Body length as a factor for migration and freshwater return

Foi realizada uma pesquisa exploratória tendo como alvo alguns representantes em exercício profissional nos campos da Música e do Teatro. O critério de seleção desses sujeitos teve como base a experiência com a integração entre essas linguagens artísticas. Em função disso, os especialistas entrevistados foram:

 Ana Taglianetti: cantora, atriz, diretora, fundadora da Casa de Arte Operária, escola voltada para espetáculos de Teatro Musical e Ópera, situada em São Paulo;

 Antônio Hildebrando: ator, dramaturgo e diretor teatral, professor do curso de Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG;

 Ernani Maletta: diretor, regente, ator e cantor, professor do curso de Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG;

 Fernando Rocha: instrumentista, professor e diretor do Grupo de Percussão da Escola de Música da UFMG, que, dentre seus trabalhos, desenvolve obras de Música-cênica;

 Tim Rescala: pianista, ator, autor teatral, compositor de Musicais, Óperas e de Música-cênica, radicado no Rio de Janeiro.

Os depoimentos destes cinco profissionais foram obtidos por meio de entrevista presencial ou por meio de correio eletrônico nos anos de 2010 e 2011, sendo que a

maioria dos depoimentos ocorreu em um período anterior ao funcionamento da disciplina-laboratório75. A entrevista realizada constituiu-se de uma única questão, sendo esta: Em sua experiência, quais os problemas/dificuldades você identifica em

trabalhos que integram Música e Teatro, em relação aos atuantes (músicos/atores)?

Em resposta a essa pergunta, foram obtidas as seguintes informações.

Ana Taglianetti afirmou que lida com bailarinos, cantores e atores e, na escola que dirige, recebe, também, iniciantes, leigos e aspirantes. Identifica como principal dificuldade, em relação à integração, a preparação inadequada e a questão da formação específica de cada um deles em apenas uma das áreas, o que traz dificuldades na montagem do Teatro Musical, especialidade da entrevistada. Em sua escola, realiza um diagnóstico das principais características e necessidades dos alunos, seguido de um direcionamento para as demais habilidades relativas às áreas fora de sua formação principal. Segundo Taglianetti, esse aluno recebe orientações em nível individual e também em proposições coletivas (grupos, duetos etc).

Tim Rescala também ressaltou o desafio para os atores dos musicais, que devem operar em três níveis distintos – cantar, dançar e atuar – com a mesma desenvoltura. Para Rescala, o ator de musical “pode até ser melhor numa coisa ou noutra, mas precisa fazer as três bem”. O compositor afirmou que, atualmente, percebe que os atores estão mais preparados nesse sentido. Apontou, ainda, que sua indicação, de maneira geral, é sempre trabalhar conjuntamente com todos os elementos, ou seja, jamais “ensaiar coreografia sem cantar ou vice-versa, pois para juntá-los, depois, sempre será mais difícil”. Quanto aos músicos, afirmou que quando necessita desses profissionais em uma atuação cênica, percebe a dificuldade destes em “incorporarem o próprio espaço cênico”. Para Rescala,

qualquer artista que pisa num palco provoca, mesmo que ele não queira, uma situação teatral. Esse é o maior desafio para os músicos, fora, obviamente, o fato de lidarem com uma complexidade muito maior em termos de interpretação. Além de tocar, eles têm que falar, se movimentar, etc... É um sistema a mais na partitura.

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As informações referentes a essas entrevistas são: Ana Taglianetti, depoimento colhido presencialmente, em 02/06/2010. Antonio Hildebrando, depoimento colhido via correio eletrônico, recebido em 26/10/2010. Ernani Maletta, depoimento colhido presencialmente em 05/08/2011. Fernando Rocha, depoimento colhido presencialmente em 11/03/2011. Tim Rescala, depoimento colhido via correio eletrônico, recebido em 28/05/2010.

Quanto à dificuldade na coordenação de ações simultâneas, Fernando Rocha se posicionou de maneira semelhante ao compositor Tim Rescala. Para o instrumentista, as peças de Música-cênica que apresentam um maior grau de dificuldade em sua execução ou que exigem maior desenvoltura técnica “impedem a soltura” dos intérpretes, que se mantêm “presos à partitura”. Como trabalha com músicos, percebe a dificuldade destes quanto às questões de ordem cênica, como no exemplo da seguinte fala: “Às vezes um movimento que é marcado na partitura torna-se apenas uma marca e não a expressão da personagem”. Rocha apontou que, às vezes, os intérpretes alcançam um resultado interessante na preparação, mas depois “se perdem no palco”, acrescentando que, “com o tempo até melhora”. Outra dificuldade apontada foi o texto, especialmente no caso da Música-cênica, que na maioria das vezes é partiturizado pelo compositor. O desafio, nesse caso, segundo o instrumentista, é transformar “a fala que é toda escrita ritmicamente em uma fala significativa”.

Antonio Hildebrando afirmou que a desconexão entre os elementos musicais e cênicos é semelhante ao que ocorre em relação a outros aspectos presentes no contexto teatral, uma vez que percebe que a questão reside na “transposição” de “princípios e técnicas” para a cena. Indicou o exemplo de atores que cantam bem e apresentam boa musicalidade nos ensaios, situação na qual se encontram “em roda, parados, com um foco bem determinado, com o auxílio de um teclado e o aviso de 1, 2, 3”76

. Entretanto, a qualidade expressiva se perde quando “se desfaz a roda, quando a situação cênica não tem mais um foco, mas focos”, não sendo simples o processo de “trocar a contagem ou um gesto de regência bem marcado, por uma entrada de luz ou de um novo personagem em cena”. Comentou, ainda, que em outras vezes ocorre o contrário: os atores estão cantando bem, mas cenicamente “mortos”, em virtude das preocupações técnicas com a colocação da voz e com o tom. Afirmou realizar tentativas de exercícios em torno dessa questão, admitindo, por outro lado, seu próprio limite “em ajudá-los a superar as dificuldades”, como apontado no trecho a seguir:

Tenho tentado alguns exercícios [...] em que o corpo se movimente, mas não dance ao comando da música, um processo em que eles tenham que se concentrar em vários focos: no tom dado pela cara do espectador, no andamento dado por um figurino, no ritmo exigido pelo deslocamento de um objeto cênico, pelas dimensões do espaço. Muitas vezes eles se tornam mais vivos! Vivos demais, histéricos, descoordenados, “over”... uma verdadeira tragicomédia... e a música? Coitada. O que fazer? [...] Mas talvez isso fosse

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O entrevistado refere-se, aqui, à contagem inicial que prepara a entrada da canção e indica, aos intérpretes, o tempo e o andamento que deverá ser seguido pelos mesmos.

uma tentativa de queimar etapas, e não creio que seja bom, na formação de atores, queimar etapas. Enfim, para mim resta, por enquanto, que eles adquiram, da forma mais sólida possível, a(s) técnica(s) e deixar que o tempo e o exercício da cena façam o resto.

Ernani Maletta citou sua tese de doutorado, na qual aponta a necessidade de conhecimento e incorporação dos princípios e conceitos fundamentais, sistematizados pelos vários campos artísticos, e que são também inerentes ao Teatro. Maletta ressaltou que qualquer resposta para a pergunta da entrevista passaria por um ponto essencial: a “fragilidade da formação”. Percebe que esta fragilidade gera uma falta de referências que leva os atores, por exemplo, a receberem as indicações dos diretores e criadores “como abstrações”. Ao contrário, a construção de fundamentos ou “pilares” de formação, promoveria o embasamento necessário para se “criar de uma forma pessoal e autoral”.

Quanto aos exemplos de dificuldades encontradas, Maletta apontou a existência de pessoas com habilidade em um determinado aspecto e que não conseguem transpor essa habilidade para outra situação ou contexto. Deu o exemplo, por ele presenciado, de uma exímia sapateadora que, ao cantar, apresenta sérias dificuldades em relação ao ritmo. Nesse caso, a habilidade centrada nos pés e pernas não estaria correspondendo a uma consciência rítmica global, apontando, assim, a falta de incorporação dos fundamentos aos quais se refere. Destacou também que os alunos atores, muitas vezes, desconhecem as relações básicas da Música, e que a consciência das relações rítmicas presentes nas ações e nas cenas poderia conferir uma estabilidade ao espetáculo como um todo:

Viver uma experiência de criação de ação e perceber que um dia ela chega num resultado e no outro não. Quando a cena funciona num dia e quando ela não funciona no outro, é o ritmo. [...] Existe um tempo exato para se dar uma pausa entre uma palavra e outra. Existe uma velocidade interna que relaciona as partes do que se está contando que altera completamente a forma daquilo que você ouve. E o ritmo, como bem já diz Mário de Andrade, Wisnick e tantas pessoas, o ritmo é a origem de tudo. Quando eu rompo com o ritmo, eu altero entonação, eu altero outros elementos, altero tudo. Daí minha preocupação hoje com a conceituação rítmica, de criar uma forma dos meninos terem isso de uma forma consistente. O que é ritmo. Qual é o valor de uma duração de uma determinada ação. Como essa duração vai comprometer de uma forma muito significativa o resultado final.

Avaliando-se as questões trazidas pelos profissionais entrevistados alguns pontos se destacam. A questão da fragmentação aparece em todos os depoimentos, seja em relação ao nível de dificuldade que as situações interacionais apresentam, seja em

função de uma formação inadequada para sustentar esse tipo de demanda. Constatou-se a busca por melhorias e soluções promovida pela maioria dos entrevistados, ocorrendo, em geral, estratégias de contato e entrelaçamento entre as linguagens, tais como: reforço nas habilidades exteriores à formação de origem; ensaios realizados com as linguagens em conexão; exercícios estimulando focos de atenção variados e troca entre as informações pertencentes a esses focos.

Em relação aos processos formativos, Taglianetti apontou que a formação de caráter especializado, com foco em apenas uma habilidade, torna-se um empecilho às necessidades interacionais de sua área, o Teatro Musical. Maletta também indica a fragilidade da formação desprovida dos recursos das várias linguagens, necessários ao fazer teatral. Ressaltou a necessidade de aquisição e apropriação de fundamentos e técnicas desenvolvidos de uma maneira sólida, visão também compartilhada por Hildebrando. Rescala indicou, contudo, uma percepção de melhoria no desempenho dos atores, de maneira geral, em relação a uma maior capacidade de integrar as diferentes proposições exigidas pelos contextos cênico-musicais.

Verificou-se, ainda, a presença de aspectos de diferentes matizes nos depoimentos dos profissionais, que, todavia, guardam uma estreita relação entre si. Observou-se, primeiramente, a questão da falta ou fragilidade de determinadas habilidades, em função de procedimentos não plenamente desenvolvidos nas áreas de origem, o que compromete os aspectos de caráter expressivo. Fernando Rocha destaca, por exemplo, a dificuldade dos músicos em desenvolver um maior significado nas falas ritmicamente estruturadas das peças de Música-cênica. Presume-se, nesse caso, que mesmo ocorrendo uma execução de acordo com o que pede a partitura, o intérprete só o faz no âmbito da mensagem musical intrínseca, não alcançando as demais dimensões – semântica e cênica – implícitas na obra. O mesmo ocorrendo em relação aos movimentos das personagens, que acabam por constituir-se em mais um gesto rítmico musical, destituído de sentido cênico. Algo semelhante parece ocorrer nos atores, segundo a percepção de Antônio Hildebrando, que, ao cantar, perdem suas conexões com a cena, em virtude das preocupações de ordem técnico-musicais.

Outra característica identificada foi uma falta de mecanismos que proporcionem um suporte técnico às necessidades apresentadas. Vários entrevistados apontaram o problema da perda, no momento de atuação, de aspectos adquiridos nos treinamentos e ensaios, bem como a oscilação rítmica que ocorre entre os diferentes dias de espetáculo. Observou-se, em duas falas, que, na falta de recursos, o tempo e o “próprio exercício da

cena” acabam por proporcionar uma maior organicidade nos aspectos e nos momentos deficitários. Essa melhoria, no entanto, provavelmente se efetua sem a consciência dos fatores que a promoveram, o que, em caso contrário, permitiria um controle ou um acionamento intencional desses próprios fatores.

Destacou-se, ainda, a desconexão nas relações entre espaço e tempo. Rescala apontou a dificuldade, vivenciada pelos músicos, com a questão espacial relacionada aos propósitos cênicos. É interessante notar que, o compositor não se refere apenas ao espaço físico do palco, mas da incorporação do “próprio espaço cênico”, que, em meio às demandas musicais, de ordem temporal, se torna “um sistema a mais na partitura”. Em contrapartida, Maletta cita as dificuldades de percepção das relações rítmicas presentes nas ações e nas cenas e Hildebrando citou a dificuldade dos atores com o controle do tempo, no exemplo da canção. Nota-se que a dificuldade mencionada, nesse exemplo, passa pela interferência do aspecto visual e espacial da cena (entrada da luz, entrada de outra personagem) no aspecto temporal trabalhado anteriormente nos ensaios (a contagem de 1, 2, 3).

As informações obtidas dos depoimentos desses especialistas chamaram a atenção para os pontos acima mencionados, contribuindo para referenciar a etapa de observação da investigação, bem como para alimentar o posterior processo de análise. Dentre esses pontos destacou-se a questão específica do trânsito entre os aspectos cênicos e musicais ou a capacidade de transpor e lidar com esses aspectos na cena.