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“Temos poderes para evocar um campo, dilatar ao infinito a curta vida, em mil e uma noites de lembranças.”

(PRADO, 1991, p. 293)

Para Aristóteles (s/d), “não compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o possível, segundo a verossimilhança ou a necessidade” (p. 252). Ainda segundo o filósofo, “é preferível escolher o impossível verossímil do que o possível incrível”, pois, “os assuntos poéticos não só não devem ser constituídos de elementos irracionais, mas neles não deve entrar nada de contrário à razão” (p. 281).

Em diálogo com a visão aristotélica do fazer poético como “impossível verossímil”, Vico (1999) apresenta o conceito de “impossível crível”, admitindo a presença da percepção sensitiva na poesia: “a faculdade poética deve imergir por inteiro a mente nos sentidos” (p. 367).

Segundo Bosi (2000), o “impossível crível” de Vico é fruto da imaginação, “dispõe de lógica interna, nada tem de bizarro, nem de absurdo” e deve ser entendido em suas “leis imanentes” (p. 240). Trata-se, ainda segundo o crítico, “de uma nova lucidez (...) que dispõe lado a lado um pensamento que analisa enquanto imagina, abstrai enquanto forma, depura enquanto cria (...) numa convivência de sistemas assimétricos de expressão” (p. 242). Os “sistemas assimétricos de expressão”, aos quais Bosi se refere, não devem ser confundidos com desordem, vagueza ou imprecisão, mas entendidos como uma outra forma de organizar as

experiências, de alimentar a percepção e de possibilitar a compreensão, diferente daquela predominantemente racional.

Do mesmo modo, para Octavio Paz (1984) só a fantasia, “capacidade de pensar por imagens”, pode revelar o que estava oculto, aparentemente intocável e, inicialmente, inominável, promovendo a transcendência pela linguagem:

A imagem faz com que os vocábulos se tornem insubstituíveis, irreparáveis. O retorno da linguagem à natureza original, que parecia ser o fim último da imagem, é apenas o passo preliminar para uma operação ainda mais radical: a linguagem, tocada pela poesia, cessa imediatamente de ser linguagem, ou, transcende a linguagem. Nascido da palavra, o poema desemboca em algo que a transpassa (p. 48).

Paul Ricouer (1992) apresenta a imagem como elemento constitutivo da função semântica da metáfora, ao afirmar que “o sentido metafórico é gerado pela densidade da cena imaginada, retratada pela estrutura verbal do poema” (p. 152).

No discurso poético, imaginar, segundo o filósofo francês, não é simplesmente ter a capacidade de mentalizar uma figura, mas “expor relações de maneira figurativa”, estabelecer pontes, diminuir distâncias, unir significados. Lakoff & Johnson dão a esse processo de apreensão metafórica o nome de gestalts experienciais multidimensionais, ou seja, maneiras de reorganizar a experiência em blocos estruturados, selecionando aspectos importantes, categorizando, entendendo e recuperando na memória.

Ainda segundo Ricouer (2000, p. 149), a linguagem poética não diz menos a respeito da realidade do que qualquer outro uso de linguagem, mas, sugere, revela ou descobre as estruturas profundas da realidade, mantendo a visão usual em tensão com àquela que sugere.

Do mesmo modo, Paz (2003, p. 38) denomina “unidade da pluralidade” a capacidade que as imagens poéticas têm de conjugar realidades opostas, sem que cada elemento perca seu caráter concreto e singular, desafiando o princípio da contradição, uma vez que a realidade poética da imagem não aspira à verdade, mas ao que poderia ser, dentro do conceito de verossimilhança já desenvolvido por Aristóteles.

Na poética adeliana, a linguagem cotidiana e as imagens que constituem esse universo não desaparecem, mas se mantêm em tensão com a cadeia de imagens sugerida pelas relações que a linguagem poética cria. O que seus versos “insinuam

está além do que afirmam”, pois, “o próprio de uma sugestão é poder ocultar” (RICOUER, 2000, p. 144). A significação implícita é obtida a partir do processo de seleção e combinação das palavras no enunciado, fundado na recordação, na evocação, na revelação e na invenção.

Esse processo de seleção consiste em decidir qual, entre as conotações em potencial na palavra, convém ao enunciado poético. É importante lembrar que a seleção não se baseia necessariamente na intenção de produzir um sentido ambíguo, pois, nesse caso, estar-se-ia diante de apenas dois significados possíveis. No discurso poético metafórico tal como o vimos definindo até então e do modo como aparece nos poemas da autora, essa seleção é mais ampla e busca a “multiplicidade” e a “plenitude”: “o poema significa tudo o que pode significar” (RICOUER, 2000, p. 151).

O mesmo ocorre com os sacramentos religiosos que também “significam tudo o que podem significar”. Para melhor entendermos o caráter metafórico sacramental dos poemas que serão analisados a seguir, podemos recorrer aos exemplos de objetos sacramentais, apresentados por Leonardo Boff (2004).

O autor cita a “caneca de alumínio” na qual beberam onze filhos de uma mesma família separados com o tempo por suas escolhas pessoais, como objeto sacramental que guarda em si a “sede do arquétipo familiar” que todos os integrantes da família possuem e que só a caneca pode saciar; o último “toco amarelado de cigarro de palha” fumado pelo pai de família já falecido e que, guardado no fundo de uma gaveta, transforma-se de simples objeto em um “sacramento de vida”; a “vela vermelho-escura, toda trabalhada” enviada ao filho seminarista que passa o primeiro Natal no exterior, longe da família e, solitário, tem no objeto o sacramento natalino.

Em todos os casos descritos por Boff, os objetos tornam-se mais do que sua aparência trivial. Do mesmo modo, as palavras - pedras brutas garimpadas nos poemas de Adélia - evocam recordações guardadas na memória e as revelam transformadas em jóias raras. São jóias porque maximizam o brilho contido no mineral, extraem tanta significação quanto possível, sem serem introduzidas à força no enunciado poético, lapidadas cuidadosamente e moldadas de modo que o fragmento componha o todo. Tomemos como exemplos os poemas “Dia”, “Verossímil” e “Uma vez visto”.

Dia

As galinhas com susto abrem o bico e param daquele jeito imóvel - ia dizer imoral -

as barbelas e as cristas envermelhadas, só as artérias palpitando no pescoço. Uma mulher espantada com sexo: mas gostando muito.

(PRADO, 1991, p. 177)

Em “Dia” temos um claro exemplo de união inusitada entre elementos aparentemente díspares – as galinhas com susto e a mulher espantada com sexo – que, no entanto, adquire sentido na lógica interna do poema. Segundo Ricouer (2000, p. 169), as “aproximações insólitas” caracterizam o discurso metafórico ao juntarem objetos sob um ponto de vista que ressalta um de seus traços para dar uma nova impressão, apresentando o mundo sob um outro aspecto.

É exatamente isso o que ocorre no poema em questão. O sentido se constrói pela semelhança e também pela diferença unidas, por exemplo, no trocadilho “imóvel / imoral”. Imóvel está a galinha assustada e imoral sente-se a mulher espantada por gostar de sexo. Atribuir uma qualificação humana às galinhas causa tanto estranhamento, quanto atribuir características próprias das aves às mulheres.

No entanto, uma e outra aparecem tão articuladas no poema que acabam por constituir um todo indissociável: as galinhas com susto abrem o bico, as mulheres fazendo sexo abrem as pernas; as galinhas assustadas param imóveis, as mulheres espantadas por gostar de sexo paralisam-se no julgamento moral; as galinhas com susto ficam envermelhadas e suas artérias palpitam, as mulheres fazendo sexo coram envergonhadas, mas suas veias saltam de prazer.

Bicos não são pernas, assim como cristas envermelhadas não são rostos corados - não se trata, portanto, de substituição de nomes - mas cumprem igual função na lógica do poema, uma vez que apresentam uma nova impressão sobre assuntos já tão falados. A tensão que se cria com o uso de tais elementos se dá pelo tipo de proximidade semântica estabelecida entre os termos, a “proximidade pela distância”, como conceitua Ricouer (2000, p. 297).

Os termos colocados assim, lado a lado, sem nenhum comentário que os explique, explicam-se por si. Porque, como já afirmou Paz (2003, p. 50), “o poeta não explica, nem representa, mas apresenta”. Apresenta novas realidades calcadas na observação livre, naquilo que é preciso não olhar para ver, pois está além do olhar automatizado das aparências.

O pensamento metafórico que estrutura o enunciado poético de “Dia” é verossímil apenas dentro de uma lógica que aceita a multiplicidade como elemento fundamental na construção da unidade de sentido e na “singularização do objeto”, como nos afirma Chklovski (1976). Trata-se, segundo o autor, de ver uma realidade como que pela primeira vez e não de reconhecê-la; de estabelecer com ela uma relação perceptiva estendida, ampliada, duradoura e não automática, como ocorre com as percepções que operam por reconhecimento.

Temos nesse poema um claro exemplo de enunciado condensado e percepção estendida, ou, ainda, da ação de condensar para dilatar: “Temos necessidade de um sistema lexical econômico para exprimir e comunicar a variedade da experiência humana (...), caso contrário, estender-se-ia o vocabulário ao infinito para se dar conta da diversidade e pluralidade da experiência humana” (RICOUER, 2000, p. 180).

Olhar as galinhas com susto em cada detalhe de sua anatomia e deparar-se com a vibração e o espanto da mulher diante de sua sexualidade - a sonoridade vibrante dos vocábulos em r (barbelas, cristas, envermelhadas, artérias, mulher), transferindo para o nível semântico a vibração arterial palpitante e, conseqüentemente, movimento, intensidade e vida - é uma experiência estética que requer olhos críveis, crivados no novo, ou no que Chklovski (1976) chama de “devir do objeto” – o que não é dado de imediato, mas está potencializado no vir a ser que rege, tanto o universo metafórico, quanto o sacramental.

Verossímil

Antigamente, em maio, eu virava anjo. A mãe me punha o vestido, as asas,

me encalcava a coroa na cabeça e encomendava: ‘Canta alto, espevita as palavras bem’.

Eu levantava vôo rua acima. (PRADO, 1991, p. 109)

O conceito de verossimilhança apresentado por Aristóteles e retomado por Vico, ajuda a compreender o poema cujo título é justamente “Verossímil”. É possível crer no que é anunciado logo no primeiro verso: “antigamente, em maio, eu virava anjo”. Basta seguir a leitura, que vai tornando verossímil o impossível: “A mãe me punha o vestido, as asas / me encalcava a coroa na cabeça”. A criança vestida de anjo vai alçar vôo rua acima no último verso do poema.

A condição para que o impossível anunciado torne-se crível é “cantar alto, espevitar as palavras bem”, conforme recomenda a mãe. No poema, a palavra cantada com intensidade tem poder transformador, torna crível o incrível. Mas não pode ser qualquer canto, tem de cantar alto para atingir as alturas, revestir de fé a palavra e fazê-la permanecer no tempo, como indica o pretérito imperfeito do indicativo (“virava, encalcava, encomendava, levantava”), designando justamente um modo-temporal que expressa uma ação em seu curso no passado, ou seja, um acontecimento flagrado.

A força da metáfora poética literalmente “dá asas” à imaginação e transforma a imagem (criança vestida de anjo) em ação (criança que vira anjo e levanta vôo rua acima). Como na passagem bíblica “a fé é um jeito de já possuir aquilo que se espera, é um meio de conhecer realidades que não se vêem” (Hb,11-1), a palavra poética em “Verossímil” é recoberta pela crença da mãe que faz recomendações à filha e encalca-lhe a coroa na cabeça e é pela força do canto da filha que as palavras ganham vida: “a graça do discurso espalha por sobre as sedutoras mentiras da fábula uma beleza persuasiva, e então até o incrível se torna digno de fé.”6

É também a fé na palavra que torna possível o incrível porque obriga a crer no enunciado poético e interagir com ele com outra lógica que não a racional. À lógica da imaginação, sobre a qual já falamos anteriormente, podemos acrescentar a lógica da fé para melhor compreendermos tanto a metáfora adeliana, quanto a sacramentalidade religiosa:

A fé não é propriamente uma força de transformação das estruturas do mundo. A fé é antes uma luz que transfigura o sentido do mundo. Diretamente, porém, a fé não muda a

6 _{Cf. PÍNDARO, em nota de Antônio Pinto de CARVALHO em tradução à “Arte Poética” de Aristóteles:}

forma das coisas e dos fatos. O que a fé muda é sua figura. Não é uma transformação, mas transfiguração (BOFF, C., 1984, p. 18).

A verossimilhança construída na lógica interna do poema apresenta-se condensada em cinco versos. É a “densidade da cena apresentada no poema”, (RICOUER, 1992, p. 152) que permite a concentração em torno do desejo e sua concretização mental. A imagem aqui não é simplesmente um meio prático de pensar, mas um meio intencionalmente utilizado para “reforçar a impressão” (CHKLOVSKI, 1976, p. 42) e intensificar o uso reduzido de palavras, provocando a percepção estética diferenciada de um acontecimento aparentemente casual.

Do início ao fim da leitura, não estamos diante de uma criança que em maio é vestida de anjo pela mãe para acompanhar o cortejo religioso, mas estamos diante de uma criança que, em maio, vira anjo e levanta vôo rua acima. É no poema, universo de palavras “carregadas de significado até seu máximo grau” (POUND, 2001, p. 32), que se pode transcender a imagem prosaica. É no universo religioso sacramental que se pode transcender a existência humana:

A Antigüidade cristã, tanto no Oriente como no Ocidente, exprime essa originalidade figurativa ao dizer que o sacramento é um “sinal”, de tal sorte que o visível leva ao invisível e a figura à realidade misteriosa. Há, portanto, o que se vê e há o que se compreende pela fé: o ver convoca o crer. (...) O sacramento, então, faz ato de passagem. Orienta a fé para uma alteridade, a do mistério(SESBOÚÉ, 2005, p. 35).

Uma vez visto

Para o homem com a flauta, sua boca e mãos,

eu fico calada. Me viro em dócil,

sábia de fazer com veludos uma caixa.

O homem com a flauta é meu susto pênsil que nunca vou explicar, porque flauta é flauta, boca é boca,

mão é mão.

roendo inroível amor.

O homem com a flauta existe? (PRADO, 1991, p. 83)

Em “Uma vez visto”, encontramos referências diretas ao poema de Robert Browning, conhecido como “O flautista de Hamelin”, cujo título original é “O flautista de manto malhado em Hamelin”, escrito em 1842. O poema de Browning baseia-se em uma lenda medieval alemã segundo a qual um flautista mágico consegue, com apenas três notas de sua flauta mágica, livrar uma cidade da praga dos ratos mediante a recompensa de um alto valor em dinheiro e, não recebendo o pagamento prometido, encanta as crianças da cidade, levando-as embora.

À primeira leitura, parecemos estar diante de uma simples homenagem a essa história, principalmente nos versos “Para o homem com a flauta,/ sua boca e mãos,/ eu fico calada” e “Como os ratos da fábula eu o sigo”. Mas há nos demais versos uma atmosfera de mistério que rompe com a referencialidade direta criada inicialmente. O encontro do referencial e do enigmático é próprio do discurso metafórico, como lembra Ricouer (2000): “o sentido metafórico não é o próprio enigma, a simples colisão semântica, mas a solução do enigma, a instauração da nova pertinência semântica” (p. 327-28).

O enigmático caracteriza tanto o discurso metafórico poético, quanto o metafórico religioso, aqui representado pelo sacramental. Vale lembrar que o próprio termo “sacramento” passa a ser utilizado pelas comunidades cristãs da África do Norte, no século II, em substituição ao termo bíblico “mistério”, segundo Sesboüé (2005, p. 39-40).

O mistério superior inacessível que qualifica o sobrenatural torna-se acessível pelos sacramentos. São exemplos: a transubstanciação do pão e do vinho em corpo e sangue de Cristo no sacramento da eucaristia, em cuja celebração o sacerdote lembra aos fiéis: “eis o mistério da fé”; o sacramento da unção dos enfermos, bênção dada pelo sacerdote aos doentes terminais, que expressa, acima de tudo, o misterioso “poder salvífico de Deus” (BOFF, 2004, p. 57). Do mesmo modo, no poema, o significado do enunciado metafórico se constrói mediante o desvendamento do mistério que se encerra por trás dessa forma peculiar de apreender a realidade.

Em “Uma vez visto”, a pertinência semântica garante a construção do sentido, à medida que passa do discurso direcionado à fábula do flautista, para o discurso que fala de si mesmo. É o que Pignatari (1987), chama de “signo para” e “signo de” (p. 10). O primeiro, conduz a um objetivo extraverbal e o segundo, volta-se para si próprio.

No poema em questão, não caminhamos apenas em direção ao flautista de Hamelin, mas somos colocados, também, diante da imagem dos “salvadores rejeitados”, como sugere John Milton (1993, p. 61) no posfácio de uma das edições da fábula traduzida para o português. O flautista que finalmente traz tranqüilidade para a cidade, livrando-a do mal por meio do poder de sua arte, não obtém dos moradores e das autoridades o devido reconhecimento, sendo inclusive menosprezado. John Milton lembra que, do mesmo modo, outros personagens históricos e literários, como Jesus, na Bíblia cristã, e Édipo, na Grécia Antiga de Sófocles, foram rejeitados por seus conterrâneos, após realizarem algum feito em prol da coletividade.

Estamos, portanto, diante de uma metáfora que remete à outra metáfora, desdobrando o signo sucessivamente, ou, nas palavras de Ricouer (2000, p. 182), da “aptidão para a cumulação”, ou seja, o discurso metafórico caracterizado pela capacidade de conferir ao enunciado poético novos sentidos, sem que se perca o sentido anterior.

Assim como nos demais poemas vistos nesse tópico, aqui a metáfora é reveladora de uma realidade que transcende a simples compreensão, justamente porque convida ao mergulho e não à caminhada apressada. Não se trata de mera citação de uma fábula muito conhecida, que por sua vez guarda em si metáforas poderosas como a dos “salvadores rejeitados”. Trata-se, sobretudo, de mais uma forma de compreender e reinventar as experiências humanas por meio da criação poética, fundando uma “sensibilidade nova”, como define Pignatari (1987, p. 52).

Os versos “Me viro em dócil/ sábia de fazer com veludos/ uma caixa” convidam a essa reflexão. Na versão da mesma fábula colhida pelos irmãos Grimm, o flautista possui, além da flauta, uma caixa de música que pertencera à sua avó e que, também mágica, é capaz de executar qualquer canção que se deseje ouvir. No poema de Adélia, há um calar-se diante da canção e um colocar-se humilde diante da sabedoria de “fazer com veludos uma caixa”. A caixa de veludos remete-nos à delicadeza, à nobreza e também ao silêncio que o manuseio do tecido produz.

Uma caixa de música que forrada com veludo emite silêncios é o primeiro estranhamento que a leitura provoca. E é justamente com o silêncio que o poema reverencia o encantador de ratos e crianças, o evocador de sons capaz de silenciar os grunhidos das ratazanas com sustenidos e bemóis - o silêncio substitui a explicação.

A leitura do poema, em seu “susto pênsil” - que cala e suspende até mesmo a respiração - segue aquele que encanta, “roendo inroível amor”, ou seja, buscando, incansavelmente, o que não se pode alcançar - a salvação pela arte -, crendo no inverossímil e amando-o em sua natureza – “porque flauta é flauta/ boca é boca/ mão é mão”.

A busca pela salvação é também definidora do sacramento do batismo: “O batismo é, ao mesmo tempo, sacramento da fé evangélica e eclesial dos cristãos e sacramento de vocação à salvação que Deus dá a todo ser humano” (SESBOÜÉ, 2005, p. 258).

A ausência de explicação é o “inroível” do poema, aquilo que mantém a corda do sentido esticada, que sustenta a ligação e leva à inevitável pergunta: “o homem com a flauta existe?” Pergunta que guarda em si outras perguntas: é possível roer o inroível, cantar o silêncio, crer no inverossímil e salvar pela arte? “Uma vez visto” começa reticente no título e termina do mesmo modo. Como já questionou Octavio Paz (2001), “o que a poesia nos ensina são realidades ou ilusões?” Ao que ele mesmo respondeu (grifos nossos): “fusão de ver e crer, aquilo que nos mostra o poema não vemos com nossos olhos da matéria, e sim com os do espírito” (p. 11).

As imagens que o enunciado poético evoca, bem como os contrários que une, separa e questiona, mantêm-se em suspensão, não pretendem responder, mas reverenciar por meio do testemunho do espanto e do encanto, o poder redentor da arte – que é o mesmo presente nos sacramentos: aquele que “revela outro mundo dentro deste, o mundo outro que é este mundo” (PAZ, 2001, p. 11).