Bruk av gjødsel på fulldyrka eng, overflatedyrka eng og innmarksbeite

O trabalho de criação de um clown é extremamente doloroso, pois confronta o artista consigo mesmo, colocando à mostra os recantos escondidos de sua pessoa; vem daí seu caráter profundamente humano. (BURNIER, 2001, p.209)

Os termos “palhaço” e “clown” são sinônimos, referem-se à mesma profissão. O que há, muitas vezes, é uma distinção de linha de trabalho: o primeiro ligado à escola de circo e o segundo, à escola teatral (Burnier, 2001; Thebas, 2005).

A palavra “palhaço” vem do italiano paglia (em português, palha). Nos circos antigos (final do século XVIII), os palhaços eram aqueles que divertiam o público entre os números. Muitas vezes, com o cenário sendo mudado, tropeçavam e caíam durante as manobras. Para amortecer a queda e proteger o corpo, suas roupas eram feitas do mesmo tecido grosso e listrado que os colchões, com algumas partes acolchoadas. Assim, os palhaços pareciam “colchões ambulantes” (BURNIER, 2001). Como o recheio dos colchões dessa época era de palha, aqueles que usavam tal indumentária foram chamados “palhaços” (THEBAS, 2005, p. 12).

O palhaço é aquele que anda na corda bamba do “poder ser ridículo”, sem ter medo de escorregar e cair. “Corre, dança, rodopia, dá piruetas. Não percebe o perigo ou não liga pra ele. O que lhe interessa é agradar às pessoas e por elas ser amado”, sem medo de ser ridículo – do latim, ridiculus, ser risível (THEBAS, 2005, p.20). Diferentemente do ator que interpreta um personagem, “o palhaço usa corpo e alma para dar vida ao palhaço que existe em seu interior”. É um trabalho de pesquisa individual de reencontrar o lado ingênuo, atrapalhado, sincero, espontâneo e ridículo de cada um de nós. F. Fratelli, um dos maiores palhaços franceses do começo do século XX, resume bem essa diferença entre palhaços e atores: “Os comediantes do teatro fazem de conta. Nós, os palhaços, fazemos as coisas de verdade” (FRATELLI apud THEBAS, 2005, p.68). Por isso, “o mais nu de todos os artistas” (DIMITRI, 1982, p.37).

Eu procuro, como ele, respirar, durante meu número, como na vida. Não se deve ter medo de perder seu tempo. O público está deformado, sobretudo por causa da televisão: ele quer ver tudo rápido, quer ter tudo rápido, a vida já digerida; e as crianças são como os adultos. Não devemos nos deixar enganar por essa onda. Quando se consegue impor seu próprio ritmo, quando se vence a partida, é maravilhoso porque as pessoas, então, dão- se conta de que se trata de outra coisa. (DIMITRI, 1982, p.37)

Por sua natureza de sombra – o lado obscuro de todos nós – o palhaço, segundo Fellini, é eterno:

É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra. O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre. Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspeto disforme, perderia a razão de existir. O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes. (FELLINI, 1974, p.2)

Existem dois tipos clássicos de clowns: o branco e o augusto. O primeiro é a encarnação do patrão, a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez o intelectual, a pessoa cerebral. Ele se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer. Tradicionalmente, tem rosto branco, chapéu cônico e está sempre pronto a ludibriar seu parceiro em cena.

O augusto é o bobo, o eterno perdedor, o ingênuo de boa-fé, o emocional. Ele está sempre sujeito ao domínio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia, o bem sobre o mal. “O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua” (FELLINI, 1974, p.3).

O clown branco é um burguês, que procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso. O augusto, pelo contrário, não muda nem pode mudar de roupa. É o mendigo, o menino, o esfarrapado... “A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto. A mãe diz: ‘Não faças isso, não faças aquilo...’” (FELLINI, 1974, p.3).

No circo, a criança se identifica com o augusto: ele se parece com um “patinho feio”, é maltratado, faz trapalhadas e, por isso, quebra os pratos, retorce-se no chão, atira-se baldes d'água no rosto. É o que a criança gostaria de fazer e, os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem-no que o faça. No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido: vestir-se de mulher, armar surpresas, gritar, dizer em voz alta o que pensa. E ninguém a repreende. Pelo contrário, aplaudem-na. Conclui Fellini (com Guattari e Deleuze, para quem artistas e médicos têm papéis próximos): “Ser augusto é bom para a saúde” (FELLINI, 1974, p.3).

Desde os anos sessenta, manifesta-se um interesse pelo palhaço, não mais ligado ao circo: trocou o picadeiro pela cena e pela rua. “Muitos jovens desejam ser clowns; é uma profissão de fé, uma tomada de posição perante a sociedade: ser esse personagem à parte e reconhecido por todos, pelo qual sentimos um vivo interesse, naquilo que ele não sabe fazer, lá onde ele é fraco”. Ele põe em desordem uma certa ordem e permite assim denunciar a ordem vigente (LECOQ, 1987, p.117).

2.2.3.1 Origens: a commedia dell'arte

O clown (ou palhaço) “tem suas raízes na baixa comédia grega e romana, com seus tipos característicos, e nas apresentações da commedia dell'arte” (BURNIER, 2001, p.205).

Os tipos característicos da baixa comédia grega e romana; os bufões e bobos da Idade Média; os personagens fixos da commedia dell'arte italiana; o palhaço circense e o clown possuem uma mesma essência: colocar em exposição a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais. (BURNIER, 2001, p.206)

Nos séculos XV e XVI, surgiu o que hoje reconhecemos como a “típica forma de teatro do Renascimento italiano”, a chamada commedia dell'arte, ou comédia de máscaras. Sobre essa “etiqueta” – commedia dell'arte – Dario Fo (1999) esclarece: arte, aqui, relaciona-se às corporações de ofício que, na Idade Média (ou desde a Idade Média) organizavam (ou tentavam organizar) cada um dos setores, e protegiam-nos da prepotência e imposições dos grandes mercadores, dos nobres e da Igreja. Ou seja: “uma comédia encenada por atores profissionais, associados mediante um estatuto próprio de leis e regras, através do qual os cômicos se comprometiam a proteger-se e respeitar-se mutuamente” (FO, 1999, p.20).

A commedia dell'arte era baseada num roteiro (canovaccio) que servia como suporte para que os atores improvisassem. Também havia personagens fixos e situações codificadas que facilitavam o jogo da improvisação. O roteiro não era um texto estruturado: indicava apenas as entradas e saídas dos atores, os monólogos, os diálogos, episódios burlescos, os cantos e as danças. Os cômicos possuíam “uma bagagem incalculável de situações, diálogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memória, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de timming, dando a impressão de estar improvisando a cada momento”

(FO, 1999, p.17). E o que preenche esse instrumental de truques do ator será “o motor da fantasia” e a capacidade de cada um dar a impressão de estar dizendo coisas pensadas e sentidas naquele exato momento.

Dario Fo (1999) renomearia esse gênero e passaria a chamá-lo Comédia dos

Atores ou Histriões, pois acredita que a originalidade e espetaculosidade que o

distinguem de todos os outros gêneros teatrais advém de uma “concepção revolucionária do fazer teatral”, e pelo papel absolutamente ímpar assumido pelos atores. “De fato, todo o jogo teatral se apóia em suas costas: o ator histrião é autor, diretor, montador, fabulista. Passa indiferentemente do papel de protagonista ao de ‘escada’, improvisando [...] surpreendendo não só o público, mas inclusive os outros atores” (FO, 1999, p.23).

Evidentemente, as perdas de ritmo nesse tipo de atuação eram freqüentes: muitas vezes, girava-se em torno do nada e o riso fácil, um fim em si mesmo. “Mas havia os que conseguiam manter o espetáculo sempre de pé”: desafio diário, que dependia da cumplicidade viva entre histriões e público, a cada récita. O êxito do espetáculo dependerá, assim, do imponderável, do frisson ocasional, do estado de ânimo do ator e de seu carisma com o público.

Os personagens eram fixos e possuíam máscaras próprias – para Dario Fo (1999), o elemento mais vistoso desse gênero, embora não o mais importante – cujas linhas revelavam o caráter pessoal de cada um. A máscara impõe uma condição especial: não se deve tocá-la. Já vestida sobre o rosto, ao tocá-la, ela deixa de existir. O rosto – e sua infinidade de expressões – está escondido sob a máscara. Assim, a expressão é, na realidade, dada pelo corpo. “Todo o corpo funciona como uma espécie de moldura à máscara, transformando sua rigidez. São esses gestos, com ritmo e dimensão variável, que modificam o significado e o valor da própria máscara” (Fo, 1999, p.53, grifo meu). O jogo de cada personagem estará, então, concentrado no movimento da bacia, “mola propulsora de todos os movimentos”: a bacia no centro do Universo20.

Os principais personagens eram: Pantalone, o velho, rico e tolo mercador de Veneza, cuja máscara remetia a um galo; Dottore, personificação do pedantismo dos

20 _{Esse parágrafo parece-me central para entender-se os insights “colagens”, que mencionara Tica} Lemos a respeito das influências à Improvisação Dança Teatro: o papel central do ator (não da máscara); expressividade que vem do corpo e a bacia – ou o centro do corpo – como propulsora de todo movimento, princípio básico do Contato Improvisação.

intelectuais da época – sua máscara, o porco; Capitão Mata-Mouros, soldado fanfarrão e covarde, metido a valente, cuja máscara era a mistura de um cão perdigueiro e o rosto de um homem; Arlecchino, servo esfomeado e atrapalhado, cuja máscara era uma junção de gato e macaco – saltos felinos e “macaquices” fazem parte de sua movimentação; Brighella, servo astuto e briguento, metade cão metade gato; Pulcinella, ora servo, ora patrão, de índole cruel e violenta, duro e impiedoso; Os Enamorados, jovens apaixonados e sensíveis. Embora mascarados e tipificados, eram fortemente individualizados quanto à fala e dialeto. Geralmente, os intérpretes assumiam um papel por toda a vida.

Somente a alta corte pertencia à congregação dos humanos. Só não eram ridicularizados os detentores do poder absoluto. Nobres poderosos, banqueiros e grandes mercadores nem sequer eram citados, pois os castigos a quem ousasse eram severos. A ironia só era permitida dirigida em relação às figuras e classes odiosas à burguesia capitalista. (Fo, 1999)

Aos servos – Brighella e Arlecchino – cabia a tarefa de provocar o maior número de cenas cômicas, por suas atitudes ambíguas, trapalhadas e trejeitos. O primeiro fazia o público rir por sua astúcia e engenhosidade – podia fazer intrigas, blefar e enganar os patrões. Já o segundo, era um criado confuso e tolo. Essa relação da dupla se aperfeiçoará nos clowns, nas figuras do branco e do augusto. (Burnier, 2001). E o pequeno nariz vermelho, transformar-se-á na “menor máscara do mundo".