A coleção de experimentos descrita no capítulo anterior mostrou a possibilidade de testar as instruções de modo a conduzir o processo de criação para estados muito alterados do corpo, o caminho das situações de alto risco. A observação deste processo foi desenvolvida no meu próprio corpo, motivo para explanar o experimento na primeira pessoa, desde que a ética e o bom-senso mandam preservar a integridade do corpo daquele que se submete à experiência. Sem plena garantia dos resultados desta aplicação, a decisão de testar as leis do caos em meu próprio corpo correu paralela à possibilidade de fazê-lo. Como seria testar grandes variações de entropia para estados muito alterados do corpo?
O desafio chegou com a obra de Nelson Rodrigues. Os experimentos desenvolvidos na graduação corriam paralelamente à pesquisa em meu corpo, por isso fazer sentido dar continuidade à pesquisa levando para cena como parceira a aluna Pin Nogueira, atriz, com uma experiência cênica na área de teatro que possibilitou arriscar investigar as fronteiras entre dança e teatro, em corpos com experiência em cada uma destas áreas. O texto da dança é desenvolvido com movimentos de dança e o seu vocabulário tem regras específicas, assim como o texto teatral. O corpo que desenvolve cada texto fá-lo apoiado nestas regras, embora o processo de criar cada texto dependa do modo como cada corpo organiza os seus movimentos, espera-se, coerentemente com
o que pode comunicar. O que se sabia no momento de iniciar o processo era que os textos legítimos de Nelson Rodrigues não deveriam ser explorados literalmente em cena, mas sim a matéria, os conteúdos da sua obra, as questões que a sua dramaturgia trazia para o mundo. A princípio, o que queríamos era criar o ambiente que deveria acolher a pesquisa de movimento.
Criar o ambiente consistiu em contaminar-se com o maior número possível de imagens relativas ao autor. O ambiente que o criador quer organizar cenicamente é elaborado pelo seu corpo, consciente e inconscientemente. O ambiente interno é mapeado externamente, em forma de arte quando o foco de atenção é fazer arte. Em vista disto, o “vale tudo” que podíamos decidir como contaminação (pois quer se queira quer não, as contaminações de todo o tipo são inevitáveis) está restrito ao universo rodriguiano e é um exercício consciente. O primeiro passo foi investigar a sua vida pessoal, o ambiente em que foi criado, o contexto político em que cresceu e desenvolveu a sua obra. A Pin deveria ler as peças, observar os seus contextos e traçar características dos tipos femininos. Quanto a mim, foi resolvido que veria todos os filmes e peças filmadas da sua obra, entrevistas com Nelson e críticas feitas ao seu trabalho.
A pesquisa de movimento está intimamente ligada ao ambiente interno, isto é, toda as possibilidades que o corpo tem de organizar movimentos, em todos os níveis de descrição, coopera com o processo de criação. Por isso, sabermos a priori que o movimento do dançarino e o movimento do ator em cena são diferentes organizações, conduz os processos simultaneamente, embora de modos diferentes. Os traços comuns das pesquisas individuais estão na instrução I1, que opera com as imagens coerentes com a matéria em pesquisa, no entendimento que pesquisa de movimento está ligada ao movimento dos objetos que montam a cena (adereços, figurino, cenografia, música, luz, dança, teatro, enfim, um entrelaçamento de textos) e na resolução de pesquisar partes dos movimentos do corpo na mesma sala, simultaneamente, de modo a propiciar a contaminação mútua.
Foi decidido direcionar tarefas de acordo com os propósitos de cada criadora. Embora houvesse autonomia para criar e desenvolver estratégias, as instruções elaboradas para o Laboratório de Criação deveriam ser a bússola que guiaria o processo.
Assim, a instrução I1 apareceu contaminada por similaridades com o mundo rodriguiano. Cada criadora selecionou algumas imagens decorrentes do primeiro material investigado relativo ao autor, que são:
(Pin) (Bonita-Feia-Bonita)
Obsessão Mulher Corpo Liberdade Murmúrio Eva Cobra
(Gaby) (Feia-Bonita-Feia)
Obsessão Mulher Enigma Intrigante Exagero
Surpreendente Grotesco
As imagens combinaram-se (I1), replicaram-se em outras e recombinaram-se (I2), organizando mapeamentos (I3), que estimularam “como se”.
A idéia principal era desenvolver as primeiras instruções antes e concretamente da pesquisa de movimento, encadeando ‘sensações’ de movimentos a partir das relações que cada uma procurou estabelecer com a seleção de atribuições encontradas para o universo da pesquisa. Estas relações foram se construindo ao buscar seus significados no senso comum. O ambiente que procurávamos falava da ‘vida como ela é’ segundo a perspectiva de um autor. Assim:
• Obsessão replicou-se em Tormento, Perseguição, Opressão, Mania, Fixação, Impertinência, Incômodo, Inoportuno, Aborrecimento, Doença, Inadequação, Desalento, Desgosto, Fastio, Indisposição, Repugnância, Tédio.
• Surpreendente replicou-se em Espantoso, Extraordinário, Maravilhoso, Assombroso.
• Enigma replicou-se em Puz.Zle, Quebra-Cabeça, Confundir, Embaraçar, Complicar.
• Exagerar replicou-se em Aparentar, Ostentar, Acentuar Ou Pronunciar Em Demasia, Amplificar, Ampliar, Aumentar, Alargar, Dilatar.
• Grotesco replicou-se em Estranho, Excêntrico, Ridículo, Caricato
• Mulher replicou-se em (todas as mulheres)
Esta série de imagens começou a organizar o Umwelt de criação. O material explorado foi selecionado pelas atribuições, que se replicaram em verbos e advérbios (por exemplo, surpreendente indica um modo surpreendente) e o mapeamento que, em geral, é feito como o exercício de desenhar no caderno as trajetórias do encadeamento de movimentos gerados pela pesquisa de movimento, foi elaborado inicialmente de modo inconsciente, apenas pela possibilidade de que as contaminações organizar-se-iam em rede como se espera do processamento mental do corpo. Quando chegamos na instrução I4, objetivamente fazíamos o exercício de encontrar similaridades dentro da perspectiva pessoal, o entendimento de mundo de cada criadora. Isto gerou muitas discussões sobre a questão que realmente estaria se impondo mediada pela obra de Nelson Rodrigues. As imagens que “grudaram” em cada uma de nós, criadoras, foram se desdobrando em cores, sons e texturas, criando um ambiente que ambas reconhecíamos estar ligado à morte, ao risco, a territórios. Os limiares apareciam como um copo de água que transborda. Um sistema que transborda. A mulher encontrou lugar neste trabalho como mediadora das relações sociais que sustentam um sistema político opressor, gerador de violência e culpas, de desintegração e degradação humana. A ambigüidade pela qual caminha a obra rodriguiana (amor e ódio, bonito e feio, bem e mal) evidenciou a complexidade que envolve o pensamento e as ações dos seus personagens; estas se confundem com o próprio autor, que em sua vida pessoal apoiou a ditadura, em contraposição à crítica que fazia a uma sociedade corrupta, submetida às instâncias do poder opressor e parcial. Sem que déssemos por isso, os movimentos que buscávamos na pesquisa do corpo foram aparecendo como qualidades que sugeriam a sua configuração, quase sempre atrelada a um ambiente preenchido por cores e formas. Cenas inteiras surgiram dos diferentes estados corporais alcançados.
Parece impossível criar dança adubando idéias durante algum tempo, sem que elas se organizem quase que imediatamente em movimentos de dança. A vontade de criar um ambiente interno antes que pesquisar movimentos do corpo que se relacionassem com a dramaturgia do autor, levou-nos a entender a autonomia que emerge da sua obra. Situações estranhas se revelavam, como por exemplo, a presença de um trovão. Havia sempre um trovão que acompanhava as relações que o meu corpo fazia com as imagens mais fortes extraídas dos filmes “Engraçadinha”, “Bonitinha, mas
ordinária”, “Os sete gatinhos” e “Toda a nudez será castigada”, além da acidez disfarçada da eroticidade que envolvia cada trama. A imagem de muitas maçãs caindo simultaneamente satisfazia a imagem sonora ‘trovão’. Esta imagem foi adotada para iniciar o espetáculo. A maçã do amor e do pecado, Eva, obsessão, surpreendente, exagero. O trovão pelas maçãs gerou caminhos, jogos, obstáculos. Estes por sua vez geraram “uma saia justa”, “um jogo de cintura”, acaso. (cena 3).
Os estados corporais alcançados pela combinação e recombinação das idéias revelaram movimentos que colaram nas cenas, praticamente construídas por cada Umwelt (I5). Ambas mergulharam na pesquisa de movimento. Como lidar com tanta complexidade de modo a organizá-la em encadeamentos de movimentos?
Adotar a instrução I6 (agregar o foco da visão) detonou a crítica ao autor e liderou as seqüências de movimento que começavam a surgir. Entendemos que a duração de um movimento ou de uma coleção de movimentos traria as diferenças e as relações entre diferentes estados do corpo, o que propiciou procedimentos e restrições. Procedimentos:
1. Colocar em cena pontos de vista. Isto se deu através da diagramação do espaço cênico
2. Acentuar dois modos diferentes e simultâneos de dialogar com o mundo privado proposto por Nelson
3. Atuar o tempo todo sobre muitas maçãs espalhadas aleatoriamente pelo palco 4. A conexão entre pensamentos simultâneos estava na interação com as maçãs 5. Adotar a improvisação em sua forma inédita para cenas ou fragmentos de cenas 6. Trabalhar sempre com a noção de risco, em suas diversas manifestações. Restrições:
1. Nenhum contato físico direto entre as duas
2. Duas mulheres: uma com caminhos e atitudes sutilmente planejadas e a outra a maior parte do tempo à mercê do acaso
3. O acaso mediaria as relações que o público pudesse fazer entre ambas 4. as maçãs seriam mantidas em cena em seu processo de degradação
Esta hierarquia impôs-se ao experimento pela exploração do movimento. Enquanto uma criadora elaborava movimentos (uns de dança, outros associados a gestos) como ignição para um texto falado, a outra empenhava-se em descobrir que tipos de movimentos as suas sensações criavam para falar, por exemplo, do espanto. Este último caminho foi muito sofrido. O meu corpo rejeitava o movimento. Esta paralisação estava ligada ao espanto que dominava o corpo ao elaborar em seu mundo privado a angústia que a violência enfatizada pelo autor provocava. O estado global em que a criadora ficava todas as vezes que tentava organizar movimentos relativos a sensações de inadequação, desalento, perseguição e doença, aproximava-se cada vez mais de um estado de humor inconstante87.
Enquanto Pin seguia metodicamente com o processo de criação, mais e mais me sentia dominada pela paralisação do espanto. Este fato gerou um distanciamento cênico entre as duas, que resultou nos procedimentos adotados. A oposição que tendia a se instalar cenicamente resultou no conjunto de restrições que desenhava o trabalho.
Talvez não seja possível apontar hierarquia para procedimentos e restrições. O que se observou foi que o vértice da pirâmide ou a boca do funil estavam preenchidos por estados muito alterados do corpo, a turbulência do meio interno. Esta idéia carrega emoções de diversas intensidades, as noções de entropia máxima, limiar crítico, caos.
Assim como afirmou Nelson Rodrigues (1981) “O teatro é mesmo dilacerante, um abscesso. Teatro não tem que ser bombom com licor”, afirmou-se o processo de desenvolver Bonita segundo as questões por ele levantadas.
“Vestido de Noiva” foi um marco decisivo para decidirmos a simultaneidade das ações e entendermos o 3° elemento como as relações que se criavam entre os dois solos. A obra de Nelson Rodrigues gira em torno de questões existenciais, enfocando o mundo privado do ser humano e as suas estratégias adaptativas, sempre enfatizando a complexidade que envolve os sistemas sociais. Com o lançamento da peça “Vestido de Noiva” (28 de Dezembro de 1943) sob direção de Ziembinski, o teatro brasileiro lançou bases para uma nova dramaturgia ao mesmo tempo em que propunha uma nova
87
Damásio afirma que os humores são emoções e sentimentos que se prolongam por um longo período e mantêm ao longo do tempo os conjuntos de reações que caracterizam as emoções. “Quando todo esse pacote de reações é mobilizado persistentemente e de modo impróprio durante muito tempo, o custo para o indivíduo afetado é proibitivo”. (2000: 431)
organização cênica (ou no modo de encenar?). Nelson, segundo Sábato Magaldi88, denominou “Vestido de Noiva” como a primeira tragédia carioca ou “uma tragédia anônima do cotidiano – fixação da vida contemporânea, na qual o homem é peça de uma engrenagem maior, que pode a qualquer momento, fortuitamente, esmagá-lo”. Foi neste trabalho que Nelson experimentou “o processo de ações simultâneas em tempos diferentes”, ao dividir a ação em três planos: realidade, memória e alucinação. O plano da realidade indica o tempo cronológico linear da história e é colocado em cena através de flashes, enquanto os planos da memória e da alucinação entrelaçam-se no mundo mental da protagonista, evidenciando uma realidade cruel e grotesca, por isso ser chamado de teatro desagradável. (Rodrigues, 1981:15-21).
Samir Yazbek, dramaturgo, sintetiza o teatro de Nelson Rodrigues da seguinte forma:
“Há uma característica essencial dos personagens rodriguianos: o fato de serem dominados pela violência da paixão, pela obsessão e pela loucura. Há, de parte deles, uma forte negação da racionalidade, da insensatez, da medida e do equilíbrio. Daí sua exacerbação, o seu paroxismo. São movidos pelas mais legítimas forças da natureza humana: aquelas derivadas do instinto. Em sua extravagância, os personagens são necessariamente feios. Seu criador está interessado no lado escuro de sua natureza. As peças de Nelson Rodrigues causaram grande choque porque ao mesmo tempo em que tratavam dos grandes temas universais, punham a nu a ideologia da classe média brasileira, tanto da alta quanto da pequena burguesia. “As senhoras me dizem: Que queria que seus personagens fossem como todo mundo. E não ocorre a ninguém que meus personagens são como todo o mundo, daí a repulsa que provocam. Ninguém gosta de ver no palco suas íntimas chagas, suas inconfessas abjeções”. (Nelson Rodrigues). Para tornar esse retrato da alma humana e da sociedade brasileira ainda mais contundente, Nelson Rodrigues faz uso do grotesco, isto é, do disforme, do horrível, do ridículo, do burlesco. Não só seus personagens são disformes, quase caricaturais, mas vivenciam seus atributos de modo absolutamente radical. As situações apresentadas também são radicais, e, por isso, altamente improváveis. Tudo é levado ao limite extremo. O ridículo aparece sob a forma de mau gosto”. (Yazbek, 2004: 11).
88
Foi esta síntese que colaborou com a intenção de dar um tratamento bastante diferente ao processo de criação. O percurso de Bonita revestiu-se do radicalismo proposto também a partir das operações do corpo diante de situações desconhecidas, no existir em ação e na habilidade de transcriá-la como ação cênica. Para trabalhar com a improvisação de forma inédita, outros procedimentos foram adotados:
• Não conhecer a priori como dançar em um palco inundado de maçãs • Conhecer a priori como um sistema (o corpo) reage internamente a
situações desconhecidas
Embora houvesse algumas marcações, a proposta de criar soluções em cena por meio dos movimentos que emergiam das situações criadas tornou-se ousada demais, mediante a surpresa de cada circunstância. Por mais que soubéssemos que um sistema instável tende à auto-organização, de onde surgem novas estruturas, não contávamos com os graus de instabilidade que o meu corpo alcançou. A contaminação que funcionaria como uma espécie de memória para trazer as soluções necessárias a cada improvisação, tornou-se um desestabilizador ininterrupto. Dentro e fora do palco aquela “Bonita” mostrava-se cada vez mais paralisada pela amplificação de uma crise de identidade. O ambiente que se criou internamente gerou movimentos tradutores desta crise, portanto, lidou com grandes “buracos negros” que confundiam o público. Se por vezes conquistava uma espécie de “acidez” bastante própria ao trabalho, outras vezes caía no ostracismo do inconsciente, tomada pelo vazio. A mesma sensação de impotência que sentia fora do palco, durante a temporada. O resultado destes estados invadia o Umwelt da platéia, gerando reações contraditórias, bastante coerentes com o mundo rodriguiano. Antes de falar de Nelson, criava-se um ambiente-Nelson e a platéia dividia-se entre a indignação e a admiração. A bailarina sentia-se derrotada e a criadora entendia o processo como “missão cumprida”. Afinal, qual era a missão? Em que fase estava a pesquisa a ponto de ser preciso passar por esta exposição?
A vontade de entender mais de perto o tempo interno que se cria em situações deste tipo, foi maior do que lidar com trajetórias conhecidas recheadas por pequenos imprevistos.
Cleide Martins89 afirma a dança como um sistema de alta temporalidade:
“Podemos dizer que o tempo age em cada um dos elementos do sistema: no movimento, no corpo e nas suas relações. O tempo, portanto, é o que permite que esses elementos comecem a se conectar, formando cadeias de movimentos. O tempo vai, então, permitir uma organização, que se constituirá em uma gramática do sistema”. (2002: 45).
Martins explica que para a improvisação é fundamental quebrar cadeias prontas de movimento e organizar novas cadeias e que este processo depende principalmente do tempo. Esta foi a chave que desafiou o processo de improvisar em Bonita. Qual o papel do tempo nos procedimentos adotados para cena?
Para tentar responder a esta pergunta, vamos olhar mais de perto como se organizaram as cenas a partir da improvisação:
Cena 1
“Hematoma”
A duração da cena foi comandada pelo tempo interno do corpo (improvisação para descobrir a cena).
No silêncio e no escuro. Ser empurrada, chutada longe, agarrada pelo pescoço e esbofeteada, cair. O maior desafio desta improvisação estava em descobrir as diversas qualidades de movimento coerentes com a proposta. Cair em um chão repleto de maçãs provocou medo e dor. O impacto no corpo fazia a cena durar. A sensação desta duração operava com um tempo interno ligado à percepção e consciência das alterações dos estados do corpo em seu processo de reorganização. Do estado instável (medo e dor) para um estado de aparente estabilidade (a paralisação do espanto e da surpresa), o tempo revelou-se como ator principal do processo de organização do corpo, onde as variações entrópicas lideravam as qualidades de movimentos que davam sentido à cena.
Nesta cena, onde as quedas e os deslocamentos pelo chão aconteciam por sobre e entre maçãs - num fluxo coerente com a reação do corpo quando é violentamente empurrado, chutado, espancado - a dor do impacto com as maçãs era ‘real’, a dor daquele instante. A sensação desta dor ‘real’ diferenciou-se do ambiente criado pela
89
Cleide Martins, pesquisadora doutora com a tese “Improvisação Dança Cognição - os processos de comunicação no corpo”, pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica
cena, o que trouxe uma outra dimensão do tempo durante a sua execução. O corpo, programado para o sinal de alerta, apreende a diferença que instabiliza ainda mais as trajetórias dos seus movimentos.
A dor, segundo Damásio, não pode ser tomada como uma emoção. A dor acusa um estado de disfunção de uma parte do tecido vivo (um dano iminente ou de fato) e é conseqüência de um estímulo; a sensação de dor associada a outras reações reguladoras do organismo pode induzir emoções. “Emoções podem ser causadas pelo mesmo estímulo que origina a dor, porém ambos são resultados diferentes de uma mesma causa”. A consciência é que possibilita saber que estamos sentindo dor e associar uma emoção a esta dor. A imagem da dor, que gera um sentimento de dor, é um processo que ocorre depois da formação dos padrões neurais que correspondem ao substrato da dor inter-relacionados com os padrões neurais que representam o indivíduo que sente dor. (Damásio, 2000: 99-100). A consciência central age no aqui e agora e fornece ao organismo um sentido do self com relação a um momento, o aqui, e a um lugar, o agora. A dor física provocada pelo choque com as maçãs estimulou a sensação de medo, da não solução, de um beco sem saída. A noção do processo parece dividir o criador entre a consciência de uma lesão física e a de uma lesão moral. Aquela situação colaborava com o tempo implícito da tomada de consciência de que ambas as sensações intensificavam os estados alterados do corpo coerentes com o “hematoma” que definia aquele ambiente. “A dor se associa a emoções negativas – como angústia, medo, tristeza e repugnância, cuja combinação comumente constitui o que se denomina sofrimento”. (Op. cit: 106).
O artista não imita a dor para falar de dor, ele trabalha com os estados do seu