Vieira de Carvalho mostra que Adorno compreende a partitura como um registro dos
gestos de uma experiência prática musical já realizada. Antes de qualquer análise „estética‟ e
sob um olhar histórico se abre parênteses para uma breve reflexão a fim de estabelecer uma aproximação da compreensão da natureza da notação musical (partitura) e sua relação com a memória e a história.
Adorno262 ensina que a música é a mais mimética das artes. Isto porque,
[...] a música realiza a pura objetivação do impulso mimético livre da concreção e da significação, e neste sentido não seria outra coisa a não ser gesto elevado a lei. Gestos acima do mundo corporal, e ao mesmo tempo gesto sensorial.
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VIEIRA DE CARVALHO, Mário. “La Partitura como “espiritu sedimentado” em torno a la teoria de la interpretación musical de Adorno”. In: Azafea. Rev. Filos. Edições Universidad de Salamanca, 11, 2009, pp. 143-161.
Estando a música sempre ligada a uma prática, uma ação viva e presente, é de se supor que ela não necessita de notação. Esse momento se dá efetivamente quando a arte se torna autônoma, ou seja, quando é expressa uma necessidade de domínio da natureza pela arte e, nas palavras de Adorno, “expulsando para a periferia” e transformando em “tabu o elemento mimético”. Entenda-se aqui a correlação desse momento com a ideia de Modernidade, civilização e a mudança especialmente das formas orais para as expressões escritas. Pode-se acrescentar como percepção correlata para esse argumento, por exemplo, Nietzsche263 que em
O nascimento da Tragédia, percebeu um “esquematismo lógico” adotado na tragédia a partir de Eurípedes significando a introdução do narrador. A relação anterior pressupunha ausência de qualquer mediação. A introdução do narrador, portanto, seria considerada como uma racionalização da tragédia. São mudanças nas quais a arte passa de um estado de natureza para um processamento esquematizado, quer na partitura, quer pela mediação de um narrador (tragédia), quer pela dissociação da representação ou finalidade no regime estético.
Consoante Adorno,264entretanto “esses rastros (miméticos) ainda continuam presentes ali, onde precisamente a música se submeteu ao imperativo de sua concretização como objeto, ou seja, na notação.” Portanto, foca Adorno, “a notação teria surgido para fixar a prática mimética quando a memória desta já começava a desaparecer”. Apagados esses gestos, eles são convertidos em “imagens de gestos”, na partitura. Esses gestos é o que Adorno chama de “espírito do tempo sedimentado”,265 constituindo-se como a historicidade da obra.
263“No esquematismo lógico crisalidou-se a tendência apolínea: como em Eurípedes, cumpre notar algo de
correspondente e, fora disso, uma transposição do dionisíaco em afetos naturalistas. Sócrates, o herói dialético no drama platônico, nos lembra a natureza afim do herói euripidiano, que precisa defender as suas ações por meio de razão e contra-razão, e por isso mesmo se vê tão amiúde em risco de perder a nossa compaixão trágica.” NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 86.
264 ADORNO apud VIEIRA de CARVALHO, Op.Cit., p.152. 265 Idem, ibidem.
A obra, tal qual a linguagem escrita mediante um domínio da natureza, converte o elemento gestual, mimético, em signos; esses signos plurais são arbitrários porque regulam os gestos numa rigidez temporal, já que estarão a partir de então, fixados/registrados. Por sua vez, guardam essa „memória‟ na forma de “imagens de gesto”.266 A interpretação da obra é sua possibilidade de transformação, tal qual a História no sentido de obra aberta, inconclusa, pois é na interpretação deste “espírito da música reificado”,267 convertido em música novamente, que isto se torna possível, ou seja, articulando os tempos e a obra permanecendo viva. Numa imagem radical, a notação mata o gesto, o “aqui e agora”268 o sedimenta na partitura e permite sua permanência mediante esse rastro de gesto. Desse modo, torna-se possível à música sua interpretação (performance e compreensão) no tempo presente.
Assim, um conjunto de partituras são documentos de um passado e são igualmente memória, possíveis de serem acionados mediante a interpretação. O exame de uma partitura, portanto, é a priori, a leitura dos rastros de uma sonoridade passada. A interpretação (Vortrag nas palavras de Adorno) é sua possibilidade de conversão dos gestos reificados em música novamente.
No entanto, foi a compreensão do problema posto pela interpretação musical da obra que fez com que o esteta problematizasse a percepção de ordem histórica colocando uma questão crucial como mostra Mário Vieira da Carvalho (2009: 143). Diz Adorno269:
Não há texto musical algum, nem mesmo o mais minucioso, tão inequivocamente legível que se desprenda de imediato, ou sem mediação, sua interpretação adequada; Não há determinação ou princípio do executante, enquanto abordagem do material, que baste para conferir a interpretação aquele caráter de verdade que enquanto ideia, fixa necessariamente qualquer realização musical; Como se articula então o conhecimento? Perguntou Adorno.
266 ADORNO apud VIEIRA de CARVALHO, Op.Cit., p.152. 267 Ibid.
268 Ibid. 269 Ibid., p.145.
Um parêntese: o que estava em discussão no caso, no momento dessa afirmação, diz respeito à interpretação musical.270 Discutia-se sobre uma interpretação verdadeira e outra falsa. Alguns autores entendiam que a historicidade da obra estava relacionada a fatores extrínsecos a ela, tais como, os instrumentos musicais de época, sua afinação, os gestos, articulações do fraseado musical etc., que remetiam ao passado tal como ele era. Uma interpretação verdadeira pressupunha uma execução fiel a esse passado. As falsas interpretações seriam aquelas sensíveis às transformações históricas, sujeitas aos modismos, o que acarretaria a perda do seu caráter original.
Adorno271 questiona isso. No seu entendimento,
A verdade da interpretação não reside na História como algo que fosse estranho a ela e que a ela fosse confiado; pelo contrário, a História é que reside na verdade da interpretação como algo que se desenvolve segundo as leis imanentes da própria interpretação.
Como se observa, “a História”, sublinha Mário Vieira de Carvalho272“ao invés de expulsa para exterior da obra, se torna imanente a esta”. Mas a historicidade percebida como imanente à obra não significa uma interpretação, conforme o próprio Adorno observa, relativa a um aspecto hermético que possibilitaria à obra revelar-se e dar-se a compreensão exclusivamente por si. Para ele, “não há obra em si, que exista em si mesma”, Vieira de Carvalho esclarece a questão,
270 Conforme Vieira de Carvalho, Adorno teria se inspirado na observação de Wagner que, notou que a
introdução do cantabile às obras instrumentais, por exemplo, a partir de Beethoven pressupunha uma interpretação diferenciada, uma vez que trazia um elemento novo às obras instrumentais. Adorno esclarece que, “para “o Kappelmeister de la vieja tradición barroca” que “ignoraba esa pregnancia del canto instrumental por oposición a la praxis estabelecida de la ejecución instrumental, y de ahí el conflicto (em palabras de Adorno) entre “el crispado e inflexibe batir compás que refleja rigidamente la manera de componer dominante em la era del bajo continuo” ,“cuyas formas resultaban de la acumulación del “material idêntico”, y “uma música que se desenvolvia como “processo de sínteses de ló no-identico” Viera de Carvalho, entende que [...] “Se trataba, pues, como subraya Adorno de afrontar la transformación en la interpretación, no como una mera cuestión de moda, sino como una necessidad resultante de la propia objetividad de la obra”,. VIERA DE CARVAHO, Idem. p. 145-146.
271 Ibid., p.146. 272 Ibid..
[...] “desdobramento no tempo” (desenvolvimento), há aqui a categoria que Adorno salienta em sua definição da “essência da obra”: “não substrato atemporal” (zeitloses Substraktum), mas a lei imanente que a faz mudar, ao longo do tempo levando a diferentes etapas da solução do problema que encerra. Há, portanto, para Adorno, uma “historicidade interior” nas obras. Contudo, ela não poderia ser obviamente separada da Historia que lhe é externa: a transformação na interpretação, projetadas do exterior (da Historia), é tanto testemunha da dinâmica do “conteúdo das obras” (de sua historicidade imanente), como, inversamente, a dinâmica do conteúdo das obras, é, por sua vez, testemunho da Historia.
Adorno ressalta que essa historicidade imanente à obra é revelada no momento de sua interpretação por meio de uma operação dialética. Segundo ele, é no momento em que o intérprete apaga sua subjetividade em prol da objetivação da obra que ela emerge. Entende-se que se trata de uma operação complexa por dois motivos: primeiro porque a própria obra constitui-se um problema em si mesmo possuindo uma historicidade intrínseca, cuja resolução de sua interpretação, reside na História. Segundo porque para que se evidencie a historicidade imanente à obra, ela precisa contar com o intérprete ou aquele que a desvela no tempo.
Uma vez compreendida a peculiaridade das fontes musicais retoma-se a questão: até que ponto, no entanto, a partitura como documento histórico, dá conta de revelar essa historicidade? Pode-se inferir, por exemplo, sobre os aspectos estilísticos e formais de uma música do passado aproximando a obra, tal qual um arqueólogo de outras por semelhança em seus aspectos estruturais, de um tempo presumido. Não é possível, entretanto, compreendê-la além da leitura desses aspectos. Não se discute o fato de que o texto musical contém a historicidade da obra. O problema, no nosso ver, é que esta historicidade identificada por Adorno provavelmente não dá conta da compreensão do significado simbólico da música para a sociedade que a produziu. Este só é possível tange-lo mediante a articulação de sua fonografia (no sentido geral incluindo a partitura) como uma representação.273 Só assim, é
possível elucidar o sentido dos seus códigos (gestos) para aqueles que a fizeram e na cultura em que lhe deu origem.
Por exemplo, ao observar partituras da música urbana cearense do primeiro quarto do século XX, se pode dizer que predominam canções e danças; são vivazes, texto e música enfatizam o caráter sentimental; são enxutas e a forma é breve; utilizam-se de condução harmônica com padrões básicos; trazem um acento regional no vocabulário dos textos; há diferenças estilísticas entre os autores, entre muitos outros aspectos. Não seria possível responder, no entanto, sobre como era essa prática. Quem a realizava e quem ouvia? Que sentido tinha essa música para essas pessoas? E ainda que se atenha aos aspectos exclusivos do texto musical, não se poderia responder: por que esse caráter sentimental exacerbado das canções e valsas? Qual o sentido dessas formas serem breves? Por que a música funcionava desse modo sucinto em padrões e não, por exemplo, ressaltando uma fruição mais desinteressada, propriamente estética (para aqueles que desejam insistir nesse aspecto)?
A compreensão da música somente apenas pelo seu texto musical não se dá a uma formulação de sentido histórico,274 mesmo sendo possível a “leitura” de seus elementos históricos imanentes à obra. Nesse sentido, alinha-se a Roger Chartier, cujo
estudo histórico da literatura pode aplicar-se também a música, quando chama a atenção sobre a importância de se levar em conta “os processos que conferem existência ao escrito em suas diversas formas”. Para o historiador são inseparáveis a materialidade do texto dos processos de confecção:
As transações entre as obras e o mundo social não consistem unicamente na apropriação estética e simbólica de objetos ordinários, de linguagem, de práticas rituais ou cotidianas, como quer o New Historicism. Referem-se, mais fundamentalmente, às relações múltiplas, móveis, instáveis, amarradas entre o texto e suas materialidades, entre a obra e suas inscrições. O processo de publicação, seja qual for a modalidade, sempre é coletivo, já que não separa a materialidade do texto da textualidade do livro. Portanto, é inútil pretender distinguir a substância essencial da obra, considerada sempre
similar a si própria, das variações acidentais do texto, que se julgam sem importância por seu significado.
Entende-se, portanto, que o texto musical precisa ser articulado com questionamentos aos “mortos” e de certo modo “vivos ainda”, como na metáfora de Reis.275 Sabendo ser a partitura uma fonte, cuja música do passado esta inscrita como imagens de gesto, pretende-se agora desfolhar os documentos, a fim de encontrar os vestígios da sonoridade de outras civilizações do passado cearense. Então, como essa música enquanto um documento histórico se dá a interpretar e dialogar com outros elementos de seu contexto?