“La rumba cubana es inteligente porque tiene una función social, quebra las barreras entre los barrios”
Miguel Barnet, Nápoles, 8 de Junho 2015
Há obras que de facto se podem ler com o mesmo espírito de quem abre um livro de presságios. Estou a referir-me, neste caso, à obra fun- dadora de Michel Laban em que ele, como muitos sabem, recolhe en- trevistas a escritores africanos dos países de língua oficial portuguesa. Foi, ao repercorrer as páginas dos volumes dedicados à Angola, que eu me reencontrei com a obra do António Jacinto, no sentido de me reencontrar, pela mão do Michel Laban, não apenas com a sua litera- tura mas com a dimensão cultural “cheia” que ela teve no processo de formação não apenas de uma literatura nacional, mas do “devir” de um
determinado espaço geográfico que se tornou, depois de muitas lutas, a Angola independente.
Como se a obra e vida (vida&obra, como unicum . . . ) de António Jacinto fossem a glosa, não apenas de uma vida, mas de um geração crucial para o nascimento de uma Nação. Ao longo das sábias pergun- tas de Michel Laban e das preciosas respostas do poeta, acompanhamos o percurso de uma vida extraordinária sobretudo pela partilha que Ja- cinto conseguiu vivenciar com todos aqueles que também perceberam que a cultura podia vir a ter um papel importante para evocar um espaço sonhado a conquistar num futuro próximo. A qualquer preço.
A ideia da cultura como arma, dignificada pelo pensamento de Amílcar Cabral, deu os primeiros passos na experiência da Casa dos Estudantes do Império, onde foi semeada, sobretudo a consciência da nova dignidade dos saberes que vinham das “margens” do império. Esta semente se multiplicou localmente dentro um complexo tecido as- sociativo que respondia à exigência de quebrar o silêncio. Era a urgên- cia de redescobrir-se a si próprio como parte de um todo, que não era forçosamente uma parte do delírio imperial assimilacionista que ia do Minho a Timor. Movimentos como Anangola, Vamos Descobrir An- gola respondem a esta demanda como nos conta o próprio Jacinto na sua entrevista a Michel Laban. Se colocam durante a conversa questões fulcrais, a arte, a sua função, o poder das línguas nacionais, as gestas da resistência corajosa de alguns, o sacrifício da vida pessoal de quase todos. Percebemos logo que naqueles anos, não podia haver arte sem compromisso, porque os movimentos culturais tinham o fundamental papel de dizer a Nação encurtando, sobretudo, a distância entre cul- tura popular e formação literária de herança europeia. Desta preciosa síntese viria nascer não apenas o homem novo, mas um espaço e um campo literário onde ele, o próprio homem novo, pudesse desempenhar a sua função revolucionária dentro de um nova sociedade. É assim que o “popular” encurtando tal a distância pode vir a adquirir o valor de ele- mento de construção. Jacinto, ainda na entrevista atrás referida, explica como a sua poesia podia ter sentido apenas dentro de um movimento
colectivo que unia a sua prática com aquela dos que, como ele, queriam mudar o mundo subvertendo a iníqua ordem colonial. É através desta estratégia estética e cultural, no sentido mais pleno do termo, e desta opção “colectiva”, no sentido de pertencer a um grupo, mas também de ser de todos e para todos, que a prática literária se entrelaça e cruza com a experiência da música de grupos como os ‘Ngola Ritmos, cuja acção, como é evidente por exemplo no final do incontornável filme Sabizanga de Sarah Maldoror de 1972, perpassa as fronteiras de uma nova experiência artística. Na última parte do film, que é por sua vez uma “tradução” da escrita para as imagens, quando se sabe da notícia da morte de Domingos Xavier durante um concerto de música popular, na verdade o que acontece é uma verdadeira chamada às armas dos que sonham a independência do País. E esta ligação fica mais que explicita no O ritmo dos ‘Ngola Ritmos de António Ole de 1978. A renovação da cena musical proposta por Liceu Vieira Dias, Nino, Amadeu Amorim, José Maria, Euclides Fontes Pereira, José Cordeiro, Lourdes Van Du- ném e Belita Palma, melhor conhecidos como Ngola Ritmos, por além de ser uma evidente operação estética de dignificação do “popular” que não ficava preso ao “exótico” promovido pela política ultramarina do Estado Novo, enraíza o seu projecto na valorização de uma tradição sentida como nacional, que se torna um espaço sinonímico do espaço do oprimido e de todos os espaços excluídos à partida dos territórios do poder colonial. Estas “margens do discurso” levantam a sua voz criando uma possível narrativa alternativa da geografia cultural de An- gola tal como era imaginada pelo poder colonial. O kimbundo, língua em que se cantam a maior parte das músicas dos Ngola Ritmos impõe- -se assim no espaço urbano, pela sua força natural e pelo seu poder de evocar um “todos nós” enquanto embrião de um projecto nacio- nal, culturalmente alheio à língua do colonizador, o português que foi durante a ocupação de Angola um elemento não apenas exógeno mas socialmente e racialmente discriminador. O kimbundo, neste quadro, se torna instrumento de uma identidade alternativa que cedo ganhará asas im-
pondo-se no seu sentido mais genuinamente político e pela sua capaci- dade de subversão da ordem constituída pelo poder colonial.
Na longa entrevista a Laban, referida no início destas paginas, An- tónio Jacinto explica também como o próprio kimbundo, nas regiões do interior de Angola, tinha vindo a mudar no contacto com os portugue- ses enquanto se tinha “contaminado” para adquirir depois um valor fun- cional de comunicação (LABAN, 1991, vol. I, p. 162-164) que quase
consegue abater a fronteira entre as duas línguas, a imposta e a falada pela maioria, misturando-as e procedendo assim a uma erosão daquilo que não era apenas uma barreira linguística. A música vem preencher portanto este entre-lugar do possível, tendo, como é óbvio, um forte poder de circulação capaz de ultrapassar, comparado com a literatura, uma outra a trágica barreira, a do analfabetismo. E entendemos então, como nos poemas de Jacinto, Viriato da Cruz, Mário António, uma lín- gua acaba para fazer pressão na outra para moldar-se aos conteúdos de um quotidiano real em que um publico alargado se podia reconhecer.
Para parafrasear Costa Andrade então “A escrever também se canta e a cantar também se escreve”naqueles anos em que as malhas tecidas pelo império começam a desfiar-se e abrir brechas que tornarão pos- sível uma nova ordem das coisas. O poder da música num País como Angola cresce pelo seu inato poder de aglutinação, desempenhando logo uma função da maior importância na luta anti-colonial.
Como lembra Filipe Zau numa entrevista concedida aos responsá- veis do projecto Yatu – a nossa Música, um projecto de um site que representa a tentativa de criar um arquivo, sonoro e visual capaz de de- volver ao património musical angolano a sua história e a sua importân- cia2, os textos das músicas que circulavam naqueles anos nunca eram
“palavras à toa”, mas eram sempre poesia que acabava por ser ouvida e rapidamente partilhada nas farras, nos quintais, e os letristas, mesmo os que não eram poetas, nunca abdicaram da estética em nome de uma fácil propaganda mesmo no pós-independência quando muitos dos ver- sos dos poetas já reconhecidos como nacionais passam a ser musica-
dos e “consumidos” pelos angolanos, pelo menos em contexto urbano. A força desta prática que se instaura no pré-independência parece-me manter-se viva ainda hoje se pensarmos numa linha que parte de canto- res como Teta Lando, entre muitos outros, chegando, em tempos mais recentes, a nomes famosos como Paulo Flores ou Eduardo Paim que ainda “usam” a música para falar de e para Angola.
Na introdução do seu seminal e riquíssimo livro Intonations de 2008 (MOORMAN, 2008), a investigadora estatunidense Marissa Mo-
orman reflecte sobre o enorme poder que a música tem em Angola e toma como exemplo o poder que ela ganha nos anos imediatamente a seguir à independência. Ela escreve, referindo-se aos componentes do grupo musical Os Kiezos, isto é a David Zé, Urbano de Castro e Ar- tur Nunes, que “They had too much power over the people, he said. Teta Lando implied that these musicians werw more popular and better-known among the populations of Luanda’s musseques, or urban shanty towns, than were the new leaders of the ruling MPLA. In fact, these three were among thousands of people massacrated in the repression that followed an alleged coup attempt against the leadership of the ruling party in 1977”. Trata-se de uma afirmação forte e cora- josa, que me parece devolver a ideia da exacta dimensão que o poder da cultura popular através da música teve nos anos à volta do processo da independência do País.
Recuando no tempo, se pode explicar assim, exactamente nesta sua raiz, nesta sua génese que vem de um processo de dignificação de uma cultura popular sentida e vivida como “nossa” pelos angolanos que vi- vem em Luanda pelo menos, o facto que a música popular ganha um poder colectivo. No pós-independência tantos textos poéticos que ex- ploravam uma Angola real e que se espelhavam nas práticas quotidia- nas do povo, refiro-me à poesia de António Jacinto, de Viriato da Cruz e , em certa medida de Agostinho Neto, se tornam assim uma espécie de repositório de uma memória vivida como colectiva. Será também por isso que os poemas de Jacinto, Viriato, Mário António passam a ser musicados e de boca em boca, constroem um cânone nacional al-
ternativo, uma narrativa possível de uma comunidade, na maioria dos casos analfabeta que com certeza encontra menos dificuldade em ou- vir e cantar poemas que doutra maneira seriam fora dos seu alcance, interditos, digamos assim, por ignorância.
O anti-colonialismo, a nível teórico mas mesmo nas suas acções de ordem mais prática, reivindica, numa linha que chega até um autor como Partha Chatterjee (CHATERJEE, 1994), o direito a uma narrativa
plúrima onde as várias partes da Nação podem reconhecer-se e exis- tir dentro de um corpo nacional por sua vez composto por diferentes partes. O devir da história passa a ser uma intenção de mudança que tem na criação de uma identidade colectiva o seu objectivo. E o po- pular, enquanto descoberta e também emergência, acaba por ser uma contra-narrativa da realidade da exploração colonial, da invenção do crioulo de base luso-tropicalista que continua até o fim do império a “exibir” as experiências culturais do espaço ultramarino rotulando-as sempre e apenas como folclore ou como expressões culturais regionais sem conseguir nunca ultrapassar uma dimensão que define “exóticos” todos estes fenómenos.
A conjunção de práticas poéticas que se tornam tributárias em certa medida da divulgação musical acabam, porém, por incidir, por sua vez, na criação de uma literatura nacional enquanto favorece um complexo fenómeno de mimesis, como nos explica Abreu Paxe3 no seu belo en-
saio Da Poesia e da Música em Angola. Imagens e contextos de comu- nicaçãode 2011. Refiro-me a um processo de mimese que actua entre quem escreve e quem, mesmo não sabendo ler, participa de uma de- terminada experiência poética. A música torna então possível também o encurtamento da distância entre quem cria e quem usufrui de uma palavra poética que se torna por isso mimética enquanto criadora dum sentimento nacional que “acontece” antes da Nação. No fundo, esta
3“Para o caso de Angola poemas como Noites de Luar de Mário António, Canção
de Entardecerde António Jacinto, Makezu de Viriato da Cruz ou Renúncia Impossível de Agostinho Neto recuperam no seu discurso artístico as influências modernistas em alguns casos estabelecendo uma relação complexa mas estimulante com a tradição
conjunção volta mimeticamente a estabelecer a relação primordial en- tre um povo e sua poesia, ou melhor a sua lírica, que antigamente e em múltiplas culturas era sempre cantada. Nesta perspectiva, e ainda mais num espaço como aquele que por um lado é epígono da longa duração do luso-tropicalismo e por outro promessa de um futuro de liberdade, cultura e política não podem deixar de andar de braço dado porque am- bas se nutrem uma da outra. Como sabemos, no contexto da maior parte dos países africanos de língua oficial portuguesa, a literatura diz a Pátria, a Nação sonhada antes do momento das independências e , no meu entender, a “proposta música + poesia” abre um importante cami- nho em direcção ao consolidar-se de processo de tal tipo. Claro que, na minha opinião, seria importante indagar também, passados alguns anos, como o património desta memória social elide a relação entre Nação e Estado tornando-a (fecundamente?) mais porosa.
Referências Bibliográficas
CHATERJEE, P. (1994), The Nation and Its Fragments. Colonial
and Post-colonial Histories, Princeton University Press.
LABAN, Michel (1991), Angola – encontro com escritores, Porto,
Fundação Eng. António de Ameida.
MOORMAN, M. (2008), Intonations. A Social History of Music and
Nation in Luanda, Angola from 1945 to Recent Times,Indiana, Indiana University Press..