A pintura A fundação de Rio Grande, localizada ao lado de A formação histórico-
etnográfica do povo rio-grandense no Salão Alberto Pasqualini, foi idealizada, inicialmente,
em proporções muito menores do que o grande mural anteriormente citado, uma vez que mede 1,74 m X 1,60 m. Não só o seu tamanho, mas, sobretudo as técnicas artísticas utilizadas por Locatelli nessa sua composição é que vão marcar as diferenças entre este e o monumental mural que está a sua esquerda na sala. É possível que tal pintura não tivesse o mesmo destaque do que a anterior em função de sua temática que, segundo Fernando Corona, centrava-se na “(...) Chegada de Silva Pais e sua gleba [e na] Fundação da cidade de Rio Grande (...)”.247
Tal evento, considerado pela historiografia como o marco inicial oficial do Rio Grande do Sul, não havia sido contemplado em A formação histórico-etnográfica. Apesar de integrar o discurso histórico-formativo do Estado, as referências ao processo ocupacional só haviam aparecido na citada obra através da figura do lusitano e dos bandeirantes. Estes, apreendidos
245 PAIXÃO, Antonina Zulema Paixão d‟Ávila. Op. cit., p. 44. 246 ZAKAUSCAS, Joseph. Op. cit., p. 24.
110 Figura 17 - Gaucho a cavalo, em A formação histórico-etnográfica do povo rio-grandense
Mural em técnica mista 1951/1955 – 25m²
Palácio Piratini – Salão Alberto Pasqualini - Porto Alegre / RS Fonte: Brambatti (2010)
em função de seus trajes e, também, dos movimentos que executam na obra, não agregavam personagens específicos – homens ou mulheres – de destaque na história. Assim, contrapondo-se a toda narrativa elaborada no grande mural, a particularidade apresentada em
A fundação de Rio Grande (Figura18) é, precisamente, a de comportar elementos mais
pontuais e específicos a respeito do marco fundacional do Estado.
A partir dos mesmos fundamentos que pautaram a elaboração de A formação
histórico-etnográfica, a pintura que retrata a chegada de Silva Paes em terras sulinas estava
relacionada aos auspícios governamentais e mantinha, sobretudo, uma forte ligação com ditames historiográficos do período. Se considerada a obra de Moysés Vellinho, por exemplo, será observada a grande importância que o intelectual atribuía aos atos do brigadeiro português. Esse intelectual, ao historiar as origens do Rio Grande do Sul, considerava tanto as ações quanto os aspectos sociopolíticos e culturais portugueses como os fundantes da sociedade sulina. Para ele, a figura de destaque nesse contexto era, justamente, José da Silva Paes, pois, além de ter sido o responsável pela construção do Forte Jesus, Maria, José, em 1737248, também assentou as bases que deram origem à Colônia do Rio Grande de São Pedro. Seria, na visão de Vellinho, a partir dos esforços de Silva Paes – e, por conseguinte, à cepa portuguesa – que o Rio Grande do Sul teria sido formalmente fundado. Por considerar o “(...) Rio Grande do Sul, nas suas origens, obra de José da Silva Paes”249, é que esse militar, na sua visão, reveste-se como o agente da história regional.
Além do teor das considerações tecidas por Vellinho e por outros escritores, que fundamentam a história regional a partir da visão lusitanista, é importante destacar, mais uma vez, as percepções de Locatelli sobre esse ponto preciso do passado. No caso da temática do citado mural, não apenas intelectuais de uma forma específica podem tê-lo feito apreender as especificidades que remontam ao marco inicial do Rio Grande do Sul. Aqui vale destacar, portanto, as vivências que teve no momento de sua chegada ao Brasil e seu rápido estabelecimento na cidade de Pelotas.
Esta que, juntamente com a cidade de Rio Grande, formam o berço da cultura luso- açoriana no Estado, muito apresentou ao artista sobre seu passado e sua importância no contexto regional. Afeito às amizades e inserindo-se cada vez mais nos círculos intelectuais do núcleo pelotense, torna-se plausível inferir que boa parte do conhecimento que apreendeu a respeito do sul do Brasil deveu-se a esse contexto inicial de sua carreira. Para Círio Simon,
248 PESAVENTO, Sandra. Op. cit., p.24.
112 Figura 18 - A fundação de Rio Grande
Aldo Locatelli
Mural em técnica mista 1951/1955 – 1,74m X 1,60m
Palácio Piratini – Salão Alberto Pasqualini Porto Alegre / RS
Certamente a permanência de Aldo Locatelli e sua primeira experiência cultural no Continente americano, no Brasil e no Estado a partir de Pelotas e a vizinha Rio Grande forneceram-lhe um sólido e farto repertório no contato com os descendentes da gente responsável pela primeira capital do Estado.250
Nesse sentido, tramando as implicações da encomenda que lhe fora feita, em que deveria representar a chegada de Silva Paes ao Estado, junto aos conhecimentos que, aos poucos, adquiria – seja por estudos, contatos ou vivências – Locatelli elabora uma pintura a partir de técnicas diferenciadas das que foram observadas na feitura do mural anterior. Ao perspectivar o espaço a partir das bases científicas, onde há uma mudança no tamanho e na forma das figuras representadas251, Locatelli opta por colocar em evidência a figura-chave de Silva Paes. Além disso, toda a organização e disposição dos personagens centrais da cena foram moldadas a partir da triangularização do espaço, na qual o brigadeiro ocupa o lugar central, destacando-se dos demais.
Além de denotar fortes traços de sua formação clássica, Locatelli se utiliza dessa perspectivação para imprimir ordem, simetria e, sobretudo, destacar o grupo central. Desenvolvida pelos artistas renascentistas, especialmente por Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo, a organização geométrica das figuras no plano da obra estava relacionada, também, às percepções do olhar. Nesse sentido, ao demarcar o local ou personagem que deveria sobressair-se na representação, o ponto de fuga funcionava como o elemento que atraía o olhar252 para as imagens centrais e de maior relevância no conjunto da obra.
No que se refere à cor, este é o elemento que distancia sobremodo este trabalho do analisado anteriormente. Enquanto nesta foram trabalhadas as cores na sua relação com a perspectivação do plano e das figuras, em A fundação de Rio Grande Locatelli trabalha em
grisaille para moldar suas personagens. Estas, que são modeladas pela luz e pela sombra,
lembram, por causa dos efeitos que criam, um relevo. Esse tipo de pintura, que “(...) representa os objetos por oposição de zonas de luz e cor, sugerindo volumes através do uso reduzido de cores – cinza, marrom ou negro”253, está, em sua maior parte, destinada a ocupar espaços específicos do local onde é executada. Isso significa dizer que há uma relação
250 SIMON, Círio. Murais de Aldo Locatelli no Palácio Piratini. In.: LICHT, Flávia Boni, LAGEMANN,
Eugênio. Palácio Piratini. Porto Alegre: IEL, 2010, p. 93.
251 PAIXÃO, Antonina Zulema d‟Ávila. Op. cit., p. 45.
252 JANSON, H.W. História geral da arte: Renascimento e Barroco. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 636-
660.
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bastante forte entre a pintura e o ambiente arquitetônico que a comporta, pois “(...) são destinadas a preencher determinados espaços de acordo com a arquitetura geral”.254
Junto a isso, vale dizer, esse tipo de pintura monocromática, aliada ao espaço arquitetônico, imprimia em sua visualidade uma proximidade bastante nítida com elementos escultóricos. A partir do momento em que a modelação das figuras é feita através da alteração da intensidade da luz, suas formas definem-se no espaço tal qual os escultores vislumbravam, por exemplo, seus baixo-relevos. Carlos Vidal, no momento em que disserta sobre as concepções a respeito da luz e da sombra na pintura, estabelece um paralelo entre essa técnica e o sfumato, considerado uma técnica muito mais próxima da prática pictórica. Para o autor,
Diferente do sfumato, a grisaille foi, no fundo, uma das mais elementares formas de modelação e sugestão tridimensional de uma figura e respectivo panejamento a partir de distintos valores luz-sombra, ou seja, foi o primeiro entendimento do claro-escuro, de certo modo ainda mais ligado à escultura do que à pintura.255
A opção de Locatelli ao empregar a grisaille na pintura A fundação de Rio Grande pode ser apreendida a partir de duas constatações. A primeira está relacionada ao local onde foi pintada. Diferentemente de A formação histórico-etnográfica, elaborada a partir das técnicas da pintura afresco, esta foi feita, como já dito, para complementar a composição de uma porta. Nesse sentido, sua semelhança com o baixo-relevo256 estaria intimamente ligada ao espaço arquitetônico ao qual era destinada. Tendo isso em vista, a outra constatação relaciona-se à confluência entre temática e técnica e, ainda, aos objetivos estatais. Sendo uma cena específica que, por assim dizer, complementava o afresco localizado ao seu lado a partir da referência histórica, esta não podia sobrepor-se figurativa e tecnicamente a ela. Além disso, como pôde ser observado na entrevista do então governador Ernesto Dornelles, seu grande trunfo havia sido a inserção de questões valorativas no mural A formação histórico-
etnográfica, coisa que já não era possível de se fazer, em função do espaço destinado e da
temática específica de A Fundação de Rio Grande.
No que se refere à construção pictórica propriamente dita, tal pintura apresenta, em seu plano central, a figura de José da Silva Paes junto aos militares luso-brasileiros que aportaram em terras sulinas. Apesar de já ter papel destacado na política nacional, onde
254 VIDAL, Carlos. Invisualidade da pintura. História de uma obsessão (de Caravaggio a BruceNaumann).
Lisboa, 2010. Tese (Doutorado Belas Artes - Pintura) – Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, p. 654.
255 Idem.
ocupava o cargo de governador da Capitania de São Pedro no lugar de Gomes Freire de Andrade257, Silva Paes foi destacado ao Rio Grande do Sul para formalizar a ocupação do Estado pela Coroa portuguesa. Nesse sentido, sua grande missão era a de “(...) tomar oficialmente posse da terra compreendida entre Laguna e o Prata”258 pois, em função do sítio espanhol à Colônia do Sacramento, então território português, era necessária a rápida ocupação e colonização de terras. Por essa razão, no mesmo ano de sua chegada, foi-lhe solicitada a construção de um presídio, isto é, uma guarnição, que tinha por objetivo salvaguardar as fronteiras e o território pertencente à Coroa lusitana. O forte Jesus, Maria e José, que hoje já não mais existe, constituiu-se, por assim dizer, no marco referencial e fundacional do Estado do Rio Grande do Sul.
A narrativa pictórica a respeito da fundação de Rio Grande possui uma organização diferente da anterior. Se no grande mural tinha-se uma narrativa circular, onde o desfecho era, justamente, o centro da obra, nessa pintura a narrativa mostra-se linear, uma vez que os personagens, de certo modo, interconectam-se e estabelecem diálogos entre si.
Em função dessa organização pictural do espaço, fica nítido observar que, à frente e em destaque, tem-se o brigadeiro chegando com seu grupo. Ao seu lado esquerdo, por exemplo, ao mesmo tempo em que há um homem que trabalha carregando um barril, há, igualmente, um arauto que anuncia a chegada de todos às terras do sul. Ao lado direito, destaca-se um militar que, em função do gesto que realiza, parece receber Silva Paes. Tal cena, que contém especificidades da sua chegada ao Rio Grande do Sul, pode ser encontrada nos escritos de Aurélio Porto. Segundo o historiador, ao desembarcar no Rio Grande do Sul, Silva Paes foi recebido pelo Coronel Cristóvão Pereira de Abreu que, meses antes, havia chegado à região da atual cidade de Rio Grande para estabelecer homens, recolher gado e cavalos. À sua chegada, mandou o coronel que o brigadeiro fosse recebido com honras militares, o que se fez, segundo Porto, com os tiros das únicas 36 armas existentes na guarnição. Guilhermino César, ao retomar os escritos de Porto, assim coloca:
A cena do desembarque não foi narrada em documento por aqueles homens rudes, que apenas faziam história ao vivo, em lances de audácia e abnegação. Sabe-se, contudo, que ao avistar o Brigadeiro, Cristóvão ordenou aos seus guardas, postados no desolado areal, que o saudassem no estilo militar. Atroou nos ares uma “descarga de três peças de campanha e trinta e seis armas, que unicamente existiam”, narra o erudito Simão Pereira de Sá, baseado certamente em informação oral.259
257 CESAR, Guilhermino. História do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora do Brasil, 1979. 258 PESAVENTO, Sandra. Op.cit., p.20.
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Afora evidenciar particularidades da chegada de Silva Paes, essa comitiva, centralizada na obra, constitui-se como a divisora da cena que se apresenta. Ao fundo, através das embarcações e da massa humana trabalhadora que ocupa especificamente o barco que se encontra mais a direita, são feitas as referências à galera Leão Dourado, que teria feito o deslocamento de Silva Paes da enseada de Maldonado até a Barra de Rio Grande.260
Por fim, no primeiro plano, fazendo referência a quem estava presente quando da chegada de Paes ao Estado, está a imagem do indígena. Se for mais uma vez feita a comparação entre os murais do Salão Alberto Pasqualini, será visto que, no grande mural, o indígena aparece como uma das personagens de destaque de toda a trama formativa do Rio Grande do Sul. Já na pintura de menor proporção, esse mesmo personagem, sentado à frente da comitiva, apenas observa. Não há entre o índio e Silva Paes – ou com qualquer outro componente da comitiva – uma troca de olhar ou uma relação de proximidade. Sua participação parece ser apenas a de espectador. Sobre esse indígena, vale destacar, Locatelli utilizou na pintura um detalhe que ficou muito característico de sua obra: o prolongamento das figuras sobre a moldura da obra. Bastante frequente no Dies Irae da Igreja de São Pelegrino, em Caxias do Sul, nesse caso ele apenas coloca a sombra do personagem fora das delimitações da pintura formatando, assim, o jogo estabelecido com a luz e o tom monocromático.