Zingaresca é o último conto de Tutaméia, surpreendendo o leitor com o seu ritmo acelerado. Esse conto, juntamente com O outro ou o outro e Faraó e a água do rio tem um denominador comum, o nomadismo cigano, mas possibilita também o diálogo com outras narrativas da obra rosiana. Voltemos ao nomadismo que deve ser entendido de duas maneiras: num plano externo, supõe deslocamento de um espaço a outro ou até mesmo a tensão entre espaços. Num plano interno, tem a ver com o nomadismo textual. Nesse sentido, gostaríamos de ler Zingaresca com base na noção de ideograma, que tem algo de nômade a partir da percepção cigana do mundo, enfim para o deslocamento dos sentidos. Esse deslocamento tem estreita relação com o ideograma chinês. Poderíamos dizer que o conto Zingaresca e outros contos de Tutaméia podem ser lidos como uma espécie de ideograma que se dissemina por outras narrativas. É nesse sentindo de disseminação que estamos relacionando ideograma com nomadismo.
Como já vimos, Novis (1989, p. 119), ao estudar as Terceiras estórias, afirma que é possível ler Tutaméia a partir da idéia de caleidoscópio na medida em que um tema, uma frase ou grupos de palavras remetem a outros temas de outros contos e assim sucessivamente. Isso acontece de tal modo que esse último livro rosiano teria poucos núcleos temáticos que entrariam num processo de combinações riqúissimas: “Assim percebemos que certas metáforas se repetem e que os contos giram em torno de poucos núcleos temáticos.” (NOVIS, 1989, p. 24). E um pouco à frente, a autora chega a relacionar esse processo de combinação de núcleos temáticos aos Koan do Zen: “Como nos Koans do Zen, as estórias de Tutaméia propõem questões mais à intuição que à razão, tanto mais difíceis quanto mais à flor da pele.” (NOVIS, 1989, p. 27). No ideograma, acontece o mesmo processo. Ele é uma escrita-imagem
que desafia o leitor. A mesma autora citada acima mostra que os contos de Tutaméia seriam “quadros miniaturalizados” e que a narrativa Zingaresca funcionaria como um painel do livro (NOVIS, 1989, p. 56).
No estudo que faz do pensamento chinês, François Cheng faz referência ao processo de combinação de sentidos no ideograma, processo este que muito interessou a Lacan:
Com relação a esse assunto, eu não posso deixar de abrir um parêntese para evocar o ideograma Yi sobre o qual Lacan e eu tivemos uma discussão das mais instrutivas para mim. Esse ideograma, que tem por sentido original “idéia” ou “intenção”, goza de numerosas combinações com outros ideogramas para formar uma família de termos em torno da noção de imagem, de signo e de significação. Desse modo, a partir do núcleo Yi assiste-se ao nascimento da série seguinte: Yi-yu, “desejo”; Yi- zhi, “alvo”; Yi-xiang, “orientação”; yi-xiang, “imagem, signo”; yi-hui, “compreensão”; yi-yi ou Zhen-yi, “significação” ou essência verdadeira; yi-jing, “estado além do dizível (CHENG, 2000, p. 150, tradução nossa ).
Como já afirmamos anteriormente, Cheng afirma que Lacan amava os ideogramas pelas formas engenhosas de sugerir sentidos, em suma o que o fascinava era a capacidade que os ideogramas tinham de se agrupar em um sistema.13 Formando uma unidade autônoma e invariável, continua o ensaísta chinês, “seu poder significante só se dilui em cadeia.” (CHENG, 2000, p. 150). E Cheng (2000, p. 151, tradução nossa) cita uma frase de Lacan que salientava, em uma carta, que a interpretação é antes de tudo poética: “Eu faço referência a seu livro em meu último seminário dizendo que a interpretação, que é o que faz o analista – deve ser poética (palavra grifada por Lacan).”
A relação do ideograma em cadeia, em sistemas de significação, aponta para a idéia de dicionário. Ora, como já mostramos anteriormente, em sua entrevista a Günter Lorenz, Rosa afirma que quando completasse cem anos, iria fazer um livro em forma de dicionário. Na verdade, em 1967, ele já havia feito esse livro, que é Tutaméia.
Assim, a partir da idéia de Vera Novis de que Tutaméia é uma obra construída como se fosse um caleidoscópio, podemos estender essa relação de sentidos ao ideograma. Da mesma forma que o ideograma vai recebendo combinações variadas formando o pictograma e disseminando os sentidos, o mesmo ocorre com os núcleos temáticos de Tutaméia. Dessa forma, o significante “cigano” passa a ser uma espécie de ideograma que se dissemina em vários outros contos do livro. Faraó e a água do rio, O outro ou o outro e Zingaresca são narrativas que trazem ciganos como personagens. Acreditamos que o sentido de deslocamento
13
Há uma estreita relação entre o pensamento lacaniano, a combinação de sentidos do ideograma e o midrash da torá. Veja o segundo capítulo deste trabalho.
e de nomadismo, presentes no significante “cigano”, tem uma estreita ligação com a própria construção das Terceiras estórias, construída em ponto de fuga, em forma de ideograma. A pesquisadora Maria de Santa Cruz, que estuda em Tutaméia a presença do mundo cigano, ou como prefere a estudiosa, do povo Rom, afirma:
Rosa sintetiza as características do povo Rom – “um colorido” –, os costumes, o modo como os outros os vêem, as lendas que sobre eles e entre eles correm, as manifestações individuais e coletivas de lenta acomodação lingüística e outra, sem nunca sedeixarem assimilar por completo. Eles pilham eencantam com seu alarde; nada ou tudo possuem. Giram, vagantes, sem apego ao lugar, só à natureza de Nenhures; na face, as cicatrizes de lutas e rusgas; acusados de hereges por terem negado auxílio à Sagrada Família no Egito (mil anos antes do início da sua diáspora), submetem-se a cerimônias religiosas, remedando a devoção.(SANTA CRUZ, 2003, p. 467-468, grifo em itálico da autora).
Um ponto merece destaque no trecho acima: a errância cigana, errância que está perfeitamente afinada com o espírito de Tutaméia, livro construído em ordem alfabética apontando para o nomadismo. Mas antes de estudarmos Zingaresca, vale a pena fazer uma ligeira abordagem de dois contos que se referem a ciganos – Faraó e a água do rio e O outro ou o outro.
Em O outro ou o outro vamos assistir ao encontro de um delegado, Tio Dô, com ciganos. Tio Dô vai averiguar se realmente os ciganos furtaram na vila em que estavam, um lugarejo de nome Ão, o mesmo lugar onde mora Damásio, do conto Famigerado, de Primeiras estórias, o mesmo local onde mora Soropita com Doralda, no conto Dão-lalalão, de Corpo de baile.
Interessante notar que, em O outro ou o outro, ao conversar com o cigano, o delegado usa uma frase significativa – “Vamos abrir o A ?” – letra “a” de averiguar, investigar. Como afirma Vera Novis, há um clima de simpatia entre o narrador, Tio Dô e o cigano Prebixim. Prebixim, nome que também se aplica ao colorido pintassilgo, como nos informa a mesma autora, não tem profissão, não trabalha no metal, nem faz trocas. Seu ofício é outro, o furto. Acusado de ter roubado alguns objetos na aldeia, devolve-os a Tio Dô, mas numa dignidade que espanta o leitor. Prebixim tem algo de lúdico. Os objetos roubados pelo cigano são devolvidos como se aparecessem numa espécie de mágica. O delegado não perde a simpatia por Prebixim e deixa o grupo seguir viagem.
Tudo leva a crer que Tio Dô é o mesmo delegado que aparece no primeiro conto de Tutaméia, Antiperipléia, ouvindo o depoimento do guia, que foi acusado de matar o cego. O nome de Tio Dô é Diógenes, apontando para o filósofo grego, nômade, representante da
corrente dos cínicos e que também é citado por Rosa em seus prefácios. Diógenes, que defendia a liberdade sexual e a anarquia, tem uma sintonia com o povo cigano (NOVIS, 1989, p. 33).
O outro conto de Tutaméia que trata de ciganos é Faraó e a água do rio, trazendo personagens que estão presentes em O outro ou o outro. No primeiro, encontramos ciganos acusados de furtos e que recebem a proteção do fazendeiro Senhozório. Percebemos aqui também um clima de simpatia pelos ciganos, principalmente por parte de Sinhantônia, mulher de Senhozorio e as filhas deste, Sinhalice e Sinhiza: “Sinhiza porém e Sinhalice ouviram que aqueles enfiavam em cada dedo anéis, e não criavam apego aos lugares, de tanto que conhecessem a ligeireza do mundo; as cantigas que sabiam, eram para aumentar a quantidade de amor.” (Faraó e a água do rio, p. 57).
Uma passagem interessante neste conto é a que se refere à linguagem cigana. Aqui Guimarães Rosa ressalta a primazia do significante sobre o significado. A língua cigana é definida por Guimarães Rosa como “algaravia do engano”, metáfora do logro, que remete ao furtar, hábito atribuído a esse povo e, no plano da linguagem, ao furtar do sentido, ao tagarelar, ao balbucio do significante. Nessa linha, a linguagem cigana, em sua algaravia, deve ser mais “sentida” sem ser entendida: “O moço recitava, o mais velho cabeceando qual a completar os dizeres, em roméia, algaravia de engano senão de se sentir primeiro que entender.” (Faraó e a água do rio, p. 57, grifo nosso). Há nessas duas narrativas um esboço de enredo, o que não ocorre em Zingaresca, conto que, tendo um alto grau de condensação, não traz uma linearidade, mas se apóia na dispersão não só semântica mas sintática.
O significante “cigano”, em Tutaméia, tem um papel fundamental, insistimos. No que se refere à lingua, ele aponta para o movimento, a liberdade, para um embate entre o sistema lingüístico dominante e o subsistema. Nesse sentido, o dialeto cigano, sempre se adaptando através da História, nos faz lembrar a “literatura menor”, defendida por Deleuze, literatura que reterritorializa, reconfigurando novos espaços culturais, defendendo a singularidade, que não é apenas influenciada, mas que também influencia a língua dominante.
Assim, podemos, através do núcleo temático “cigano”, ver o livro Tutaméia como um texto nômade, um texto em forma de ideograma, não apenas no plano da linguagem, mas também da construção das narrativas. Trata-se de um texto em deslocamento, livro composto de narrativas inacabadas que jogam infinitamente com outras narrativas. Como já mostrou Vera Novis, há um relacionamento entre as estórias de Tutaméia, às vezes explícito às vezes sutil: temas como a aprendizagem e a viagem perpassam por várias estorias. Novis, (1989, p. 112) propõe três temas para o livro:
Considerando as partes emendadas, teríamos três grupos: o dos ciganos - “Faraó e a água do rio”, “O outro ou o outro” e “Zingaresca”; de Ladislau – “Intruge-se”, “Vida ensinada” e “Zingaresca”; e o da seqüência JGR – “João Porém, o criador de perus”, “Grande Gedeão” e “Reminisção”. Mas esses três grupos se embaralham. A seqüência JGR remete,com vimos, às estórias de Ladislau, que por sua vez se entrelaçam com as estórias de ciganos.
O penúltimo conto Vida ensinada se completa em Zingaresca. Personagens como Ladislau, Sarafim, Seu Drães, Tio Dô migram de uma estória para outra. No caso de Ladislau, Vera Novis levanta a hipótese de ser ele o narrador oculto de O outro ou o outro e de outras estórias. O “embaralhar” dos grupos de estórias, a que se refere Vera Novis, tem ligação com o nomadismo da escrita, texto ideogramático, em constante devir.
Assim, o conto Zingaresca, espécie de grande painel que contém vários personagens do livro, seria o clímax das Terceiras estórias, na medida em que dialoga com as outras narrativas. Em Zingaresca, texto rosiano em que o nomadismo atinge seu ponto mais alto, os temas se mesclam, as direções se diversificam, os fragmentos se acentuam. Sendo um painel, esse conto, remetendo a diversas passagens de todo o livro, contendo cacos de outras estórias, nos faz lembrar, como veremos posteriormente, a imprecisão das telas pintadas por Arlindo Daibert: remetem a tantos significados que possibilitam uma demanda incessante a interpretar.
Nesse último conto de Tutaméia, há um desfilar de personagens que cruzam rumos variados. No texto, como já afirmamos, o enredo se estilhaça, não havendo uma linearidade. É uma espécie de rede de significações, uma espécie de ideograma que vai se disseminando, como acontece com o núcelo temático referente aos ciganos em outros contos. Nesse sentido é que podemos ler os diversos logros dos personagens, que remetem, como já afirmamos, ao furtar dos sentidos: o cego, que carrega uma cruz e faz penitências, usa esse mesmo instrumento para esconder as esmolas que recebe; o padre, bêbado, rouba a cruz do cego, o anão rouba o flautim dos ciganos, que saem, em silêncio sem pagar a estadia ao fazendeiro e recém morador, Zepaz, cuja mulher o trai com os ciganos.
Zingaresca é texto último, mas ao mesmo tempo primeiro, uma vez que dialoga com Antiperipléia. O cego de Zingaresca, ao carregar a cruz e esconder a esmola no madeiro, remete ao cego Seo Tomé, que paradoxalmente afirma que está “vendo”. O guia de cego, em Antiperipléia vai para a cidade; o guia de cego de Zingaresca volta para o sertão, os ciganos estão sempre em travessia não só nesta narrativa, mas em vários contos. A gralha, que aparece nesse último conto, aponta para a Fazenda da Gralha comprada por Seu Drães, no conto
Intruge-se, cujo personagem, Ladislau, também aparece em Zingaresca e em outros contos com nomes e apelidos: So Lalau, So Lau.
Esse último conto de Tutaméia aponta para o recomeçar. Essa idéia de recomeço nos faz lembrar uma citação de Irene Simões, já destacada por nós anteriormente. Simões (1988, p. 177) lança a hipótese de que as quarenta estórias de Tutaméia seriam comparadas a “uma caminhada de vaqueiros que, da mesma forma como ocorre em O burrinho pedrês, preenchem o tempo da viagem contando estórias.”
O deslocamento dos vaqueiros, sugerido por Simões, presente tanto no primeiro conto de Sagarana – O burrinho pedrês – quanto em Zingaresca, sua última estória, reforça a idéia da escrita nômade, escrita da letra Z, última letra do alfabeto, incógnita que está presente também no início e no fim do nome do dono da fazenda – Zepaz – como já ressaltou Novis (1989, p. 59).
Mas acreditamos que não é só a letra Z que deve ser observada em Zingaresca. A sutileza da escrita rosiana nos faz pensar na primeira letra que inicia o conto Zingaresca, a letra S, a mesma letra que está presente na palavra “Dansa”, quase sempre escrita com S em todas as suas estórias, S de dansa, lembrando sinuosidade, primeira letra do conto O recado do morro, lembrando movimento ou até mesmo o infinito, que é um S deitado, banda de Moebius, que anula o dentro e o fora, S de Serafim (ou Sarafim), personagem de Vida ensinada e que, no final de Zingaresca, sopra o berrante para a saída da boiada. No final do conto, a boiada vai sair (o mesmo acontece com a narrativa Festa pra Manuelzão), o texto continua, a escrita continua, a vida continua.
Um outro ponto importante em Zingaresca é a brincadeira com o som. Importa ao autor muito mais o significante do que o significado. Sua escrita está sintonizada com a linguagem chinesa, que inicialmente foi estética, sem a preocupação com o significado, como ensina Roland Barthes. Atribuir à linguagem apenas a comunicação é um abuso decorrente de nosso etnocentrismo (BARTHES, 1966/1973, p. 1539).
Para Rosa, que ao que tudo indica, não conheceu Barthes, mas que amava as línguas orientais, importa o aspecto sonoro e visual da língua. Ruidos, barulhos, guinchos, rinchos, re-rinchos, mugidos, algaravia de ciganos, sons de instrumentos, grito de gralha, “rãzoar”, enfim essa última narrativa está carregada de imagens e sons inarticuláveis, ilegíveis, mas com forte sonoridade, babel de línguas, festa dionisíaca dos signos, trazendo, no rumor da língua, um gozo do significante. Assim, a palavra aparece em sua natureza verbivocovisual (palavra, voz, imagem):
Vozeiam os ciganos, os sapos, percebem para si a noite toda. Dão festa. Aí o peão surdo-mudo: guinchos entre rincho e re-rincho – de trastalastrás ! Fazem isso sem horas, doma de cavalos e burros, entanto dançam, furupa, tocam instrumentos: mesmo alegres já tristes, logo de tristes mais alegres. Tudo vêm ver, às máscaras pacíficas, caminhando muito sutilmente, um solta grito de gralha; senão o rãzoar, só, coruja, entes do brejo, de ocos, o ror do orvalho da aurora (Zingaresca, p. 191, grifos nossos).
Interessante observar que a frase rosiana, nesse último conto, diminui. Predomina a coordenação. Há várias orações independentes. Isso traz ao conto maior movimento e leveza. Além da frase curta que aponta para o silêncio, a musicalidade do texto, insinuada na fala dos ciganos, nos intrumentos tocados, no som do flautim produzido pelo guia, há outros elementos visuais: as reticências conotam indeterminação, o travessão aponta não apenas para as falas dos personagens. Note-se, por exemplo, no trecho que segue, a descrição do guia. Os verbos reger e acompanhar, que estão presentes em Antiperipléia, juntamente com o travessão, que também pode simbolizar o bastão que une cego e guia – “Eu regia – ele acompanhava: pegando cada um em ponta do bordão, ocado com recheios de chumbo.” (Antiperipléia, p. 13, grifo nosso) – são retomados em Zingaresca: “Dinhinhão toca o flautim, regira, xis, recruza tortas pernas – diante dele o cego credos desentoa.” (Zingaresca, p. 192, grifos nossos).
Além da implicação de Rosa como o ideograma, verificado sobretudo em Tutaméia, é importante salientar neste capítulo que, na obra rosiana, vai haver um processo gradual de subtração da imagem e a linguagem vai acompanhar essa subtração. Em outros termos, nas primeiras obras, vamos encontrar “subterfúgios do pictural”, isto é, recursos usados pelo autor para aproximar a linguagem da pintura. Pouco a pouco, à medida que a obra rosiana avança, esses subterfúgios (relação com o cinema, a pintura, a fotografia) vão diminuindo e é a própria linguagem que se impõe como tela, e tela que tende a se aproximar do branco. Assim, a subtração dos textos de Rosa, em Tutaméia, dialoga com a natureza sintética do ideograma. Mas antes de mostrar como esse movimento em direção ao branco da escrita se dá na obra rosiana, gostaríamos de fazer alguns comentários de Gérad Wajcman, psicanalista francês que estuda a relação entre a arte e a psicanálise no século XX.
Estudando um filme de Claude Lanzmann – Shoah –, filme que trata do massacre de judeus, Wajcman vai salientar a importância da tela em branco na obra de Lanzman. Nesse filme, ao contrário de outros que dão prioridade à imagem, o diretor faz questão de expor o vazio da tela. Wajcman diz que esse filme é fundador. Lanzmann, o diretor, chega a afirmar que ele deu o nome ao filme de Shoah porque ele não sabe o que essa palavra significa:
Ele nomeou Shoah ao que ocorreu na Europa há cinqüenta anos. O nome. Nominação pura, Lanzman diz ter escolhido essa palavra porque ela não tem sentido e é provável que muitas pessoas que empregaram essa palavra hoje estão nesse caso, o que parece se tratar de um nome próprio (WAJCMAN, 2000, p. 32, tradução nossa).
Wajcman afirma que o que caracteriza o objeto artístico do século é o fato de ele ser sem imagem e sem palavras, sem traços, sem ruínas. Enfim, um objeto irrepresentável. Em outros termos, para o diretor do filme, o massacre dos judeus foi tão violento que a melhor forma de representá-lo talvez seja a ausência de imagens, o que corresponde ao que diz Lacan sobre a obra de arte, que não se basearia no visto, mas no que não se dá a ver.14 Wajcman salienta que essa ausência de imagem no filme não deve ser entendida como algo arriscado ou casual, mas um ato deliberado do diretor. Os nazistas, como afirma o ensaísta, tinham a preocupação de apagar todas as pistas do massacre, queimando-as. Assim, ao não expor imagens, o filme quer mostrar a catástrofe que foi o massacre: o que não pode ser contado nem descrito só poderia mesmo ser filmado através da projeção do vazio.
Wajcman faz ainda um comentário interessante sobre a pintura abstrata de Malevitch, destacando o gosto pelo irrepresentável. Afirma o psicanalista que, na modernidade, o movimento da pintura que tenta se separar do imaginário, pode ser enfocado como um retorno ao Real. Enfim, o que caracteriza a pintura do século XX seria a perda da imagem a “deflação imaginária do sentido e da imagem.” (WAJCMAN, 2000, p.43). É nessa linha que ele comenta o quadro de Malevitch Carré noire sur fond blanc. Malevitch pretende mostrar que o quadro “não é um simples quadrado vazio, mas a experiência da ausência de objeto.” (WAJCMAN, 2000, p. 44, tradução nossa).E mais à frente, o ensaista afirma sobre o quadro de Malevitch: “Não é um quadro sem nada, mas com o nada.” (WAJCMAN, 2000, p. 44, grifo do autor). Não se trata de um quadro sobre a ausência, mas é a ausência mesma que é pintada, uma espécie de ontologia da falta, a pintura dando espessura à ausência, como afirma o autor:
Não um símbolo, nem mesmo uma imagem, ele (o quadro) é uma ausência, real,