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No interior do espaço textual, as personagens tomam existência e interagem umas com as outras, visto que tal espaço é o espaço da história, isto é, o espaço do conteúdo do discurso narrativo, onde os fatos ficcionais (incluindo as ações de fala e ações materiais) se sucedem. Assim, do ponto de vista enunciativo, o diálogo é o principal mecanismo para enunciar o ponto de vista do EUe no estrato verbal da comunicação telenovelística, uma vez que a “operação de terceirização”, de que se vale o dispositivo enunciativo da telenovela, apaga a figura do enunciador por trás das falas e das ações das personagens.

A grade 1, referente aos parâmetros de roteiro, apresentada no capítulo 5, evidenciou que todas as sequências constituintes de nossos corpus são dialogadas. Em outras palavras, as sequências são constituídas pela relação entre imagens e falas das personagens. Desse modo, o diálogo é a única forma de expressão verbal do sujeito enunciador. Outras formas de expressão verbal apontadas por Melo (2003), como a voz- in/off e os comentários, não foram constatadas. No âmbito desse trabalho, compreendemos diálogo do modo como ele é definido por Pavis (1999), ou seja, como uma conversa entre duas ou mais personagens, correspondendo, portanto, a uma troca verbal entre elas.

Consideremos alguns exemplos extraídos de nosso corpus:

Clô: Ai:::::, Sí:::lvia, que bom que o Márcio ve::io. (..)Ai:::, o Salomão queria ta:::nto.

Sílvia: Eu tinha certeza de que ele viria, dona Clô.

Clô: É::::?!(..)Eu não:!

Exemplo 4 - Diálogo (CAP01SEQ01)

Nádia: Esse seu irmão é o ovo da serpente.

Youssef: A::::::h sossega, Nádia. Num fala assim, amorzinho.

Nádia: Fa::lo, fa::lo. E você sabe que é verdade e isso tem que acabar.(..) O Salomão é uma praga entre nós.

141 Beatriz: O Salomão não quis a imprensa de <jeito> nenhum, Jôsi.

Eu só consegui permissão pra você fotografar, porque é pra uma revista alemã.

Jôsi: É, mas não é qualquer revista.É a Zaitrchnes.

Beatriz: É, mas você também não é uma paparazzi. É uma artista. ((ri))

Jôsi: Poxa, obrigada Beatri::z. Olha, o título do meu ensaio vai ser (..) <uma noite nos trópicos>. (..) Vai ficar lindo (..)e as fotos não vão ser [posadas,] tá?

Exemplo 6 - Diálogo (CAP15SEQ09)

Os exemplos acima evidenciam a presença do diálogo em nosso corpus. Através deles, observamos as personagens dialogando umas com as outras.

O diálogo possui uma especificidade enunciativa que não podemos deixar de mencionar: ele participa, ao mesmo tempo, de duas situações enunciativas: a) a da representação e b) a da situação representada. Assim, podemos falar que, tal como no teatro e em algumas publicidades televisivas, a comunicação telenovelística, do ponto de vista enunciativo, coloca em jogo a questão da duplicidade do diálogo encenado, tal como aponta Maingueneau (1996). Essa duplicidade é fundamental para se compreender a questão dos efeitos patêmicos em nosso corpus. Dessa forma, na seção abaixo, procuraremos discorrer sobre esse fenômeno enunciativo e sua relação com a telenovela, valendo-se para tal dos trabalhos de Maingueneau (1996) e de Melo (2003).

6.2.1. A duplicidade do diálogo telenovelístico

Apesar de o trabalho de Maingueneau (1996) se referir à especificidade do diálogo no âmbito da encenação teatral, acreditamos que é possível transpor os postulados do pesquisador francês para a encenação telenovelística, uma vez que a origem do gênero telenovela está atrelada ao teatro. Logo, ambas as situações de comunicação estão interligadas e, como apontam Pallottini (1998) e Stasheff et al. (1979), muitas das técnicas de perfomance dramática e de roteiro advém do teatro e do cinema.

Melo (2003), trabalhando com as publicidades televisivas, evidenciou a aplicabilidade dos postulados de Maingueneau (1996) ao diálogo de algumas publicidades. Embora os apontamentos do autor se restrinjam a uma situação de comunicação específica, a generalidade de seus apontamentos permite-nos aplicá-los a outras situações.

142 Segundo Maingueneau (1996), o diálogo teatral, além de ser proferido num cenário e associar-se a mímicas e jogos de cena, possui um traço evidente do ponto de vista pragmático que é esse de sua duplicidade. Por meio dela, o diálogo teatral participa, ao mesmo tempo, de duas situações de enunciação: a) na primeira, um autor se dirige ao seu público através da representação de uma peça, sendo tal representação o ato de enunciação; b) na segunda, as personagens dialogam entre si num contexto enunciativo supostamente autônomo em relação à primeira situação, sendo essa situação representada o ato de enunciação. Logo, trata-se de situações enunciativas diferentes: na primeira, o diálogo entre as personagens permite que haja uma troca nas posições de locutor e alocutário, constituindo-se como uma situação dialogal; no segundo caso, essa troca de posições não é possível, já que a comunicação é assimétrica e monologal.

Mesmo sendo diferentes, as situações estão imbricadas, já que, como aponta Maingueneau (1996), por mais que o público seja invisível, é em função dele que os diálogos em cena se organizam. Assim, na encenação teatral “(...) estamos diante de interlocutores aparentemente autônomos, mas cujo conjunto de enunciados, a peça, está relacionada a uma fonte enunciativa invisível que (...) seria possível chamar de arquienunciador” (MAINGUENEAU, 1996, p. 160).

A comunicação entre o arquienunciador e o público é indireta, visto que as personagens e os atores que as representam não são os verdadeiros fiadores de suas réplicas; na verdade, como sugere Maingueneau (1996), devemos considerá-las como “sujeitos falantes” e não como locutores, ou seja, não podemos considerá-los como sujeitos que se apropriam do aparelho formal da língua para enunciar sua posição, tal como definiu Benveniste (1989), uma vez que elas são instâncias construídas e engendradas no discurso pelo sujeito que o enuncia. Em suma, o diálogo das personagens no interior da situação da representação teatral é o elemento através do qual o arquienunciador interage com o seu público.

Como na encenação teatral, os diálogos do nosso corpus (e podemos estender a toda encenação telenovelística) são caracterizados por essa duplicidade de que nos fala Maingueneau (1996). Nesse sentido, os diálogos da telenovela participam de duas situações de comunicação ao mesmo tempo:

a) na primeira, o sujeito comunicante se dirige a um público através da

representação da telenovela; é portanto a representação que constitui o ato de enunciação;

143

b) na segunda, a situação representada, personagens trocam frases num contexto

enunciativo supostamente autônomo com relação à representação.

Nesse sentido, o enunciador telenovelístico (EUe) – o que nos termos de Maingueneau (1996) corresponde ao arquienunciador – entra em contato com o seu destinatário de forma indireta, uma vez que ele se dirige ao público a partir dos diálogos entre as personagens. Ao dirigir-se ao TUd dessa forma, o EUe de O Astro deve conciliar as exigências suscitadas pela existência de um destinatário duplo: o interlocutor imediato da personagem que fala no espaço textual (o espaço da história) e o protagonista do espaço interno, o nosso sujeito destinatário (TUd). Como aponta Maingueneau (1996):

[o] mesmo discurso funciona simultaneamente em dois planos, deve agir sobre o interlocutor imediato e sobre o destinatário indireto (comovê-lo, fazê-lo

rir...tudo o que se subsume sob a categoria “agradar ao público”).

(MAINGUENEAU, 1996, p. 164).

Portanto, o dizer das personagens, no espaço da história (nosso espaço textual), funciona também em outro plano: ele age no sujeito destinatário de forma indireta atendendo a uma finalidade geral: a de agradar esse mesmo sujeito. Assim, a duplicidade do diálogo encenado – termo genérico cunhado por Melo (2003) para se referir a esse fenômeno enunciativo – atualiza a finalidade do contrato de entretenimento da comunicação televisual a que o nosso objeto de estudo, a telenovela O Astro, está vinculado.

É interessante constatarmos que essa duplicidade do “diálogo encenado” conjuga-se com a “operação de terceirização” suscitada pelo dispositivo de ficção da encenação telenovelística. Na “operação de terceirização”, o sujeito enunciador de O Astro apaga-se por meio da instituição das figuras do narrador televisual e das personagens, uma vez que ele utiliza de um dispositivo enunciativo (o dispositivo de ficção) que permite que o mesmo crie um mundo relativamente independente que se materializa na história contada pelo narrador. Na duplicidade do diálogo encenado, esse mesmo enunciador mobiliza procedimentos (linguísticos, nesse caso) de criação de falas entre as personagens que, devido à proposição do destinatário duplo, implica de maneira implícita o sujeito destinatário da telenovela.

O destinatário da comunicação telenovelística – o nosso TUd do espaço interno – assume, portanto, uma posição de testemunha dos fatos narrados pelas personagens através do diálogo. Com efeito, ele é convidado a participar desses diálogos a partir de

144 uma atitude de projeção-identificação que é garantida pelo próprio dispositivo enunciativo e pelo contrato de entretenimento, como vimos.

Considerando, então, as modalidades enunciativas arroladas por Charaudeau (1992; 2008b), o diálogo, do ponto de vista da situação enunciativa entre o enunciador telenovelístico e o destinatário alvo – ou entre o EUe e o TUd de nosso quadro enunciativo representado na figura 12 acima –, pode ser compreendido como uma modalidade delocutiva. Nessa modalidade, como aponta Charaudeau (1992), nem o enunciador e nem o destinatário encontram-se explicitamente implicados: o propósito dessa modalidade é um texto produzido por outro locutor, e o sujeito enunciador atua nele apenas como um relator. Do ponto de vista considerado, é essa modalidade que ocorre nos diálogos de nosso corpus, uma vez que, através da operação de terceirização, nem o sujeito enunciador de O Astro, nem o sujeito destinatário estão explicitamente implicados nesses diálogos (o que, do ponto de vista da enunciação entre as personagens, não é válido). Porém, ressaltamos que, em vez de um sujeito relator, o EUe em nosso corpus é um sujeito construtor: ele constrói as falas das personagens e as fazem agir num contexto aparentemente autônomo.

Do ponto de vista da patemização, a questão da duplicidade do diálogo encenado é fundamental para se compreender essa categoria de efeitos no que tange à organização enunciativa do estrato verbal. Como mencionamos, o diálogo encenado concilia as exigências suscitadas pela existência tanto do interlocutor imediato da personagem que fala, quanto do destinatário do ato de linguagem telenovelístico, o nosso TUd. Assim, no que diz respeito à patemização, o estado emocional encenado por uma personagem no interior do diálogo age não só na outra personagem com quem se dialoga, mas também no destinatário da comunicação telenovelística. Esse agir pode fazer com que o TUd se identifique com certo estado emocional, garantindo, desse modo, a suscitação de efeitos patêmicos.

Consideremos o diálogo a seguir, extraído de CAP03SEQ05 para compreendermos melhor o funcionamento dessa duplicidade sob a perspectiva da patemização.

145 Clô: Eu odeio você, Salomão! (..) Eu ODE:::::::IO:::::

VO::::CÊ::::::! EU ODE::IO VOCÊ:::::!(..)MEU

DE:::::U::S como eu te ODE::IO:::. Ai::, como eu queria ter a coragem do Márcio (..) pra dizer tudo o que penso, tudo o que sinto por você. (..)O quanto eu to cansa:::da de >ser chamada< de (..) <fú:::til>, <inú::::til>, de cabeça de vento.

(1.5)

Salomão: ((suspira)) Clô?! /Che-. Eu tô um tra::::po, Clô.