Invenção e difusão do piano na Europa
A difusão europeia do piano ao longo do século XIX é um fenómeno impressionante de aceitação de um produto cultural de forma massiva. Em poucas décadas, o piano tornou-se num instrumento obrigatório em pratica- mente todas as casas da aristocracia e da burguesia na Europa, sendo um símbolo de prestígio e de refinamento do lar.
Deste modo, é compreensível que vários musicólogos tenham procura- do compreender os factores que permitiram o enorme sucesso social do piano neste período e que vários investigadores tenham tentado explicar os motivos que levaram à aquisição massiva de pianos, pelas famílias europeias deste período. Nas próximas páginas, será feita uma síntese das teses mais comuns sobre os motivos da difusão cultural do piano no século XIX, segundo alguns dos principais investigadores desta área de estudos. Esta síntese inicial é fundamental visto que nos permitirá, posteriormente, com- preender melhor o fenómeno de difusão do piano na Madeira, bem como comparar os factores de aceitação deste instrumento no Funchal com os que desencadearam a sua propagação no plano europeu.
O piano moderno foi inventado na transição do século XVII para o XVIII em Itália, por Bartolomeo Cristofori, empregado da corte de Ferdi- nando de Médici em Florença. Apesar de haver quem aponte o ano de 1698, como o ano em que o italiano construiu o seu primeiro piano, é em 1700, num inventário da família Médici, que encontramos referências à existência de um instrumento de tecla com capacidade para tocar piano e forte (Ripin 1988: 3-8).
Apesar de ter sido criado no início do século XVIII e de já existir repertório para piano, pelo menos desde 1732, apenas na primeira metade do século XIX o piano destrona completamente o cravo, sendo a música para este instrumento praticamente banida a partir deste período (Winter 1988:
107). É certo que desde o terceiro quartel do século XVIII o piano ocupava um lugar especial na vida musical profissional e doméstica em alguns países europeus (Ripin 1988: 1). Por exemplo, algumas sonatas de Haydn para piano denotam que este instrumento já fazia parte dos entretenimentos domésticos de alguma aristocracia. A simplicidade de algumas destas obras musicais compostas entre 1750 e 1760 – escritas num estilo ligeiro, com pequena dimensão e nitidamente despretensiosas – parecem indicar clara- mente que eram destinadas à prática musical doméstica (Kimber 2004: 96).
No entanto, demorou cerca de 100 anos, desde as primeiras invenções de Cristofori, até o piano se tornar um elemento central do quotidiano das famílias da burguesia europeia. Foi principalmente ao longo do século XIX, que se verificou um enorme crescimento da parte da população que tinha capacidade para comprar um piano e simultaneamente a possibilidade de pagar para aprender a tocá-lo, num fenómeno de expansão do piano das classes mais abastadas para a classe média e em alguns países até para a classe operária (Parakilas 2002: 151). No período áureo do piano, sensivel- mente entre 1870 e 1920, chegou-se a construir cerca de 600.000 pianos por ano, nos quatro principais países construtores deste instrumento – Inglaterra, Estados Unidos, França e Alemanha (Parakilas 2002: 224) –, número que demonstra bem a enorme procura e importância do piano na civilização ocidental.
Nos principais estudos realizados sobre o piano e a música do século XIX, são vários os factores apontados para este impressionante processo de difusão do piano. Um dos principais terá sido indubitavelmente as inovações tecnológicas realizadas ao longo da Revolução Industrial que permitiram, por um lado, a produção em massa de pianos – com a consequente redução drástica do preço deste instrumento – e, por outro lado, aumentar a riqueza e a capacidade de consumo da população urbana, criando assim um mercado de maiores dimensões (Todd 2004: VII). Por exemplo, uma das principais firmas de construção de pianos no final do século XVIII, a Broadwood, fruto de uma industrialização do processo de construção, por volta de 1790, con- seguia construir 500 pianos por ano, dez vezes mais que as firmas concor- rentes, ainda habituadas a métodos de construção mais artesanais (Parakilas 2002: 67).
Um segundo factor importante é consequência directa da referida pros- peridade económica da classe média, nos meios urbanos. A posse e a apren- dizagem do piano tornaram-se meios de afirmação social da burguesia, constituindo a execução talentosa deste instrumento um sinal de uma educa- ção refinada27. Assim, de forma gradual, o piano tornou-se parte integrante
da educação feminina, sendo importante quer na atribuição de requinte às jovens, através do estudo de um repertório musical e de uma estética clássi- ca, quer no processo de sedução e enamoramento, havendo quem conside- rasse que uma rapariga que soubesse cantar e tocar piano tinha maiores probabilidades de casar (Rothstein 1990: VIII-IX). Assim, ao longo do século XIX, o piano ocupou um lugar central na educação feminina sendo uma das prendas femininas mais importantes, que além de proporcionar um entretenimento familiar de maior requinte, também dava mais prestígio às famílias nos convívios sociais.
Um terceiro factor decisivo para a difusão do piano está relacionado com as potencialidades musicais do próprio instrumento, que permitiram a sua adaptação a diferentes géneros musicais. Mais do que qualquer outro instrumento musical, o piano conquistou para o seu domínio todas as princi- pais composições da literatura musical ocidental. No piano, o músico ama- dor ou profissional podia acompanhar arias e executar transcrições a quatro mãos de óperas e sinfonias, interpretar as peças virtuosas de um repertório erudito ou simplesmente tocar uma dança para o entretenimento doméstico (Einstein 1947: 199). Esta flexibilidade do piano foi acompanhada por um grande crescimento de edições musicais de obras pedagógicas ou simples para piano, que tornavam ainda mais fácil a execução deste instrumento (Parakilas 2002: 69-70).
Outro factor importante e intimamente relacionado com o anterior foi o surgimento e propagação da imprensa periódica musical também neste período. Por exemplo, os vários jornais musicais então em voga, tal como o
Allgemeine Musikalische Zeitunge fundado em 1798, continham muitos
géneros musicais com piano, que permitiam facilmente e regularmente a renovação do repertório musical, a um baixo preço, tornando assim a prática do piano ainda mais variada e divertida (Parakilas 2002: 71).
Um quinto factor está relacionado com o papel da mulher no século XIX e com o muito tempo livre que as jovens e as senhoras tinham disponí- vel. Assim, apesar de na sala de concertos o piano ser principalmente tocado por homens, no espaço doméstico a situação era bem diferente, cabendo a execução deste instrumento maioritariamente às mulheres, vendo as famílias na prática do piano uma forma educativa de ocupar o muito templo livre feminino (Parakilas 2002: 77-78).
Finalmente, a figura do pianista virtuoso foi também essencial para a aceitação do piano. O carisma de virtuosos como Franz Liszt teve natural-
integrante da educação aristocrático-burguesa» é referida por Mário Vieira de Carvalho, no seu livro Pensar é Morrer, obra onde este autor confirma também que este tipo de ensino se generaliza no século XIX (Carvalho 1993: 91).
mente um grande impacto em toda a Europa, devido às novas tecnologias relacionadas com a Revolução Industrial. Por exemplo, o novo sistema ferroviário permitiu aumentar a difusão dos músicos de tournée tal como Liszt por toda a Europa, servindo os seus concertos para estimular o aumento das vendas dos pianos, e, por esse motivo, muitas tournées eram pagas por fabricantes, que em troca exigiam que os virtuosos tocassem em instrumen- tos da sua marca (Schonberg 1988: 90).
Figura 5 – Factores de difusão do piano entre as famílias europeias do século XIX
O piano entrou de forma massiva na vida quotidiana do século XIX e o seu crescimento da popularidade foi de tal ordem, que acabou por influenciar de forma decisiva os vários elementos da cultura musical ocidental. O novo poder económico dos fabricantes de pianos e das editoras musicais, cujos lucros vinham principalmente da venda de partituras para piano, permitiu a estas instituições influenciar o trabalho realizado pelos compositores, o ganho de fama dos intérpretes, as óperas produzidas, a educação musical, etc. Nenhuma área da cultura musical oitocentista parece ter ficado imune à força do piano (Parakilas 2002: 157).
Difusão do piano em Lisboa e na Madeira
Portugal está entre as primeiras cortes a receber o novo instrumento. A invenção do piano decorre num período de italianização da música portugue- sa, no reinado de D. João V e de D. Maria Ana de Áustria, uma conceituada intérprete musical. Este monarca contratou em Itália diversos cantores e músicos, entre os quais Domenico Scarlatti, compositor da corte e professor de Maria Bárbara, considerada pela historiografia como uma grande intér- prete de instrumentos de tecla. A primeira obra escrita especificamente para piano, que se conhece actualmente – as Sonate da Cembalo di Piano e Forte de Lodovico Giustini –, tem relações directas com Portugal e Brasil, tendo sido dedicadas por João de Seixas da Fonseca Borges, um eclesiástico nas- cido no Rio de Janeiro, ao Infante António de Bragança, irmão de D. João V e consagrado cravista, que esteve em Itália em 1714, data em que foram estabelecidos os contactos com Domenico Scarlatti para a sua fixação em Portugal (Doderer 2006: 9-10).
No entanto, o piano começou a sua difusão de forma massiva em Lisboa apenas no primeiro quartel do século XIX. Segundo um testemunho deste período, entre 1809 e 1821, a cidade de Lisboa passou de uma situação em que tinha cerca de 20 pianos para aproximadamente 500 (Brito e Cranmer 1990: 50), o que parece comprovar que foi na década de 1810 que este instrumento passou a integrar de forma generalizada a prática musical doméstica da capital portuguesa, embora o auge da sua difusão nas casas da classe média lisboeta deva ter acontecido apenas algumas décadas depois28.
Este aparente sucesso do piano não permite concluir que este instru- mento fez desaparecer os instrumentos então dominantes da vida musical doméstica, como o cravo ou a viola. Por exemplo, tal como no resto da Europa, em Lisboa o piano não destronou imediatamente o cravo, sendo muito normal encontrarmos ainda músicos portugueses a compor para este instrumento, na primeira metade do século XIX29.
Outra prova de que o cravo não foi imediatamente substituído pelo piano encontra-se num dos maiores promotores do piano em Portugal: João
28 Francesco Esposito refere num estudo intitulado O sucesso de Verdi na música pianística: as edições musicais lisboetas, que terá sido apenas nos finais da década de
40 do século XIX, que se regista «de facto em Portugal uma grande difusão da prática musical amadora» (Esposito 2001: 42), entre a qual se inclui naturalmente a prática ao piano.
29 No catálogo da Biblioteca Nacional existem várias composições portuguesas para
cravo ou com indicação de para «cravo ou piano forte», compostas na primeira metade do século XIX (www.bn.pt).
Domingos Bomtempo (1775-1842). No método para piano de Bomtempo, intitulado de Elementos de Musica e Methodo de tocar o Piano-Forte, publi- cado em 1816 na cidade de Londres, indicava-se que este documento era também adequado para cravo, o que igualmente confirma a coexistência dos dois instrumentos de teclado neste período (Bomtempo 1979). Apenas dez anos antes, em 1806, um compêndio de música do Frei Domingos Varella, que abordava «Lições de Acompanhamento em Orgao, Cravo, Guitarra, ou qualquer outro instrumento, em que se póde obter regular harmonia», não fazia sequer referência ao piano (Varella 1806).
De qualquer modo, é muito provável que ao começar o segundo quartel do século XIX, o piano já fosse um instrumento bastante popular na capital portuguesa e que gradualmente se tornasse o instrumento hegemónico da prática musical doméstica. Por exemplo, a enorme procura social por este instrumento musical parece ter inclusivamente incentivado o surgimento entre 1825 e 1830 da Real Fábrica de Instrumentos Músicos de Teclado, o que indicia que a construção de pianos começava a ser um negócio atractivo e com grande procura em Lisboa. Igualmente, em imprensa especializada, o piano começa a ser tema destaque. Por exemplo, n’ O Recreio, Jornal das
Famílias, em 1836, é possível ver numa gravura figuras da sociedade lis-
boeta em redor do piano.
Outro indício que aponta para uma crescente difusão do piano neste período é o facto de vários importantes compositores então activos terem composto para este instrumento (Borges 2002: 482) – além do já referido João Domingos Bomtempo (1775-1842), há que salientar também Frei José Marques e Silva (1780-1837), do qual se pode ver uma extensa lista de obras que compôs para piano no quadro seguinte, e Manuel Inocêncio Liberato dos Santos (1805-1887). Por exemplo, João Domingos Bomtempo, o primeiro compositor importante para piano em Lisboa, começou a exercer uma influ- ência mais sistemática na cultura musical portuguesa principalmente a partir de 1820, e de forma mais particular a partir de 1822, ano em que cria uma sociedade de concertos na capital portuguesa, a Sociedade Filarmónica. Entre 1801, ano em que o músico partiu para Paris, e o início da década de 20, o pianista alternou a sua residência entre a capital francesa, Londres e Lisboa (Cymbron e Brito 1992: 141), tendo provavelmente tido pouca influ- ência na popularização do piano em Portugal antes de 1822.
Na Madeira, desconhece-se com exactidão quando terá entrado o piano no quotidiano das famílias madeirenses. O que se sabe é que no primeiro periódico madeirense, O Patriota Funchalense – jornal publicado a partir de
1821 –, é possível encontrar-se referências ao comércio de pianos no Fun- chal, o que demonstra que na década de 1820 já existiam pessoas a praticar piano na Madeira. A primeira referência concreta ao piano na cidade do
Lista de obras com piano de Frei José Marques e Silva (1770-1837)
[Colectânea de ] Modinhas Com accompanhamento De Piano Forte ou Guitarra Do Sr. Schiopetta e algumas de Ant.o Joze Soares, duas de Fr. Jozé Marques
Contradanças P.a Piano Forte
Hodie concepta est Solo de Baxo, cô Acompanham.to de Piano, ou Orgão Hymno Dedicado a Sua Magestade Fidelissima O Senhor D. João 6o
Marcha Funebre Pa Piano Forte: Que na triste ocazião da infausta Morte De S.M.F. A Snra D. Maria 1.ª
Novo methodo para aprender fácil e solidamente a executar musica vocal e tocar piano forte Sinfonia a 4 Mãos para o Piano Forte Sobre hum Motivo de M.r Rossini
Sinfonia para Forte-Piano Sonata P.a Piano Forte
Thema, com Variaçoens Para Piano Forte, ou Forte Piano Valsa com Variações para piano forte
Variaçoens para Piano Forte
Walz com Variaçoens, para Piano Forte
Quadro 6 – Lista de obras com piano de Frei José Marques e Silva (1770-1837)30
Funchal segundo os conhecimentos actuais é um anúncio colocado n’O
Patriota Funchalense de 6 de Outubro de 1821, onde se noticiava que um
«Piano novo, de oitava menor» estava à venda no recolhimento do Bom Jesus.
A existência de outras referências ao piano nos periódicos na década de 1820, indiciam que o período de difusão deste instrumento na prática musi- cal doméstica funchalense possa ter ocorrido, tal como em Lisboa, no pri- meiro quartel do século XIX, período marcado por uma forte instabilidade política em Portugal, a qual se fez sentir igualmente na Madeira, mas tam- bém por um forte espírito associativista relacionado com a revolução Libe- ral31 (um reflexo musical dessa instabilidade encontra-se bem patente nos
30 A lista de obras aqui indicada foi criada a partir de uma pesquisa realizada no catálogo
online da Biblioteca Nacional em www.bn.pt (acedido em 5 de Maio de 2009).
31 A proclamação oficial do Liberalismo aconteceu na Madeira apenas em 28 de Janeiro
de 1821 e concretizou-se devido a uma musculada intervenção de populares madeirenses que terão forçado o governador Sebastião Xavier Botelho a aderir à nova causa política. No entanto, tal como no resto do país, a revolução Liberal não conseguiu acalmar a situação política na Madeira por muito tempo e a reacção
hinos políticos, muito comuns neste período).32 No entanto, a inexistência de periódicos no Funchal antes de 1821, complica uma investigação mais aprofundada sobre a década de 1810.
A instabilidade política vivida parece não ter impedido a entrada do piano no Funchal nos primórdios do Liberalismo. Por exemplo, encontram- -se outros anúncios publicados na década de 1820, os quais mostram que neste período já deveria haver uma procura relevante de pianos na Madeira. São exemplos disso O Funchalense Liberal e o já referido O Patriota Fun-
chalense, o último dos quais apresenta mais um anúncio de venda de piano
ainda em 1822 (O Patriota Funchalense 9-2-1822: 8). Após um breve inter- regno nas publicações periódicas devido à instabilidade política, em 1827, voltam os jornais e os anúncios de vendas de pianos. Primeiramente, o comerciante Daniel Putron avisava no periódico O Funchalense Liberal que tinha «para vender um magnifico piano-forte» entre outros produtos tais como «um relógio de ouro, de repetição, um grande bilhar com todos os seus pertences, e várias mercadorias de bom gosto, tudo por preços muito medío- cres» (O Funchalense Liberal 24-02-1827: 4). Ainda nesse ano e no mesmo periódico, um anunciante anónimo colocava à venda, não apenas um instru- mento, mas sim três pianos, o que parece igualmente comprovar uma activi- dade comercial já com alguma dinâmica, sendo curiosa a referência ao desejo de receber o pagamento em «vinho e dinheiro em partes iguais» (O
Funchalense Liberal 10-3-1827: 4).
A utilização do vinho como meio de pagamento encontra-se também nesse mesmo ano num anúncio noutro periódico, O Defensor da Liberdade, onde o anunciante informava ter «um piano forte, novamente vindo de Inglaterra, com excellentes vóses. Acceitar-se-ha vinho sendo superfino» (O
Defensor da Liberdade 13-10-1827: 4).
Além dos anúncios de vendas de pianos há outros elementos que contri- buem para defender que, na década de 1820, o piano já estava a difundir-se na Madeira por um número mais alargado da população. Um desses ele- mentos é a existência de um anúncio a oferecer o serviço de afinação de pianos, publicado num periódico do mesmo ano de 1827. Nesse aviso, Joze Francisco de Souza propunha-se «a afinar pianos», facto que indicia começar
absolutista de 1823 trouxe um sério revés à causa do Liberalismo, tendo o segundo quartel do século XIX sido um período bastante instável politicamente, o qual viria apenas a ter fim com o golpe militar de 1851 (Vieira 2001: 259-265).
32 Na Madeira, por exemplo, um músico chega inclusivamente a ser constituído réu por
ter cantado o hino constitucionalista, alegadamente de forma provocatória, e por se ter recusado a participar musicalmente numa acção de graças conduzida pelo bispo do Funchal (Freitas 1823).
a existir necessidade desse tipo de serviços (O Defensor da Liberdade 17-11- -1827: 5). A juntar a estes dados, o facto de um violinista francês a residir no Funchal se propor a dar aulas igualmente de piano, é também uma referência importante de que o mercado do piano começava a desenvolver-se neste período (O Defensor da Liberdade 5-12-1827: 4) e que já deveria haver alguma procura de professores para ensinar e de afinadores para realizar a manutenção dos pianos adquiridos.
Assim, tendo em consideração, por um lado, o exemplo de Lisboa, onde o piano se difundiu na década de 1810 e, por outro lado, os anúncios de venda de pianos dos periódicos da década de 1820 e a existência de oferta de serviços de afinação e de aulas de piano, então é provável que na Madeira o piano também tenha começado a entrar nos entretenimentos familiares no primeiro quartel do século XIX ou pelo menos, de forma mais segura e precisa, desde a década de 1820. Este paralelismo entre o Funchal e Lisboa é igualmente confirmado por outras informações. Como comprovam os conhecimentos actuais sobre o Funchal, a música madeirense deste período era muito semelhante à realizada em Lisboa e Porto, sendo centrada princi- palmente na ópera e na música sacra. Desde 1777 que a Madeira tinha um Teatro destinado à realização de óperas – o Teatro Grande ou Casa de Ópera (Guerra 1992: 116) –, espaço onde inclusivamente ficou albergada, em 1808, parte da Companhia de Canto e Bailado do S. Carlos, aquando da fuga da Família Real e da Corte portuguesas para o Brasil. Há inclusivamente teste- munhos que indicam que a Companhia chegou a actuar no Funchal (Carita e Mello 1988: 31 e 52) e, poucos anos depois, no início de 1811, terá actuado na Madeira ainda outra companhia de ópera – a companhia de ópera dos Panizza –, também no Teatro Grande do Funchal (Manso 1949: 49-53).