Cidade Maravilhosa, de André Filho, cantada por Aurora}

Miranda.

Em 1936, o filme Alô, alô, Carnaval, com reestreia em 2002 no Rio, usou praticamente o mesmo elenco de Alô, alô Brasil. O filme foi estreado no Cine Alhambra no Rio em quatro de fevereiro de 1936. Carmen Miranda canta com Aurora Miranda Querido Adão e Cantores de Rádio, marchas produzidas por Alberto Ribeiro, Braguinha (João de Barros) e Lamartine Babo, respectivamente. Para Ramos (1987), Carmen Miranda (fig.105) teve papéis pequenos de interpretação quando cantava músicas inteiras como se estivesse em um palco, mas conseguiu consagrar seu estilo único com o samba brasileiro e gestos combinados a seus movimentos, além da ironia que às vezes aparecia, como na música Querido Adão – sabes que perdeu o juízo... serpente tentadora... te expulsou do paraíso. Todo esse conjunto conseguiu marcar com atitude seu jeito de ser dando importância aos seus papéis, desde os filmes brasileiros aos hollywoodianos.

O filme Banana da terra foi lançado em 1938, onde canta Pirolito, com Almirante. Também cantou O que é que a baiana tem?. O filme foi estreado no Cine Metro-Passeio em 10 de fevereiro no Rio. O rádio e os cassinos cariocas foram destaque, pois naquele tempo eram vistos como sofisticados. Ramos (1987) garante que, nesse mesmo período, algumas músicas tornaram-se clássicas, como foi o caso de A jardineira, de Benedito Lacerda e Humberto Porto; Tirolesa, de Osvaldo Santiago e Paulo Barbosa; e Sei que é covardia, de Carlos Galhardo.

Laranja da China (fig.109), de 1939, foi o filme estreado no Cine São Luiz no Rio em Janeiro em 1940. Esse foi o último filme que Carmen Miranda participou antes de iniciar

82 _{Francisco Alves e Carmen Miranda foram os únicos a receberem o maior cachê da praça em apresentação,} época do amadorismo marrom do rádio, no valor de 50 mil-reis. In: CASTRO (2005)

sua carreira artística no cinema hollywoodiano. Incluíram a mesma cena do filme anterior, onde Carmen Miranda canta O que é que a baiana tem?. Foi componente da trilha sonora do filme o samba Cai, cai, de Roberto Martins, que somente foi gravado e cantado por Carmen Miranda em 1941 no filme Uma noite no Rio, de produção norte-americana. Ao estrear Uma noite no Rio em Nova York no Roxy, 8 de março de 1941, o Brasil ainda estava esperando a estreia do filme anterior, Serenata Tropical, para maio.

Ramos (1987) afirma que entre esses nove documentários e os filmes somente o filme Estudantes (fig.103) inicia com algumas declarações conservadas pela CINEARTE. Até 1935, não existe nenhuma cópia preservada dos filmes anteriores ao que se tem conhecimento; filmes que se tornaram consagrados na história cinematográfica brasileira. Somente o filme Alô, alô, Brasil (fig.104), de 1936, está disponível para exibição pública e particular, pois a cópia do filme foi restaurada e pertence à CINÉDIA. O filme Banana da terra (fig.108) tem apenas o número que a atriz Carmen Miranda aparece cantando O que é que a baiana tem?.

Se buscarmos as teorias de Metz podemos notar que os filmes de produção brasileira em que Carmen Miranda participou não conseguiram relacionar o sociocultural brasileiro aos filmes e, por isso, não se tornaram reconhecidos por sua população. Ocorreu o mesmo com a figura de Carmen Miranda, não foi suficientemente perceptível aos olhos de sua sociedade, não existiu significado, mesmo porque ela não tinha papel principal em suas encenações. Os brasileiros não associavam sua participação ao contexto dos filmes. Não existiu um movimento psíquico que fizesse o espectador notar sua presença. Ela não foi identificada. Os hábitos e percepções não foram trabalhados para o espectador, talvez pelo fato de buscar comercialização dos filmes na mesma forma das ideias tratadas nos filmes estrangeiros da época, esquecendo-se de tratar os “sonhos” do espectador brasileiro relacionados a seu modo de vida.

Trazendo as teorias de Néstor Garcia Canclini notamos que Carmen Miranda foi a