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Antes de propor discutir a possibilidade de ampliação espacial no contexto da cena com mediação tecnológica, vale apresentar uma abordagem mais geral a fim de que tenhamos um ponto de partida inicial para pautar a nossa discussão. Para tanto, destacamos dois conceitos entre vários outros expostos por Pavis (2005):

Espaço Teatral – termo que substitui frequentemente, hoje, teatro. Com a transformação das arquiteturas teatrais [...] o teatro se instala onde bem lhe parece, procurando antes de mais nada um contato mais estreito com um grupo social, e tentando escapar aos circuitos tradicionais da atividade teatral (PAVIS, 2005, p.138).

Espaço Cenográfico (ou espaço teatral) – É o espaço cênico, mais precisamente definido como o espaço em cujo interior situam-se público e atores durante a representação. Ele se caracteriza como relação entre os dois, relação teatral. (PAVIS, 2005, p.132).

Ainda que os conceitos propostos por Pavis (2005) sejam apresentados de maneira bastante geral, eles dimensionam dois aspectos fundamentais relativos à nossa abordagem: a) a liberdade proposta na cena contemporânea; e b) a localização dos atores e espectadores como definidora da dimensão do espaço teatral. Se considerarmos que, no contexto proposto, atores e espectadores podem estar localizados em diferentes espaços geográficos, esses passam a se incorporar ao universo da cena, ampliando a dimensão espacial para além do espaço físico único em que a obra se desenvolve. Isto é, se temos, por exemplo, a participação de três atores telepresentes os quais têm seus corpos físicos localizados em espaços diversos e cem espectadores, os quais seus corpos físicos também ocupam lugares diferentes, teremos, além do espaço físico em que a obra se realiza, a ampliação espacial de 103 espaços que se inserirão no universo de composição espacial da obra. Contudo Pavis (2005), ao destacar que a definição, propõe atores e espectadores “em relação”, isso quer dizer que a situação de jogo entre atores e espectadores precisa se estabelecer. Nesse contexto, não podemos considerar a inserção espacial daquele espectador que apenas assiste a uma transmissão em tempo real do espetáculo (como ocorre de maneira análoga em programas de televisão apresentados ao vivo); é necessário que essa relação entre os sujeitos se estabeleça de alguma maneira. Para tanto, os espectadores localizados em espaços geográficos diferentes podem se relacionar via chat, voz, vídeo, envio de arquivos, entre outros recursos que possibilitem também que o público esteja telepresente. Estabelecida essa relação, o espectador passa a compor o espaço

da obra, possibilitando a sua ampliação. Por esse motivo, optamos por abordar ambos os aspectos “ampliação espacial e recepção” em um tópico integrado.

No caso do espetáculo proposto, O Banquete, tivemos duas formas de recepção: público presente fisicamente e público telepresente. Isto é, além do público presente fisicamente (no espaço em que a apresentação se realizou: Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília), contamos ainda com a transmissão do espetáculo em tempo real pelo site do Mever (www.mever.com.br), que possibilitou a participação de espectadores- internautas localizados em diferentes espaços geográficos (principalmente Distrito Federal e Rondônia) pelo chat do site. Desse modo, consideramos que ao mesmo tempo em que inserimos os diversos espectadores (presentes fisicamente e internautas) no espaço da cena, ela também foi multiplicada para os diferentes locais em que os espectadores internautas a assistiam.

Compreendemos que existem vários níveis de interação entre as diferentes formas de recepção que dependerão dos objetivos e das dramaturgias proposta em cada obra. Não entraremos nessa especificidade aqui, pois ela nos levaria a outras discussões. O que nos interessa no momento é compreender que é necessária a participação dos espectadores de alguma forma (no caso dos internautas que assistiram a O Banquete, ela se realizou via chat) para que exista a relação e, consequentemente, a ampliação espacial.

Figura 11: Making of do espetáculo: transmissão dos bastidores e bate-papo com os espectadores internautas.

Foto de Alessandra Lisboa (internauta – participação em Vicente Pires – DF).

Destacamos ainda que a ampliação espacial não é possibilitada apenas pelo uso da internet, outros recursos podem ser utilizados no processo de composição do espaço. Por exemplo, na cena A Grande Mãe, a atriz está localizada do lado de fora da sala em que o espetáculo se realiza. Dessa maneira, a câmera captava a sua imagem que era transmitida via

cabo a um computador conectado a um datashow que projetava a sua imagem na tela situada diante do público presente fisicamente (dentro da sala em que o espetáculo se desenvolvia). Nesse contexto, houve a intervenção do lugar em que a atriz se encontrava presente fisicamente no espaço da cena sem a necessidade de uso da internet. Isto é, o local ocupado pela atriz do lado de fora da sala passa a fazer parte da composição cênica do espetáculo, trazendo a perspectiva de expansão espacial.

Caso o espetáculo estivesse sendo projetado do lado da fora da sala (elemento que propomos, mas que por falta de equipamentos não foi possível realizar), além dos espectadores presentes fisicamente e os internautas, poderíamos contar com a participação de outros espectadores “transeuntes” de passagem pelos corredores do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília. Essa relação poderia se estabelecer de muitas maneiras, entre elas via voz por meio de microfone do lado de fora e amplificadores do lado de dentro, por celular em viva voz ou em formato de texto SMS (Short Message Service – Serviço de Mensagens Curtas), ou ainda usar o próprio recurso de captação de voz e vídeo já disponibilizado para a realização da cena A Grande Mãe, para a participação de espectadores, entre outras possibilidades possíveis.

Em outro aspecto, também proposto no contexto do espetáculo O Banquete, a telepresença de uma atriz que se encontrava com seu corpo presente fisicamente na cidade de Goiânia-GO também interferiu na composição espacial da obra. Nesse caso, o recurso utilizado na cena A Grande Mãe se mostraria operacionalmente impraticável de se realizar (a considerar a quantidade de quilômetros que necessita o cabo para levar a imagem da câmera para o computador). Dessa maneira, a telepresença da atriz se estabeleceu via internet, por meio do uso da ferramenta Skype.

Figura 12: O Banquete – Interação entre Brasília e Goiânia. Fonte: Acervo do grupo.

Observamos, por fim, que independentemente da distância geográfica em que o corpo físico da pessoa se apresenta em relação a sua telepresença, é possível trazê-lo para compor a

dimensão espacial da obra (figura 12). Ainda que a relação de distância entre corpo físico e telepresença não apresente mudanças significativas na forma como ele é apresentado em cena, esse elemento interferirá na escolha dos recursos tecnológicos utilizados para a sua realização. Essa reflexão nos remete a uma discussão que propõe a observação dos diferentes graus de telepresença:

O uso do termo telepresença é usado como a presença de um corpo virtual em cena, sob comando a distância e em tempo real, advindo de seu respectivo corpo físico presente em outro espaço [...] Todavia, dentro desse contexto, o que separa estes espaços pode ser uma parede, ou milhares de quilômetros (CARVALHO, 2011, p. 37).

Se considerarmos que o prefixo tele significa distância, telepresença significa presença a distância. Nesse sentido, quanto maior for a distância que o corpo físico do ator se encontre, maior grau de telepresença (presença a distância) será estabelecido. Ainda que esse elemento não interfira na forma de recepção dessa imagem pelos espectadores, ela provoca mudanças operacionais na forma de utilizar os recursos tecnológicos e também nos aspectos conceituais que envolvem a compreensão da realização da telepresença. No espetáculo O Banquete foram propostos diferentes graus de telepresença, desde os estabelecidos a partir da relação com a atriz de Goiânia, com atores do lado de fora da sala (como exemplificado na cena A Grande Mãe) e até, em graus bem menores, com os atores que se encontravam ao mesmo tempo presentes fisicamente e telepresentes em cena. Esse elemento poderá ser observado com mais detalhes no roteiro de imagens disponível no DVD em anexo.

O que nos interessa observar aqui é a possibilidade de ampliação espacial a partir da intervenção de outros espaços conectados à obra. Essa “extensão cognitiva do palco” (FOLETTO, 2011, p. 55) que integra os diferentes espaços geográficos, ocupados tanto por atores como por espectadores, propõe uma mudança em nossa forma de perceber e conceituar o espaço.

No livro A Natureza do Espaço, o geógrafo Milton Santos propõe que o espaço geográfico e o seu papel ativo na dinâmica social devem ser analisados como algo que se relaciona mutuamente com o social e físico, um híbrido (SANTOS, 2004). Nesse contexto, para conceber o espaço geográfico, é importante reconhecer que tanto o aspecto social interfere no físico como o físico interfere no social, propondo análises mais inter-relacionais e complexas entre a geografia física e a geografia humana. Se colocássemos essas questões em diálogo com os elementos discutidos na presente pesquisa, proporíamos inserir na questão indicada por Santos (2004) a análise do espaço como algo que se relaciona mutuamente com o social, o físico e o virtual, formando agora um novo híbrido. Essa nova forma de conceber o

espaço é, de outra forma, proposta também por Velloso (2011), como podemos observar no trecho a seguir:

Para isso, você tem que mudar o conceito de espaço e se reeducar. O cérebro sabe disso, de certa forma; na zona cognitiva e da razão ele entende que ‘onde nós conversamos agora é um espaço físico’. Mas se eu ligar o computador aqui onde estamos, eu estou com esse espaço e outro espaço que trouxe para dentro de casa. Se ligar uma câmera, eu jogo esse espaço que estou – ou no mínimo um recorte dele – para dentro de outro espaço, de uma outra pessoa, que está em outro lugar. Eu vou criando espaços conectados e formas de presença, vou enredando tudo isso de uma forma que, se você não se preocupar mais de que forma isso está vindo, você tem uma potência reflexiva espalhada e violenta (VELLOSO, 2011, p. 105-106).

É nesse contexto que propomos o processo de criação do espetáculo O Banquete. Ao longo das experimentações, compreendemos que uma infinidade de novas formas de composição poderia ser trabalhada, ampliando significativamente o seu alcance espacial e as relações estabelecidas com espectadores e atores. Principalmente se refletirmos que o conceito de espaço proposto pela mediação tecnológica na cena se estabelece a partir desse emaranhado de relações entre as diferentes qualidades de presença (carbono e silício) que propõem o jogo com os espectadores, que podem estar em diferentes localidades e reagir por meios diversos (presentes fisicamente: palmas, risadas, gritos, etc. ou telepresentes via chat, voz, vídeo entre outros), estabelecendo múltiplas conexões com os demais elementos da obra (cenografia, maquiagem, figurino, luz, entre outros) que juntos compõem uma nova dramaturgia do espaço na cena contemporânea.

Figura 13: O Banquete: cenas diversas. Fonte: Acervo do grupo.

Como é possível observar na figura 13, os elementos que envolveram a composição do cenário, maquiagem, figurino e iluminação foram trabalhados com muita simplicidade, pois o nosso foco se direcionava em aproveitar as potencialidades possíveis de serem trabalhadas a

partir da mediação tecnológica. Nesse sentido, o cenário foi basicamente composto por projeção de imagens e uso de videocenografias (tanto vídeos pré-gravados como captados em tempo real). A maquiagem teve por objetivo reforçar os traços de expressão já presentes no rosto dos atores (lápis preto, base e pó compacto). O figurino foi trabalhado principalmente com preto e branco a fim de alternar com o branco os momentos em que tínhamos a intenção de que a projeção fosse estendida para o corpo dos atores e com o preto quando a finalidade era que a projeção se realizasse apenas na tela. A luz foi utilizada principalmente por meio da luminosidade já oferecida pelos projetores. Para tanto, inserimos apenas alguns pinos em locais estratégicos que pudessem iluminar os atores nos momentos em que as cenas se desenvolviam sem o uso de projeção (usamos micropar, fresnel e um elipsoidal, este último especificamente para desenvolver a cena com o uso de sombras).

Nesse sentido, propomos buscar ao máximo a relação entre os sujeitos e as tecnologias escolhidas para serem trabalhadas em cena. Evitamos a interferência de outros elementos que extrapolassem muito essa relação entre as diferentes qualidades de presença (carbono e silício) e a situação de jogo estabelecida com os espectadores (tanto os presentes fisicamente como os internautas). Desse modo, a experiência possibilitou o desenvolvimento de um processo criativo com o qual foi possível experimentar novas formas de composição, aprender a utilizar os recursos em prol de discursos e imagens poéticas que valorizaram a construção de uma relação integrada entre corpos biológicos, corpos tecnológicos e máquinas.

Por fim, ressaltamos que para o desenvolvimento de processos criativos dessa natureza é necessária uma série de procedimentos que contemplem a especificidade da proposta. Analisamos aqui parte do trabalho realizado, porém é importante enfatizar que, em sua dimensão ampla e complexa, a pesquisa abarca vários outros elementos e estratégias de trabalho. Ente eles o treinamento do ator para a atuação no contexto de interação entre qualidades diferenciadas de presença (carbono e silício), a utilização do espaço da tela para composição cênica, o uso de videocenografias e a sua relação com os atores, as estratégias específicas de ensaio e outros. A fim de contemplar essa dimensão, foram selecionados parte dos exercícios, vídeos e estratégias de ensaio trabalhadas ao longo do processo do curso e disponibilizadas no DVD em anexo.